王佳也

[摘?要]

在合唱活動(dòng)的眾多視覺因素中，合唱指揮的肢體動(dòng)作有著舉足輕重的地位，為幫助指揮更理性看待這些視覺影響，筆者以合唱指揮肢體動(dòng)作為切入點(diǎn)，在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與文獻(xiàn)資料整合基礎(chǔ)上，對(duì)合唱指揮技法原則、視覺信息、指揮功能進(jìn)行連接并簡要闡述。

［關(guān)鍵詞］合唱指揮肢體動(dòng)作；視覺因素；審美移情

［中圖分類號(hào)］J615?［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A?［文章編號(hào)］1007-2233（2022）11-0155-03

一、合唱活動(dòng)中的視覺因素

李杰（2012）將音樂意象加工分為七個(gè)遞進(jìn)的層次[1]，每個(gè)層次與音樂實(shí)踐活動(dòng)的效果成正相關(guān)，視覺表象在第三層次（即“水平三”）開始持續(xù)出現(xiàn)，在最高層次（即“水平七”）實(shí)現(xiàn)集聽覺表象、視覺表象、音樂本體知識(shí)、音樂背景知識(shí)及音樂情感為一體的音樂意象加工終極目標(biāo)，最大程度幫助我們完成音樂實(shí)踐活動(dòng)。

視覺表象在音樂事件中是不可或缺的一部分。隨著中國文化軟實(shí)力增強(qiáng)，合唱藝術(shù)輻射范圍更廣，同時(shí)在科技與傳播媒介不斷更迭的背景下，人們有更多機(jī)會(huì)親臨合唱音樂會(huì)現(xiàn)場、參與合唱比賽，親身感受合唱藝術(shù)的魅力。筆者在多年的合唱活動(dòng)實(shí)踐中，曾以合唱指揮、合唱團(tuán)員、觀眾等身份參與其中，并從這三個(gè)維度對(duì)合唱活動(dòng)中的視覺因素進(jìn)行研究思考。同時(shí)，結(jié)合合唱訓(xùn)練經(jīng)驗(yàn)和教程要求以及各項(xiàng)比賽規(guī)則和評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)，提煉歸納出合唱活動(dòng)中不同主體的視覺因素。

從中可以看出，合唱指揮的肢體動(dòng)作既影響觀眾的審美體驗(yàn)，又引領(lǐng)團(tuán)員完成音樂作品，在音樂實(shí)踐活動(dòng)中起到至關(guān)重要的作用。

二、視覺因素下合唱指揮肢體動(dòng)作要求及作用

合唱指揮的肢體動(dòng)作在合唱活動(dòng)中的地位是隨著其自身功能性衍變而增強(qiáng)的。顧夫林（1996）對(duì)合唱指揮的發(fā)展歷史進(jìn)行清晰梳理，他表明“古埃及和希臘時(shí)期沒有專門的指揮，由唱詩班中的年長者敲擊某種器具以掌握節(jié)拍和速度”[2]，這個(gè)時(shí)期的指揮功能由敲擊的聲音提供，并不具備視覺效果。直至15世紀(jì)，羅馬的樂團(tuán)開始出現(xiàn)指揮棒的原始模型，有人將樂曲總譜的紙張卷起用以指揮，這讓指揮的視覺表象充分顯露。在這之后還出現(xiàn)過“兼任指揮”的形式——指揮者在演奏的同時(shí)兼顧指揮，即一只手演奏一只手揮拍。直到1820年，德國小提琴家斯波爾·路德維格將這種方式徹底改良為目前指揮的形式：持一根木棍在整個(gè)樂團(tuán)前揮動(dòng)手臂。在合唱藝術(shù)發(fā)展長河中，專業(yè)指揮的形成迄今只有二百多年，從最初的“統(tǒng)領(lǐng)者”到當(dāng)今的“指揮”，這一切的變化與時(shí)代賦予其的功能價(jià)值息息相關(guān)，也與其視覺效果的增加有著不可分割的聯(lián)系，這種聯(lián)系在合唱指揮的發(fā)展中逐漸顯露，所以在看待合唱活動(dòng)的視聽關(guān)系時(shí)，不可割裂而論，而應(yīng)聯(lián)系實(shí)際情況展開具體分析。

