鄒建強(qiáng)

[摘要]當(dāng)今，大提琴這一樂(lè)器無(wú)論是在世界范圍內(nèi)還是在我國(guó)都有著較快的發(fā)展，并在音樂(lè)相關(guān)的眾多領(lǐng)域有較為廣泛的用途。在這樣的背景下，研究18、19世紀(jì)歐洲大提琴演奏技巧發(fā)展，對(duì)大提琴演奏技法的提升具有重要的意義。

[關(guān)鍵詞]20世紀(jì)前;大提琴;演奏技巧;發(fā)展

大提琴家族的基本音響是由一根弦的振動(dòng)和用手指按弦的音高而產(chǎn)生的，其他復(fù)雜的音響是通過(guò)運(yùn)用不同的弓法技巧和特別的效果來(lái)實(shí)現(xiàn)的。20世紀(jì)前，歐洲大提琴家成功地把許多運(yùn)弓、弓法形式和各種不同的演奏技巧都運(yùn)用到了大提琴演奏中。

大提琴音色獨(dú)特，擅長(zhǎng)演奏抒情性的作品，常常抒發(fā)復(fù)雜而深沉的感情，常常與低音提琴共同完成和聲的低音部分，有“音樂(lè)貴婦”之稱。右手拉奏是將音樂(lè)的節(jié)奏具象化是調(diào)節(jié)音符長(zhǎng)短，控制音樂(lè)節(jié)奏，從某種意義上講決定著音樂(lè)的流動(dòng)與發(fā)展，是律動(dòng)著的，所以有時(shí)應(yīng)該將左右手分開(kāi)練習(xí)，來(lái)感受音樂(lè)，才能讓音樂(lè)變得更美妙。

一、弓法、運(yùn)弓的變化

18世紀(jì)的奧-德大提琴演奏家（不包括出生于法國(guó)的特里克里爾）并不像同時(shí)代的法國(guó)演奏家那樣贊同被限定了的運(yùn)弓，在19世紀(jì)之前，他們也極少運(yùn)用規(guī)范的弓法形式、連頓弓和自然泛音。相反，奧-德大提琴家通過(guò)音響對(duì)比和力度變化引起人們對(duì)音樂(lè)的興趣。弦全部音域的音色對(duì)奧-德大提琴演奏至關(guān)重要，海頓、克拉夫特、特里克里爾、羅姆伯格和貝多芬的協(xié)奏曲，以及貝多芬和簡(jiǎn)·施蒂阿斯尼的奏鳴曲都可以證明這一點(diǎn)。里特的協(xié)奏曲也顯示出大提琴音響的有趣變化，他經(jīng)常采用變格定弦，并以在慢樂(lè)章使用較大的強(qiáng)弱音器而改變大提琴的音色著稱?？拷亳R演奏又稱allagamba，是德國(guó)演奏家在獨(dú)奏樂(lè)段中運(yùn)用的另一種色彩技巧。相反，法國(guó)人把這一技術(shù)限制在快速演奏的伴奏音型中。

法國(guó)大提琴學(xué)派以各種弓法變化的炫技大師而聞名于世。19世紀(jì)20年代晚期，像跳弓、彈跳弓這樣離弦的弓法，開(kāi)始出現(xiàn)在法國(guó)大提琴教學(xué)和獨(dú)奏作品中。通過(guò)模仿小提琴炫技大師的表演，到 19世紀(jì)中葉，塞爾韋使跳弓、彈跳弓和其他形式的跳躍弓法成為比利時(shí)大提琴技巧的一個(gè)突出特點(diǎn)。這些弓法成為19世紀(jì)末的每一個(gè)大提琴家都想掌握的基本技能。

