新主流電視劇，是基于“新主流電影”這 一概念對于當下熱播的以現(xiàn)實題材為主的“獻 禮劇”的類型概括。對于“新主流電影”的定 義較為明晰，學者陳旭光提出﹐“新主流電影”是對“主旋律電影”“藝術電影”“商業(yè)電影”之界限的跨越或模糊化，是電影的某種“大眾 文化化”趨向。與此同時， “新主流”還繼續(xù) 向電視劇領域延伸，逐漸形成一種視聽文化現(xiàn) 象。概言之，新主流電視劇是一種以國家、時代、人民等宏大題材為創(chuàng)作母題，以現(xiàn)實主義為主 要創(chuàng)作風格，糅合觀眾所喜愛的“情感”“傳 奇”“戲劇”等元素最終達到藝術性與商業(yè)性 平衡的影視劇類型。除開敘事視角轉化、細節(jié) 意識增強、英雄形象立體化等突破點，新主流 電視劇的“新”也新在女性形象的轉變。本文 試圖通過《覺醒年代》《山海情》《功勛》三 部熱播劇分析新主流電視劇中女性形象的嬗變 以及背后所蘊含的社會觀念、觀眾審美取向。

一、新主流電視劇中女性形象的類型分析

（一）溫柔賢良的妻母形象

女性主義代表波伏娃在《第二性》中曾提到，男人并不是根據女人本身去解釋女人，而是把女人說成是相對于男人的不能自主的人，她是附屬的人，是同主要者相對立的次要者，他是主體，是絕對，而她則是他者。因而在影視劇的創(chuàng)作中，編劇常慣于使用夫妻關系、婆媳關系的二元對立的創(chuàng)作手法來塑造一個女性的角色，其在故事文本中的成長過程也多離不開“妻子”這一人物設定。

《覺醒年代》講述了從新文化運動、五四 運動到建黨這段波瀾壯闊的歷史歲月，其豆瓣 評分高達9.3分。劇中的陳獨秀、李大釗、魯 迅等新文化運動先行者的形象隨著電視劇的熱 播在年輕觀眾中再次成功“出圈”，其“出圈”的原因不外乎高度還原的歷史細節(jié)、緊湊密集 的戲劇沖突、有血有肉的英雄形象等，但遺憾 的是其中的女性角色寥寥無幾﹐且更多是為了 襯托男性革命者的偉岸與魄力。劇中李大釗的 妻子趙紉蘭在全劇中主要戲份共三場，而她在 劇中的出場戲便奠定了她無私奉獻、溫柔賢良 的性格基調。出場戲中，李大釗從日本留學回 家，看到夫人大喊： “姐，憨坨回來了！”而 此時的趙紉蘭身著圍裙，手上還拿著切菜刀， 聽到丈夫回家的聲音不免流下了激動的眼淚，而見到父親面露陌生與怯意的一雙兒女也側面表現(xiàn)了李大釗離家之久。從短短幾分鐘人物出場的戲份中不難看出，趙紉蘭為了家庭嘔心瀝血，為了丈夫的理想犧牲自我。趙紉蘭也逐漸成為李大釗革命事業(yè)上的助手，當革命者在家中商議開會時，她便在門口盯梢或幫助他們傳遞情報。劇中趙紉蘭自我價值的實現(xiàn)都是以李大釗的自我價值為前提，其勤勞、善良、堅毅等個性特點都被弱化了，被單純建構成一位妻子形象。

（二）積極進取的知識分子

波伏娃在《第二性》中通過“他者”“女人并不是天生的，而是后天形成的”以及三條女性解放途徑來論述其女性主義解放觀，其中三條女性解放途徑包括做一個職業(yè)女性、成為知識分子以及爭取對社會進行制度改造。

《山海情》作為一部以扶貧為主題的影視劇，故事發(fā)生在封閉落后的寧夏西海固偏遠山村。?？略岢觯?“話語”權力的形成離不開“一組匿名的歷史規(guī)則”。在閉塞的父權制社會中，男性掌握話語權似乎已成為幾千年來中國社會所默認的游戲規(guī)則?！渡胶Ｇ椤分械呐越巧m成長環(huán)境惡劣，但并不甘于平庸，而是勇于掙脫宿命的桎梏。劇中的典型人物李水花、白麥苗都是從真實平等的敘事視角出發(fā)，在潛移默化中建立了剛柔并濟的女性形象。以白麥苗為例，親情、愛情和友情的小插曲折射了她性格中柔軟細膩的一面。而出生于教師家庭的她比水花更具備自我覺醒的成長空間，也更早具備了“知識就是力量”的理性思維。因此在感情失意之后她毅然選擇外出務工，這段經歷是展現(xiàn)其性格特點的高光時刻。白麥苗性格中“剛”的一面主要體現(xiàn)在工廠的那場戲中：遭遇職場不公時她不卑不亢選擇為自己討一個公道;面臨工廠火災時她挺身而出選擇“逆行”﹐以一己之力守護公共財產;面對職場競爭時她不輕言放棄﹐努力克服語言障礙并彌補 電路板知識的空缺。在積累了豐富的工作經驗、人生閱歷之后的麥苗選擇回到家鄉(xiāng)、建設家鄉(xiāng)，總經理這一角色設定無疑是對“男性主導權力”的反叛。白麥苗不僅僅是《山海情》這部脫貧 劇中新女性形象的代表，也是新主流電視劇中 對于女性自我身份認同的一次成功探索。