我國青年指揮家楊力在《現(xiàn)代指揮技法教程》的開篇寫到“指揮無論是在排練或是演出中都是要通過其手勢（主導(dǎo)方面）和適當(dāng)?shù)闹w語言（輔助方面）來表現(xiàn)音樂作品的內(nèi)容與感情傳遞，也是其與演奏（唱）者和聽眾溝通的重要手段?！盵3]隨著時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展，對(duì)指揮的要求也逐步提高，從最初只負(fù)責(zé)節(jié)拍的敲擊，到現(xiàn)在已演變?yōu)樾枰谑謩葜袀鬟_(dá)更多音樂語匯。楊力還在這本書中提出指揮對(duì)于手勢和肢體語言的運(yùn)用要注意如下三個(gè)原則：準(zhǔn)確、節(jié)約、造型。筆者以以往參與各類合唱演出的經(jīng)驗(yàn)為佐證，借助指揮技法原則、視覺信息、指揮功能的關(guān)聯(lián)進(jìn)行網(wǎng)格化梳理并展開說明。

（一）準(zhǔn)確——經(jīng)驗(yàn)規(guī)律的喚醒——傳遞音樂信息

2018年夏天。筆者有幸與導(dǎo)師尹正文老師一同觀摩我國著名合唱指揮家楊鴻年先生的排練。一次排練中，楊鴻年先生看到團(tuán)員們只盯著譜子不看指揮。為改善這一現(xiàn)象他對(duì)團(tuán)員說“你們放下譜子看我指揮一遍這首曲子，這一遍你們不用唱，只要用心看就能把作品理解了。”楊老師用指揮動(dòng)作向每一個(gè)看到他的人傳遞著音樂的基本信息，如速度、強(qiáng)弱、重音邏輯等。除去音樂基本信息傳遞的功能，指揮動(dòng)作還可以提示團(tuán)員的咬字吐字、口型等。楊鴻年先生在排練熱身中，對(duì)音色融合有這樣一條訓(xùn)練：團(tuán)員用不同元音發(fā)聲，元音以“u——o——a——ei——i”的順序依次出現(xiàn)，訓(xùn)練中楊鴻年先生會(huì)用自己的手型作為提示，用手指和手腕所產(chǎn)生的圖像預(yù)示著團(tuán)員不同發(fā)音的口型。

筆者曾在合唱表演現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)，指揮在樂句出現(xiàn)高音時(shí)將五指抓起，如同握住雞蛋一般，后與指揮交流得知，這一動(dòng)作提示團(tuán)員演唱高音要保持口腔打開，保證腔體氣息流通。再如指揮法中指揮的預(yù)備拍是要求團(tuán)員吸氣，手部攥拳是要求聲音的停止，這些都證明指揮手勢還可以向團(tuán)員傳遞呼吸的指令。

綜上所述，指揮的每一個(gè)動(dòng)作對(duì)合唱團(tuán)員都是一個(gè)信號(hào)，對(duì)所有看到這一行為的群體來說，這些手勢會(huì)喚醒其既往經(jīng)驗(yàn)規(guī)律，喚醒程度取決于接收者是否曾積累此類經(jīng)驗(yàn)，是否具備接收此類信息的音樂素養(yǎng)。為了最大化保證信息的接受效果，作為指揮應(yīng)盡可能展現(xiàn)準(zhǔn)確的肢體動(dòng)作。