二、表情滑音的變化

大提琴是一種旋律性樂(lè)器，便于演奏寬廣的歌唱性旋律，同樣也能演奏朗誦式的宣敘調(diào)。換句話說(shuō)，它便于抒發(fā)安寧的心境，也能夠體現(xiàn)內(nèi)心的激動(dòng)。但是大提琴在樂(lè)隊(duì)中長(zhǎng)期沒(méi)有機(jī)會(huì)發(fā)揮它應(yīng)有的作用，直到18世紀(jì)末，作曲家基本上只把它當(dāng)?shù)吐暡渴褂?，?9世紀(jì)初還遺留著這個(gè)傳統(tǒng)的痕跡，即在總譜上用一行譜表來(lái)記寫(xiě)大提琴和低音提琴兩個(gè)聲部?？梢哉f(shuō)，只是到貝多芬時(shí)才初次充分揭示大提琴的音色的美。大提琴在樂(lè)隊(duì)中的人數(shù)同中提琴基本上相等。大提琴除了獨(dú)立演奏旋律或者同其他一些樂(lè)器一同演奏旋律之外，也時(shí)常用來(lái)作為伴奏，這時(shí)候它往往同低音提琴共同成為弦樂(lè)器組的低聲部。大提琴聲部有時(shí)候還細(xì)分為兩三個(gè)或者更多的聲部。表情滑音在19世紀(jì)演奏家中間也引起了爭(zhēng)議。18世紀(jì)末的演奏家將表情滑音歸類為倚音的一種極為富有表現(xiàn)力的形式，當(dāng)旋律持續(xù)在綿延的連弓時(shí)，“富有表現(xiàn)力”的換把形成了一種指法手段。羅姆伯格·多特佐爾和庫(kù)默爾都把表情滑音看作是與揉弦類似的增強(qiáng)音樂(lè)情感的工具，只是羅姆伯格同時(shí)也把它歸類為裝飾音技術(shù)。對(duì)于此后的大提琴家來(lái)說(shuō)，表情滑音與換把技巧聯(lián)系密切，這種指法被選用的頻率高低是審美力的問(wèn)題。瓦斯林和科斯曼的古典學(xué)派僅限于使用“滑音”。據(jù)布羅德利所說(shuō)，這個(gè)學(xué)派的最優(yōu)秀的演奏家“以完美的音準(zhǔn)出名，但同時(shí)他們演奏的音樂(lè)缺乏感情也是眾所周知的”。相反，還有人評(píng)述這些演奏家“以一種過(guò)度多愁善感的‘沙龍風(fēng)格進(jìn)行演奏”。像亞歷山大·巴塔燈是特別受到巴黎女性聽(tīng)眾歡迎的大提琴家，經(jīng)常因?yàn)槟７庐?dāng)紅男高音歌唱家焦瓦尼·巴蒂斯塔·魯比尼而被“高雅”的男聽(tīng)眾斥責(zé)。這種風(fēng)格特征包括伸縮速度、表情滑音的“啜泣”和夸張的強(qiáng)弱變化。

三、和弦演奏技巧變化

演奏和弦的技巧也有變化，由最低音開(kāi)始，彈撥和弦可以用大拇指以琶音的方式撥奏，但也可以同時(shí)撥奏。鮑迪奧采用每根弦用一個(gè)手指撥奏，而羅姆伯格用大拇指撥 G 弦和 C 弦，用第一指撥 D 弦，用第二指撥 A 弦。直到19世紀(jì)中期，用弓演奏的和弦以琶音奏出，強(qiáng)調(diào)最低音。19世紀(jì)晚期的演奏家繼續(xù)使用 G 弦和 C 弦的音高分別演奏的方式，但是通過(guò)時(shí)值相對(duì)延長(zhǎng)把重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到較高的音符上，A 弦和 D 弦的音高同時(shí)奏出。到20世紀(jì)初，大提琴家演奏四個(gè)音符和弦的普遍做法是，首先演奏兩個(gè)低音，然后保持在兩個(gè)高音上。

四、指法技巧的發(fā)展

揉弦是大提琴演奏中一種非常富有表現(xiàn)力的演奏技巧，起到為音增色的效果。它是由前臂帶動(dòng)手振動(dòng)而產(chǎn)生的。練習(xí)時(shí)不帶揉弦是一種很好的訓(xùn)練方法，這樣能讓我們關(guān)注與聆聽(tīng)音準(zhǔn)和使用弓速來(lái)提高樂(lè)句的處理。是用快還是慢的弓速取決于想要的細(xì)微處理效果。