（三）大愛無私的時代建設者

在哈貝馬斯著名的公共領域理論中，女性處于公共領域的邊緣位置。這一論斷似乎也印證了中國幾千年來“男主外，女主內”的性別刻板印象，即女性主管家庭事務而不參與社會議題。對此，弗雷澤持批判態(tài)度，認為女性不僅是公共領域中的一員且在話語內容和方式方面并不從屬于他者，“女性需要自主地、平等地進入公共領域”。

單元劇《功勛》以講故事的方式再現(xiàn)了八位“共和國勛章”獲得者平凡又偉大的一生，引人注目的是其中有兩位女性功勛獲得者——申紀蘭和屠呦呦。近年來，女性題材影視作品中的職業(yè)類型已然更加多元化，律師、公司高層等角色設定在影視劇本中變得更為普遍﹐但女性功勛形象十分少見?！渡昙o蘭的提案》《屠呦呦的禮物》這兩個篇章中以女性角色為敘事的主要線索，從兩位女性的視角出發(fā)來推進劇情的發(fā)展。申紀蘭在劇中的第一次亮相是一人拉著斷了繩子的驢車前往婆家所在的西溝村的場景，此時的鏡頭給到了她未裹足的大腳上，特寫鏡頭與劇中常出現(xiàn)的有關“大腳”的臺詞組成了申紀蘭反傳統(tǒng)女性形象的第一個敘事元素。典型人物的塑造離不開典型環(huán)境，劇中沒有回避中華人民共和國成立前女性在家庭和社會中遭受的性別壓迫以及男女同工但不同酬的不平等社會現(xiàn)象。申紀蘭號召“姐妹們要走出家門”，在女性尚不能自主參加勞動的年代，她打破偏見自發(fā)組織村中的婦女參與集體勞動。而遭遇“同工不同工分”的不公平待遇時， 她提出勞動競賽的點子，并最終利用巧勁贏過 了男性勞工。而在篇章的結尾她成功當選全國 人大代表并在會上首次提出了“男女同工同酬”的提案?？梢姡豆住分信孕蜗蟮慕嫴?再停留于獨立女性這一單一化的標簽，而是重 點關注在社會主義建設進程中的女性力量。

二、女性形象嬗變的原因

通過對《覺醒年代》《山海情》《功勛》中的白麥苗、申紀蘭等角色的分析，我們不難看出新主流電視劇中女性人物在職業(yè)類型、性格特點、人生價值、自我身份認同等方面的嬗變逐漸從扁平化走向立體化化。筆者試從受眾、創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作者三個方面來淺析女性形象嬗變背后的原因。

（一）受眾

之所以將受眾放在首位，究其根本﹐是因為電視劇同時具備藝術屬性和商業(yè)屬性。從某種程度上來說﹐受眾的審美取向才是影視劇創(chuàng)作的第一道“關”，觀眾是否買賬直接影響了影視劇的商業(yè)價值，換言之﹐電視劇的藝術價值是以商業(yè)價值的實現(xiàn)為前提的。有關部門雖出臺了相關政策嚴厲禁止“唯收視率論”，但電視劇市場仍逃不出布爾迪厄所言“收視率是隱匿的上帝”。在傳統(tǒng)電視研究中，肥皂劇被視為女性劇種。大女主劇和甜寵劇賦予女性角色性感、美貌等特點，讓觀眾通過對劇中人物的“鏡像對照”實現(xiàn)情感滿足。然而新時代女性的關注點開始從“婚戀”“家庭”“情感”等個人議題轉向“事業(yè)”“自我價值”“平等”等公眾議題，試圖在工作與生活中權衡自己的平衡點。對于傳統(tǒng)女性的符號，新時代女性觀眾難免會產生對抗式解讀。據藝恩數(shù)據統(tǒng)計，2018—2020年 TOP100劇集中，女性題材劇播出占比達5%，平均播映指數(shù)達78%?？梢?，女性劇集數(shù)量的增長與受眾的期待視野相契合，能夠滿足新時代女性觀眾多元化的審美需求。

（二）創(chuàng)作環(huán)境

影視劇是以藝術化的創(chuàng)作手法再現(xiàn)現(xiàn)實生 活，因此女性形象的嬗變必然離不開經濟基礎、時代背景、社會思潮的變遷。CBNData 發(fā)布的 《2020女性品質生活趨勢洞察報告》中提及： 中國女性網民超過4億，女性消費市場達10 萬億元，其中與“她經濟”相關的消費預期從 2017年的3.3萬億元上升至2021年的8.6萬億 元。這一高增長點的背后是女性經濟能力的獨 立和取悅自我意識的覺醒，女性從過去被消費 的一方轉向主動消費的一方。同時女性消費能 力的增強直接帶來了女性社會地位的提升，“她 文化”的概念也進入了公眾的視野?！八C藝”和“她劇集”給女性觀眾在性別身份認同上提 供了一種“想象的共同體”。熱播的“她綜藝”《乘風破浪的姐姐》中成熟﹑獨立、勇于打破 常規(guī)的姐姐形象正是新時代女性群體的鏡像投 射，媒體正在自覺或不自覺地記錄著女性的成 長，一定程度上推動了女性主義的覺醒。