（二）節(jié)約——審美對(duì)象的建構(gòu)——表達(dá)音樂內(nèi)涵

美國指揮家馬克斯·魯?shù)婪蛟谄洹吨笓]要?jiǎng)t》中引用現(xiàn)代建筑大師密斯·凡德羅的名言“Less?is?more（少即是多）”，教導(dǎo)讀者這一理念同樣可用于其他藝術(shù)門類?！吧佟睂?duì)于合唱指揮的肢體動(dòng)作是必須和必要的。必須在于精煉的指揮動(dòng)作能夠提供準(zhǔn)確的音樂信息，必要?jiǎng)t是它為肢體動(dòng)作中偶爾出現(xiàn)的“多”展開鋪墊，因此指揮技法原則中“節(jié)約”一項(xiàng)是有跡可循的。

觀眾與指揮通常只在音樂事件發(fā)生時(shí)得以“交流”，所以對(duì)這兩者來說，審美對(duì)象是隨著音樂事件的進(jìn)行而建構(gòu)的。在這種不穩(wěn)定因素居多的環(huán)境下，指揮動(dòng)作是他們交流時(shí)的重要板塊，從指揮法角度來說指揮保持基本指揮圖示是沒錯(cuò)的，但同樣要考慮觀眾的心理活動(dòng)，“適應(yīng)，先造成舒適，后造成厭倦；越到后來，厭倦越甚。”[4]這是余秋雨在《觀眾心理學(xué)》中對(duì)觀眾心理厭倦提出的論述，所以指揮在編排肢體動(dòng)作時(shí)要兼顧音樂信息傳達(dá)與觀眾接受程度，盡可能讓肢體動(dòng)作在準(zhǔn)確的前提下節(jié)約表達(dá)。

對(duì)合唱團(tuán)員來說，他們與指揮的交流可以是多方面的，二者審美對(duì)象的建構(gòu)起始于第一次排練，并在日積月累的排練中趨同。楊鴻年先生在排練《卡林卡》的過程中，發(fā)現(xiàn)團(tuán)員對(duì)于重音表達(dá)始終不得要領(lǐng)，所以他一改之前的指揮方法，刪減所有指揮動(dòng)作，只在幾個(gè)重音出現(xiàn)處快速且輕微地抖動(dòng)自己的肩膀。長時(shí)間的排練讓團(tuán)員已經(jīng)對(duì)歌曲的音高、節(jié)奏、速度、強(qiáng)弱等信息了如指掌，所以在楊老師先生的指揮動(dòng)作化繁為簡時(shí)，團(tuán)員們立刻心領(lǐng)神會(huì)，在演唱中做出改變。楊鴻年先生這樣的舉動(dòng)不僅突出了《卡林卡》的節(jié)奏特色，更是通過幾個(gè)細(xì)微動(dòng)作展現(xiàn)俄羅斯作品的音樂風(fēng)格，幫助團(tuán)員和觀眾抓住音樂內(nèi)涵。

