陳盈

[摘要]電影《魔力月光》的色調(diào)有著令觀眾印象深刻且有給影視工作者學(xué)習(xí)的作用。本片獨(dú)特的“童話特質(zhì)”“法式復(fù)古”也從一定程度上反映了導(dǎo)演的審美思維，對(duì)于其自身的藝術(shù)風(fēng)格形成和情感傳達(dá)也至關(guān)重要。

[關(guān)鍵詞]后期調(diào)色;復(fù)古美學(xué);相鄰色;伍迪艾倫

《魔力月光》（Magic in the Moonlight）是由伍迪·艾倫（Woody Allen）編劇并執(zhí)導(dǎo)，艾瑪·斯通（Emma Stone）、科林·費(fèi)斯（Colin Firth） 主演的一部典型美國(guó)浪漫喜劇電影。故事發(fā)生在20世紀(jì)20年代的法國(guó)南部，講述了一對(duì)母女假裝自己是靈媒從而混入上流社會(huì)，與一名英國(guó)魔術(shù)師展開周旋，魔術(shù)師想要揭穿騙局，卻發(fā)生一段情緣的故事。

相較于典型的“伍迪·艾倫式”的故事情節(jié)，本片最出眾的反而是電影色調(diào)。電影是能將色調(diào)發(fā)揮到極致的形式之一，而色調(diào)也從一定程度上反映導(dǎo)演的審美思維，對(duì)于其自身的藝術(shù)風(fēng)格形成和情感傳達(dá)也至關(guān)重要。

這部電影色調(diào)最吸睛的莫過于它如夢(mèng)似幻的粉色與綠色，在海邊的粉色調(diào)像粉水晶一般甜蜜又清新，而在莊園外的綠色又如同蜂蜜一般朦朧溫暖，在這兩種色彩轉(zhuǎn)換中體現(xiàn)的正是電影的主題：“There's no magic， but love is magic.”（沒有魔力，但愛是魔力）。

一、電影色調(diào)的作用與本片調(diào)色思路

電影的色調(diào)是烘托氣氛和傳達(dá)情感的必要手段，讓導(dǎo)演和后期工作者對(duì)影片有更多的修改空間。在電影后期制作中，優(yōu)秀的調(diào)色師能讓觀眾更順利地融入電影情景，讓色調(diào)最大化地渲染電影的情緒氛圍，從而在形式上更好地配合影片內(nèi)容的表達(dá)。

所以，如果一部影片不調(diào)色，或者調(diào)色夸張、隨性、不合適，會(huì)在視覺上事倍功半，本來電影可以讓觀眾走進(jìn)故事，但卻因?yàn)榭菰餆o味或過于天花亂墜的色彩而達(dá)不到目的。因此，調(diào)色師的工作，就好像是“用光和影為影視作品補(bǔ)妝”。

調(diào)色的目的可以簡(jiǎn)單的分為兩方面：突出畫面和創(chuàng)造風(fēng)格。一方面，突出畫面主體。在每個(gè)畫面中，導(dǎo)演都會(huì)向觀眾傳達(dá)一個(gè)中心主體物，它可以是角色或者對(duì)象。因此，調(diào)色師會(huì)通過減弱或改善光線、顏色或細(xì)節(jié)來隱藏或放大圖像元素，即有必要盡可能地將觀眾的注意力吸引到預(yù)期的主題上。另一方面，創(chuàng)造風(fēng)格。經(jīng)驗(yàn)豐富的調(diào)色師和導(dǎo)演會(huì)根據(jù)故事的氣氛和內(nèi)容等諸多因素決定如何呈現(xiàn)合適的視覺風(fēng)格，從而創(chuàng)造出令人印象深刻的色彩風(fēng)格。例如電影《布達(dá)佩斯大飯店》，韋斯·安德森（ Wes Anderson ）根據(jù)個(gè)人風(fēng)格創(chuàng)造出獨(dú)樹一幟的“少女粉”色調(diào)，讓觀眾在觀影的第一時(shí)間就可以發(fā)現(xiàn)是韋斯·安德森的導(dǎo)演之作。