（三）創(chuàng)作者

男女不平等這一傳統(tǒng)社會現(xiàn)象導致了影視行業(yè)中性別失衡的現(xiàn)象，甚至在有聲電影發(fā)展初期，女性被認為不具備編寫劇本的能力。據媒體統(tǒng)計，中國的電影行業(yè)擁有全世界最平衡的電影性別比例，女導演占比高出世界平均值7%，但也僅有16.7%。學者為了研究電影制片人中性別的比例，建立了一個涵括1949年到2018年間上映的所有劇情片的數(shù)據庫。該數(shù)據庫顯示﹐在劇組中，職位越高女性比例越低。近年來，從徐靜蕾的《杜拉拉升職記》到賈玲的《你好，李煥英》，越來越多優(yōu)秀的女性導演憑借自身不懈的努力開始爭取女性話語權，用視聽語言探索女性主體表達的不同方式，改變女性角色“被說”“被看”“被塑造”的困境。年末黑馬喜劇片《愛情神話》的年輕女導演邵藝輝的劇組工作制度是不熬夜、準點下班以保證演職人員良好的工作狀態(tài)。她接受采訪時談到“這個就是要靠我們自己去扭轉這種風氣”，這正是現(xiàn)代女性進入各個行業(yè)掌握話語權之后身體力行的改變。

三、未來女性題材新主流電視劇的發(fā)展

首先，媒介應當肩負起自己的責任，改變性別刻板印象。擬態(tài)環(huán)境是被大眾媒介所創(chuàng)造出來的，它不僅會影響受眾對于客觀生活的認知，也能反作用于現(xiàn)實的社會環(huán)境。電視劇被公認為21世紀最受歡迎的大眾媒介理應肩負起媒介應有的責任，以往的女性題材電視劇還停留在一味迎合女性觀眾以獲取高收視率上，而未來的發(fā)展方向則是將女性題材與新主流類型相融合，以積極正面的角色、真摯細膩的情感、真實動人的情節(jié)主動引導女性受眾。

其次，挖掘生活細節(jié)，繼續(xù)深耕題材，還原女性本真。以《三十而已》為例，為了放大矛盾沖突﹐達到戲劇化的效果，該劇存在反轉失真、美化消費主義的傾向，因而在后期被批“爛尾”。未來女性題材電視劇應當跳出 IP、甜寵、古言和大女性等固化的創(chuàng)作模式，而是借鑒現(xiàn)實題材的創(chuàng)作手法，將鏡頭轉向生活中有血有肉的真實的女性：為了改變鄉(xiāng)村女童未來十年如一日堅守大山的張桂梅校長、身為國家衛(wèi)健委高級別專家組成員奔赴武漢“抗疫”一線的李蘭娟院士等。綜觀社會新聞，在經濟建設、政治生活以及維持基本日常生活秩序中﹐女性的身影從未缺席，那么在影視劇中女性也不應處于失語狀態(tài)。創(chuàng)作者們應繼續(xù)深耕題材﹐發(fā)掘女性角色的多面性。

最后，善用新媒體技術，優(yōu)化女性形象建構。在傳統(tǒng)的電視劇生產中，創(chuàng)作者與觀眾之間呈現(xiàn)一種單向聯(lián)系。一部電視劇制作完畢并投放市場后，觀眾才有機會對其做出審美判斷。而隨著互聯(lián)網技術的發(fā)展，在電視劇項目籌劃階段，編劇和制作方即可通過大數(shù)據對潛在受眾群體進行用戶畫像分析，及時調整創(chuàng)作題材與內容;在播出時，通過實時彈幕及時調整播出內容，譬如同一部劇投放電視平臺與網播平臺時在敘事線索、剪輯節(jié)奏等方面可以有所不同。與此同時，電視劇創(chuàng)作者在拍攝關于女性新主流題材電視劇時，可以將播放平臺的彈幕及社交平臺上的互動討論內容納入受眾視角分析的范疇，避免形象建構的重復。

四、結語

在當今社會，傳統(tǒng)文化復興與世界多元文化盛行的背景之下，我們更應該突破非黑即白的二元對立的思維陷阱。當我們探討女性力量的崛起時，并非挑起非此即彼的性別對立，而是期待女性可以站在一個更公平的賽道上聽見同一聲起跑的哨響。漫漫長路，影視劇中勇敢、獨立的女性形象或許可以為女同胞們亮起另一盞指明燈。

[作者簡介]錢昊，女，漢族，湖北黃岡人，湖南師范大學新聞與傳播學院碩士研究生在讀，研究方向為影視傳播。