（三）造型——審美移情的發(fā)生——放大音樂張力

隨著合唱學(xué)科專業(yè)化發(fā)展，合唱指揮肢體動(dòng)作對(duì)審美的影響可以借美學(xué)中審美移情學(xué)說作以解答：“審美移情”被德國心理學(xué)家利普斯于1903年正式提出，1963年朱光潛在《西方美學(xué)史》中對(duì)立普斯審美移情說的特征從三方面進(jìn)行界定“一、審美的對(duì)象不是對(duì)象的存在或?qū)嶓w而是體現(xiàn)一種受到主體灌注生命的有力量能活動(dòng)的形象，因此他不是和主體對(duì)立的對(duì)象。其次，審美的主體不是日常的‘實(shí)用的自我而是‘觀照的自我。第三，就主體與對(duì)象的關(guān)系來說，他不是一般知覺中對(duì)象在主體心中產(chǎn)生一個(gè)印象或觀念那種對(duì)立的關(guān)系，而是主體就生活在對(duì)象里，對(duì)象就從主體受到‘生命灌注那種統(tǒng)一的關(guān)系?！盵5]從這一概述中我們獲悉，審美主體在審美活動(dòng)中已經(jīng)從“實(shí)用的自我”變?yōu)榱恕坝^照的自我”，也就是說，在審美移情發(fā)生時(shí)，審美主體自身的某一部分也將成為審美對(duì)象，那針對(duì)審美移情的發(fā)生，李平（1993）提到需具備以下兩個(gè)條件“一種事物要引起人的移情，必須具有類似于人類一定生活品格或特征，即具有客觀的共同性。當(dāng)這種客觀共同性引起人們的情感變化時(shí)，審美移情才可能發(fā)生，這是條件之一。另一方面，審美的主體必須有濃烈的感情，有一定的情‘可移?！盵6]這一論點(diǎn)揭示了審美移情的出現(xiàn)共有兩種：一是審美主體與審美對(duì)象之間具有客觀的共同性，二是審美主體對(duì)欣賞美、認(rèn)識(shí)美具有一定的主觀能動(dòng)性，方能讓移情效應(yīng)發(fā)生。將這兩種移情現(xiàn)象代入合唱活動(dòng)中，不難得出合唱指揮肢體動(dòng)作的設(shè)計(jì)應(yīng)從兩方面考慮：一方面，指揮的動(dòng)作設(shè)計(jì)要讓審美主體與對(duì)象都默認(rèn)具有共同性與代表性的動(dòng)作。另一方面，指揮的肢體動(dòng)作需要幫助觀眾在審美過程中積累濃烈感情，用主觀能動(dòng)性達(dá)到審美移情的效果。

合唱曲《雪花的快樂》在近年來的各大合唱活動(dòng)中頻頻出現(xiàn)，歌曲以現(xiàn)代詩人徐志摩的詩歌作詞，借雪花的飄逸、瀟灑與自由等特點(diǎn)表達(dá)自己的思想情感。其中“飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，這地面上有我的方向?！币痪湫删幣渑c歌詞高度契合，三個(gè)“飛”字用相同的音高，但每一個(gè)“揚(yáng)”字對(duì)應(yīng)的音高都以級(jí)進(jìn)上行的方式出現(xiàn)，音樂與語言都體現(xiàn)出雪花在空中不斷飛揚(yáng)的場景。為了讓肢體語言與審美主體達(dá)成共性，在設(shè)計(jì)此處手勢時(shí)不必拘泥于幾次揮拍拍點(diǎn)高度一致，而在每句中逐步提高手位，用手的運(yùn)動(dòng)軌跡模擬雪花飛揚(yáng)的輕盈感，讓雪花的形象更為飽滿。再如以捷克母親河為創(chuàng)作主題的合唱曲《沃爾塔瓦河》，歌曲以捷克人民的口吻表達(dá)了對(duì)沃爾塔瓦河養(yǎng)育之恩的贊頌。歌曲開篇，鋼琴伴奏用重復(fù)的六連音模仿著沃爾塔瓦河浪花滾滾的景象，繼而推動(dòng)音樂發(fā)展。在展現(xiàn)此段落鋼琴伴奏時(shí)，指揮手勢可以在合拍（2/4拍）指揮法中加入切分的拍點(diǎn)，讓觀眾體會(huì)到河流涌動(dòng)的感覺，幫助其更快沉浸于音樂氛圍之中產(chǎn)生移情效應(yīng)。

審美活動(dòng)的討論不能脫離特定的社會(huì)文化環(huán)境，而在相同的社會(huì)文化環(huán)境中，指揮的動(dòng)作與審美主體的日常生活是具有一定共同性的。以我國為例，“在中國文化史上，受儒、道、釋三家影響，已經(jīng)發(fā)育了若干在歷史上影響比較大的審美意象群，形成了獨(dú)特的中國的審美形態(tài)（大風(fēng)格），從而結(jié)晶成為了中國獨(dú)特的審美范疇?！盵7]司空?qǐng)D在《二十四詩品》中列舉了二十四種美學(xué)范疇，結(jié)合來看，指揮的動(dòng)作堅(jiān)定有力，通?？梢耘袛喔枨那榫w“豪放”“雄渾”；而指揮的動(dòng)作舒展溫柔，可以判斷歌曲“流動(dòng)”“飄逸”，由此可見，指揮在設(shè)計(jì)相關(guān)動(dòng)作時(shí)可以結(jié)合表演場所與歌曲創(chuàng)作的社會(huì)文化環(huán)境，選擇與之貼合的生活化動(dòng)作進(jìn)行表演。