調(diào)色師在閱覽全片后會(huì)和導(dǎo)演商討如何將本片風(fēng)格化，在確定情感電影內(nèi)容后，如何去定影調(diào)。而影調(diào)也需要去商榷偏向的色彩，即使是在文藝片中也分為冷色調(diào)或暖色調(diào)，冷色調(diào)也分為偏綠（《電影小森林》）或偏藍(lán)（《海街日記》），暖色調(diào)分為偏黃（《天使愛美麗》）或偏紅（《布達(dá)佩斯大飯店》）。

色彩之于電影可以體現(xiàn)不同人物的形象特點(diǎn)。人們通常會(huì)用藍(lán)色、綠色或者藍(lán)綠色等冷色來彰顯人物封閉、壓抑、謹(jǐn)小慎微的一面，或以橙色、紅色這些暖色來映射人物大膽、奔放、自由、直言不諱的深層人格。

回顧本片的色調(diào)，全片也分為了兩種路線：一條是與女主角蘇菲的愛情線，整體的色調(diào)偏向粉紅，配色明艷，營(yíng)造一種入夢(mèng)的感覺，柔和的同時(shí)又透露著迷幻，以此來表達(dá)男主角斯坦利對(duì)于女主角的癡迷。另一條是莊園內(nèi)部的調(diào)色，整體色調(diào)偏向老式電影的復(fù)古色調(diào)，通過互補(bǔ)色更突出人物的矛盾性，人物形象越加鮮明且富有張力。以此，男主角時(shí)刻于白塔里提醒自己是堅(jiān)信科學(xué)的上流人士，但也體現(xiàn)了古板和守舊。

基于電影色調(diào)的功能，本片的調(diào)色思路為海邊的色調(diào)、莊園的色調(diào)并進(jìn)。首先，海邊的色調(diào)以藍(lán)色為基本色，選擇了后期調(diào)色粉色為輔助色，綠色的鄰近色，即色相環(huán)中相距90°的顏色，讓看到法國(guó)南部海岸公路的人本能的燃燒起熱情，使多巴胺完全占據(jù)人的大腦，整體展現(xiàn)出浪漫主義的基調(diào)，又根據(jù)電影浪漫主義的特點(diǎn)采取了糖果色與復(fù)古色調(diào)兼并的處理。

其次，莊園室外的色調(diào)，以綠色為基本色，選擇了后期調(diào)色黃色為輔助色。莊園在黃色的加持下顯得更為炎熱，擁有夏天明媚、清新、唯美的特點(diǎn)，以及從未間斷的樹葉被風(fēng)擾動(dòng)的白噪聲，從而讓人移情于自我的溫婉恬靜的夏日中。

第三，在海邊和莊園、花園中的戲份與在莊園室內(nèi)的戲份，其調(diào)色思路不同。導(dǎo)演以男主角斯坦利的心境為兩條線。前者體現(xiàn)他眼中與蘇菲的情事，他不可控地墜入了愛河，所以導(dǎo)演增加了朦朧的后期效果。而后者在魔術(shù)劇場(chǎng)及莊園內(nèi)部的調(diào)色卻以復(fù)古色為主，未增加朦朧模糊特效。原因是斯坦利在意識(shí)到他失去了作為上流人士的體面后，忘記了初衷是拆穿蘇菲，違背了倫理，背叛了階級(jí)，遺忘了自己曾經(jīng)是唯物主義，卻愛上了一位靈媒。所以在莊園、劇場(chǎng)內(nèi)的斯坦利，還是那個(gè)堅(jiān)信科學(xué)、冷靜的上流社會(huì)的斯坦利。