揉弦是前臂與指板平行做上下幅度的動(dòng)作，揉弦時(shí)在大拇指指壓很輕的情況下，使手指做上下的移動(dòng)，會(huì)聽(tīng)到像滑音的效果。接著逐漸增加大拇指的指壓，使指板上手指在合適的位置站立住。揉弦從一個(gè)手指轉(zhuǎn)換到另一個(gè)手指，或從一個(gè)音轉(zhuǎn)換到另一個(gè)音，重要的是要記住開(kāi)始揉弦時(shí)，前臂帶動(dòng)手，由低指導(dǎo)高指的定向振動(dòng)。當(dāng)?shù)谝恢笓Q到第二指揉弦時(shí)候，揉弦是往琴碼的方向去的;二指到三指同樣也是，向著琴馬的方向開(kāi)始;三指到四指同理，從高指導(dǎo)低指的揉弦，手指的回縮觸發(fā)揉弦，往琴頭方向開(kāi)始揉弦，再換到下一手指。假如拉奏出一列單位時(shí)值的音符，需要牢記的是來(lái)源于手指跟關(guān)節(jié)發(fā)力所形成的清晰揉弦發(fā)音，因此揉弦發(fā)音的清晰化也構(gòu)成了整個(gè)揉弦演奏的一部分。

琴頸把位指法的原理是根據(jù)兩個(gè)策略設(shè)計(jì)出來(lái)的。由于18世紀(jì)早期的大提琴家逐漸超出第一把位的活動(dòng)范圍，從而產(chǎn)生了一種把小提琴指法運(yùn)用到大提琴上來(lái)的指法。按照科雷特的說(shuō)明，第一和第二把位用第一、二或四指，第三和第四把位用第一、二、三指，第三和第四把位也經(jīng)常采用全音的壓縮指法，即第一、二、三、四指依次壓縮。

18世紀(jì)晚期的教師指明在半把位、第一把位和第二把位上一個(gè)半音用一個(gè)手指的方法，其中第二指常用伸張指法。第二種方法，也是最終被認(rèn)為更適合大提琴的方法，即第一至第四把位中每一個(gè)半音用一個(gè)手指，第三、四把位不采用壓縮指法。第四把位以上的音高由第一、第二和第三指完成。這種方法成為受貝爾圖影響的大提琴家所采用的方法，讓-路易·迪波爾的論文中對(duì)這種方法做出了最權(quán)威性解釋。

到19世紀(jì)，上述法國(guó)方法的實(shí)踐形成了系統(tǒng)的第一至第四把位內(nèi)全音指法，但是換把習(xí)慣上的差別依然存在。18世紀(jì)末、19世紀(jì)初的許多演奏家試圖整理一套換把方法，將其作為規(guī)范化的指法形式的輔助手段。長(zhǎng)樂(lè)句不間斷地?fù)Q把是難點(diǎn)，讓-路易·迪波爾通過(guò)使用有順序的指法成功地做到了這一點(diǎn)，這種換把總是從一個(gè)手指到另一個(gè)手指，用他的話說(shuō)這是因?yàn)榇蠹叶贾?，靈敏的手指觸弦是十分重要的，并且可以確定的是，當(dāng)一個(gè)手指從一個(gè)半音滑到另一個(gè)半音時(shí)并沒(méi)有觸弦。這是因?yàn)楫?dāng)手指滑落壓弦時(shí)，如果弓速跟不上這一剎那的話就會(huì)產(chǎn)生不和諧的聲音。

19世紀(jì)上半葉，當(dāng)許多法國(guó)和英國(guó)的大提琴家受到讓-路易·迪波爾的理論束縛時(shí)，其他一些大提琴家發(fā)現(xiàn)，當(dāng)換把移動(dòng)的距離較小時(shí)（尤其是在同音連奏的地方） ，同指換把使音準(zhǔn)更加可靠，特別是在半音之間或者全音之間。

總而言之，大提琴作為西洋弦樂(lè)器，其在世界范圍內(nèi)的音樂(lè)相關(guān)的各個(gè)領(lǐng)域，已經(jīng)占據(jù)了屬于它的一席之地。因此，本文認(rèn)為，對(duì)大提琴發(fā)展過(guò)程當(dāng)中演奏技巧發(fā)展問(wèn)題的研究是一項(xiàng)具有實(shí)際意義的研究課題。

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