審美移情的發(fā)生不只限于指揮與審美主體共性的達(dá)成。不同的指揮對(duì)合唱肢體動(dòng)作的處理與設(shè)計(jì)在具有共性的同時(shí)也須融合自身個(gè)性。在2021年東師卿音合唱團(tuán)中國合唱作品專場音樂會(huì)中，一首由國家一級(jí)作曲家劉曉耕教授創(chuàng)作并授權(quán)的作品《儂香》在表演時(shí)，收到了觀眾熱烈的反饋。整個(gè)歌曲演唱過程中團(tuán)員席地而坐，而指揮尹正文老師也沒有站立指揮，而是坐在一面鼓上進(jìn)行指揮。這一集體動(dòng)作模仿傣族傳說，七公主與一眾青年為擊退侵襲家園的魔王，在樹下舉行紋身儀式的場景。而指揮這樣的身體姿勢充分體現(xiàn)歌曲意境，讓觀眾更易感知音樂塑造的人物形象，幫助觀眾積累濃烈的情感。

隨著音樂學(xué)科的進(jìn)步，作曲家的創(chuàng)作思維更具現(xiàn)代化，音樂故事內(nèi)容的創(chuàng)作也更具深度與廣度，伴隨數(shù)碼及網(wǎng)絡(luò)科技的高速發(fā)展，視覺圖像成為信息交互的主要表征，審美活動(dòng)對(duì)指揮肢體動(dòng)作的表現(xiàn)有了更進(jìn)一步的要求，指揮需要在保證合唱指揮法的共性前提下，充分探究作品背景，精準(zhǔn)分析作品結(jié)構(gòu)，深入思考作品內(nèi)涵，用個(gè)性的肢體動(dòng)作激發(fā)審美主體的興趣與情感。

結(jié)?語

合唱指揮的肢體動(dòng)作作為合唱活動(dòng)中的視覺因素，對(duì)合唱活動(dòng)產(chǎn)生了一定影響。從音樂實(shí)踐活動(dòng)來說，它是音樂事件中的視覺表象，參與音樂意象加工，所以對(duì)人的審美活動(dòng)產(chǎn)生影響。從美學(xué)角度說，它作為合唱活動(dòng)中的審美客體，外化的動(dòng)作載有大量音樂信息，對(duì)作品的聲音形態(tài)進(jìn)行整合并滿足觀眾的審美心態(tài)。作為合唱指揮充分利用合唱活動(dòng)中的視覺因素，在秉持音樂本體為核心的基礎(chǔ)上，融入時(shí)代發(fā)展的各類因素，為觀眾呈現(xiàn)內(nèi)涵豐富且多姿多彩的合唱作品。

注釋：

[1]

李?杰.音樂審美的內(nèi)核——音樂意象加工的科學(xué)闡釋與實(shí)證[M].成都：四川大學(xué)出版社，2012：4.

[2]顧夫林.略談指揮藝術(shù)與指揮家的修養(yǎng)[J].首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1996（03）：115—118.

[3]楊?力.現(xiàn)代指揮技法教程[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016：9.

[4]余秋雨.觀眾心理學(xué)[M].武漢：長江文藝出版社，2013：212.

[5]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，2018：597.

[6]李?平.藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中審美移情的客觀性及其發(fā)生條件[J].齊齊哈爾師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1993（05）：64—65.

[7]葉?朗.中國的審美范疇[J].藝術(shù)百家，2009，25（05）：37—47，238.

（責(zé)任編輯：劉露心）