影片使用兩種調(diào)色手法，如同線索一般貫穿了影片，他內(nèi)心的糾葛導(dǎo)致了“糾結(jié)”“嘮叨”的性格特點(diǎn)，一邊是既定的科學(xué)世界觀和自我保護(hù)意識(shí)，一邊是從未體驗(yàn)過的多巴胺愛情。這兩種極端選擇讓他陷入了兩難，他無比缺乏安全感，明白自己無法放棄蘇菲，也無法放棄理性，因?yàn)榉艞壚硇跃痛硭纳罴磳⒊涑庵淮_定性。這讓作為觀眾的人們飽覽了人類的驕傲如何在各種文化情形中彰顯出人的可憐、可憎和戲劇性。

電影調(diào)色的重要性在影片中體現(xiàn)，濃郁的樹林、明澈清冽的海水，這些朦朧夢(mèng)幻的色調(diào)組成了一段熱烈而簡(jiǎn)單的愛情。

二、《魔力月光》獨(dú)特的后期調(diào)色審美風(fēng)格

（一）童話特質(zhì)的美感及寓意

在整部電影的構(gòu)成中可以看出本片風(fēng)格上擁有“童話特質(zhì)”的美感，童話特質(zhì)即為元素的組合形成一種頗具童話色彩的、類似卡通連環(huán)畫的風(fēng)格。而這種色彩美感特點(diǎn)源自三方面：前期攝影、燈光藝術(shù)、后期。

第一，前期攝影。本片的攝影師為戴瑞斯·康吉，曾與伍迪·艾倫合作拍攝過《午夜巴黎》《愛在羅馬》等，他自稱為“膠片的攝影師”。在本片中，他也選擇了膠片攝像機(jī)作為前期攝影，大量運(yùn)用自然光的鏡頭，光影較為平坦，前后區(qū)分不大，如在海邊男女主對(duì)戲的場(chǎng)面，運(yùn)用了夕陽“黃金時(shí)間”拍攝出了熠熠生輝的海面，展現(xiàn)出男女主暗生情愫的曖昧感。

第二，燈光藝術(shù)。他選擇使用側(cè)光、人造光源（30瓦小燈泡），使得室內(nèi)的色彩鮮艷濃郁、飽和度較高，而人造的燈光及設(shè)備可以讓光線在質(zhì)地上的把控更加精細(xì)，調(diào)整光線強(qiáng)弱，達(dá)到想要捕捉的氛圍，因此打造出黃金、溫暖的20世紀(jì)20年代。

第三，后期。本片為了制造魔幻及夏日迷離的感覺，在調(diào)色中增加了“朦朧”特效，讓影片看起來模糊的同時(shí)又復(fù)古。不同于其他影片在分辨率和清晰度上追求精益求精，本片反其道而行之，選擇讓畫面增加模糊。比如晚宴中，在本就是夜景的情況下，增加了模糊，讓畫面變得更加朦朧，逆光的重影讓女主角蘇菲閃閃發(fā)光，這是后期所不能實(shí)現(xiàn)的。

童話的特點(diǎn)只有在以上幾點(diǎn)都滿足的情況下才可以讓人身臨其境。如若過分追求商業(yè)清晰度，失去了藝術(shù)的美感和個(gè)人的風(fēng)格特征，很容易讓作品走向世俗化、臉譜化、類型化，遠(yuǎn)離了原本的夢(mèng)幻意味。

（二）法式復(fù)古美學(xué)

影片發(fā)生背景是20世紀(jì)20年代，地點(diǎn)位于法國(guó)蔚藍(lán)海岸，此背景下的法國(guó)正處于戰(zhàn)后時(shí)期，整部影片透露著一種戰(zhàn)后享樂主義的氣息，女主角的服裝也體現(xiàn)了法式的復(fù)古美學(xué)。而這種法式復(fù)古絕不僅是前面提到的后期調(diào)色，服飾、場(chǎng)景都缺一不可。

首先，服飾。當(dāng)時(shí)女性穿褲裝的還是少數(shù)，最典型的20年代風(fēng)格絕對(duì)是像未成年少女那樣不強(qiáng)調(diào)性別特征的服裝——那是個(gè)鐘情于“flapper girl”（隨意女郎）時(shí)裝文化的黃金年代，流行直筒外形、腰線下移的裙裝。

“flapper”本意是“拍打著翅膀?qū)W習(xí)飛翔的幼鳥”，用“flapper girl”來稱呼這一代女性反映出在上一輩人眼中，她們是多么離經(jīng)叛道而又生機(jī)勃勃。人們可以看見，影片中女主角蘇菲擁有許多“flapper dress”，如在莊園時(shí)的素雅奶油黃色花邊長(zhǎng)裙，與整體的綠色樹林交相呼應(yīng)。在海邊與富家公子討論詩(shī)歌時(shí)，所穿著的帶有精致刺繡細(xì)節(jié)的粉色裙，以及選擇的“cloche hat”（鐘形帽） ，粉色和藍(lán)色交相呼應(yīng)，讓整體更顯曖昧，配上蘇菲的橘紅發(fā)色，使她每個(gè)出現(xiàn)的畫面都像一幅印象派的油畫清新靚麗。

影片最后蘇菲在花園中蕩秋千看書的畫面中，彼時(shí)她身穿奶油黃色長(zhǎng)裙，與綠色的草叢、粉色的繡球花相得益彰，配上晴天的“丁達(dá)爾效應(yīng)”。攝影師在前期拍攝時(shí)故意過度曝光，讓整個(gè)畫面彌漫著莫奈朦朧印象派氣息。

服飾是《魔力月光》影片中不可或缺的重要元素，它的色彩選擇也組成了后期的完整性。它是被看見、聞到、聽到和觸摸到的第一創(chuàng)造物，直觀顯眼。服裝的還原程度也很大程度上影響著影片能否成功，但光具有服飾也無法達(dá)到唯美的法式復(fù)古。

其次，場(chǎng)景在拍攝中的重要性也體現(xiàn)出來。劇組的拍攝地不是美國(guó)，而是在法國(guó)南部的“蔚藍(lán)海岸”進(jìn)行了實(shí)景拍攝，影片中的宴會(huì)場(chǎng)景甚至比《了不起的蓋茨比》中的聚會(huì)更接近真實(shí)的小資氛圍。后者更為紙醉金迷，宏大夸張，前者更貼近實(shí)際。

三、伍迪·艾倫經(jīng)典電影《午夜巴黎》中的色調(diào)應(yīng)用

伍迪·艾倫的個(gè)人風(fēng)格在電影上比較明顯，在色調(diào)上則是因“影”而異。他的另一部電影《午夜巴黎》講述了男主角與未婚妻一起去巴黎游玩，但因一些口角不歡而散，在自顧自漫游巴黎時(shí)來了一輛馬車帶他穿越到了1920年的巴黎，度過了一段奇妙的時(shí)光。

以《魔力月光》《午夜巴黎》類比，他的影片設(shè)定，尤其是主要角色的設(shè)定，總遵循一種固定模式，甚至連結(jié)局都十分相似。不過從這幾部影片中可以看出，伍迪·艾倫在電影色調(diào)上不像韋斯·安德森有一個(gè)固定的調(diào)色風(fēng)格，而是以電影的內(nèi)容為主，不同的電影有不同的調(diào)色方式。

《午夜巴黎》是伍迪·艾倫口碑最佳的作品之一，本片也著重放在了色調(diào)上，后期調(diào)色中又加重了復(fù)古的影調(diào)，在高光上增加了黃色，透露著一種金燦燦的質(zhì)感，深刻地還原了伍迪·艾倫心中的黃金時(shí)代。在拍攝上營(yíng)造了一種虛無的氛圍，整座城市被籠罩在細(xì)密的雨線中，形成了極其豐富的層層雨幕，眼前的鏡頭也由近及遠(yuǎn)逐漸模糊，展現(xiàn)了巴黎豐富的人文情懷。

四、結(jié)語

根據(jù)《魔力月光》，可以理解“童話特質(zhì)”“復(fù)古特點(diǎn)”來自電影調(diào)色，因此影視工作者無須囹圄傳統(tǒng)技法，追求清晰商業(yè)的大熒幕感，而是應(yīng)該貼合影片劇情內(nèi)容，探知新的形式、新的創(chuàng)作，從而形成自己的風(fēng)格，開創(chuàng)新的紀(jì)元。

色調(diào)作為裝飾，并不會(huì)喧賓奪主。它作為電影語言中不可或缺的符號(hào)，主要作用就是烘托氣氛和傳達(dá)情感，不同的色調(diào)可以表達(dá)不同的情感氛圍。荷蘭風(fēng)格派抽象大師康定斯基說：“色彩是能直接對(duì)心靈產(chǎn)生影響的手段?！蔽阌怪靡?，“色彩”的研究最初運(yùn)用于繪畫領(lǐng)域。古典主義時(shí)期已采用色彩對(duì)比與諧調(diào)，直至印象派強(qiáng)調(diào)色彩的主觀表現(xiàn)性。

而在現(xiàn)代將色彩運(yùn)用到極限的媒介，必然就是電影調(diào)色。許多的新手調(diào)色師在配色時(shí)總是有些發(fā)怵，因?yàn)樵绞歉呒?jí)的配色，越是需要對(duì)色彩的細(xì)微變化非常敏感。如果不能快速有效地突破配色屏障，久而久之，就容易形成固定套路，導(dǎo)致作品風(fēng)格難以突破。

本片的特點(diǎn)就在于色調(diào)十分標(biāo)新立異，于觀眾而言被色調(diào)吸引而并非電影本身，是否是一件喧賓奪主的事，那答案無疑是不的。一般來說，電影調(diào)色師的第一步工作，即在對(duì)電影畫面影像進(jìn)行調(diào)色前，先要觀看全片的剪輯小樣，熟悉劇情，了解人物，了解每場(chǎng)戲的目的，了解情緒和節(jié)奏。對(duì)人物的情緒變化、故事的脈絡(luò)走向，以及攝影指導(dǎo)的拍攝風(fēng)格進(jìn)行初步的了解。

當(dāng)觀眾疑惑色調(diào)對(duì)于電影是否喧賓奪主，疑惑是否形式大于內(nèi)容時(shí)，可以去了解其實(shí)是調(diào)色讓電影更完整，是調(diào)色讓電影錦上添花。因此，當(dāng)人們開始關(guān)注這些問題的時(shí)候，那就證明調(diào)色師和導(dǎo)演在對(duì)于電影色調(diào)的把控上是成功的，已經(jīng)擁有了電影本身的風(fēng)格，著名攝影師維托里奧·斯托拉羅（Vittorio Storaro）曾說：“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達(dá)不同的情感和感受，就像應(yīng)用光和影象征生與死的沖突一樣。”

而在色調(diào)中，也可見伍迪·艾倫在拍攝和后期手法上的爐火純青，他并非如同其他成為電影色調(diào)籠中之鳥的導(dǎo)演，為了讓色調(diào)創(chuàng)新反而本末倒置，或者是為了讓電影色調(diào)更符合大眾的審美及商業(yè)的要求。他明白電影的色調(diào)是為電影本身內(nèi)容服務(wù)的，即便他的電影色調(diào)不盡相同，甚至相似性關(guān)聯(lián)度都不盡相同，但當(dāng)觀眾觀看影片時(shí)還是會(huì)發(fā)出“是伍迪·艾倫式的電影”的感嘆。

【參考文獻(xiàn)】

[1]肖曦.從影片《布達(dá)佩斯大飯店》淺析韋斯·安德森電影色調(diào)的應(yīng)用[J].中國(guó)傳媒科技，2016（11）：73-75.

[2]霍烈.解析電影《夏洛特?zé)馈返纳{(diào)運(yùn)用[J].視聽，2017（09）：83-84.

[3]王雷.試論和諧色調(diào)在電影中的視覺美感[J].藝術(shù)研究，2009（01）：120-121.