汪楚琳

[摘?要]

音樂作品“文本”的存在奠定了作品的演繹與傳播。本文將以琵琶重奏作品《夏》為個(gè)案剖析，從作品中關(guān)于“文本”中記載的音樂術(shù)語與演奏技法，到實(shí)際演奏時(shí)的音樂內(nèi)容的呈現(xiàn)，進(jìn)行分析與闡述。并且在現(xiàn)有的“文本”基礎(chǔ)之上，通過感性化的演奏處理后最終展現(xiàn)出的音樂效果，來探討“文本”記載的重要性與特殊性。

［關(guān)鍵詞］“文本”；《夏》；感性化處理；特殊性

［中圖分類號(hào)］J614?［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A?［文章編號(hào)］1007-2233（2022）11-0113-04

《夏》是由青年作曲家孫晶為琵琶四重奏而創(chuàng)作的重奏作品，該作品具有濃郁的新疆維吾爾族音樂風(fēng)格。琵琶作為一門表現(xiàn)力極其豐富的樂器，在面對(duì)新疆維吾爾族音樂風(fēng)格的樂曲時(shí)，其充分發(fā)揮樂器本身特有的特殊演奏技法來表達(dá)維吾爾族音樂，完整把握了《夏》的音樂風(fēng)格，加強(qiáng)了樂曲當(dāng)中的異域風(fēng)情。作品運(yùn)用了很多的“弱音”“靠下演奏”“品上”“小指抵弦根指音演奏”等一些演奏技法，以文本注釋的方式記載在譜面上，技法的設(shè)定實(shí)際上是為了模仿新疆少數(shù)民族樂器的音色。因此，筆者將會(huì)根據(jù)這一記譜現(xiàn)象，以琵琶重奏曲《夏》為例，淺析音樂作品中文明存在的特殊性。

一、琵琶重奏作品《夏》的文本記載

筆者學(xué)習(xí)琵琶至今，從幼時(shí)簡譜的學(xué)習(xí)到大學(xué)至研究生期間轉(zhuǎn)變成五線譜的學(xué)習(xí)，演奏音樂時(shí)的作品“文本”記譜的變化使筆者感到民族音樂的迅猛發(fā)展，民族樂器學(xué)習(xí)者也逐漸習(xí)慣用線譜演奏。隨著時(shí)代的進(jìn)步，大量的新作品踴躍，簡譜記譜轉(zhuǎn)變?yōu)楦茖W(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€譜記譜來表達(dá)新時(shí)代的音樂作品。新作品的涌現(xiàn)，對(duì)于作品中的音樂性的表達(dá)早已不滿足從前的傳統(tǒng)音樂旋律，一些特殊音效的發(fā)掘，如何在譜面上標(biāo)記形成了一門新的學(xué)問。琵琶這一表現(xiàn)豐富的樂器，在新作品《夏》中所運(yùn)用的特殊演奏技法使作品增添了一層神秘的面紗。在本首樂曲的記譜方面，由于民族樂器的技法特殊性，有些特殊技法如何運(yùn)用簡單的符號(hào)或是文字落實(shí)在譜面上，并且讓演奏者可以一目了然地理解作者的用意，樂曲的“文本”該如何記載是作曲家值得斟酌的一個(gè)問題，也是更多的演奏者們值得思考的一個(gè)問題。

在琵琶重奏曲《夏》的記譜中，為了使用最佳的方式詮釋好作品，曲作者在樂曲的尾頁注釋了如圖一中的幾行文字：

譜面中的文字提示給演奏者在前期的視奏階段提供了幫助。要想呈現(xiàn)出一首相對(duì)成熟的作品，由三個(gè)維度構(gòu)成，即是作曲家的作品、演奏者的演繹、觀眾的鑒賞。從音樂文本的角度來說，作曲家作品的初創(chuàng)作是第一文本，演奏者演繹出來的音樂是第二文本，觀眾欣賞到的音樂是第三文本。這里的三個(gè)文本分別對(duì)應(yīng)了三個(gè)不同對(duì)象，而重奏曲《夏》文本中的文字注釋，使演奏者在演奏過程中會(huì)更加的注重作曲家內(nèi)心的音樂語言，作為演奏者能否以第一文本的內(nèi)容詮釋作曲家想要表達(dá)的音樂內(nèi)涵，是筆者探索樂曲存在的音樂審美與情感體驗(yàn)上的一個(gè)值得研究的課題。

二、《夏》特殊音樂符號(hào)的記載

如筆者在上述文章中所言，琵琶在本首樂曲中完美詮釋了新疆維吾爾族音樂風(fēng)格，那么如何在沒有任何音頻借鑒的條件下演奏出新疆風(fēng)格的音樂？因此，譜面的記載是這首樂曲中的重中之重。樂曲旋律上運(yùn)用了維吾爾族的“十二木卡姆”為基調(diào)，來派爾節(jié)奏型、麥西熱普節(jié)奏型、賽乃姆節(jié)奏型的結(jié)合來展現(xiàn)新疆韻味。[1]其特點(diǎn)在于運(yùn)用重復(fù)、變化重復(fù)、模仿呼應(yīng)、對(duì)比等多種手法發(fā)展主題。除此之外，在旋律節(jié)奏的基礎(chǔ)之上如何使音樂效果變得更加豐滿呢？

琵琶作為彈撥樂器首座，只要科學(xué)地掌握其演奏技法并與旋律結(jié)合，就可擅長于模仿各種種類的音樂，新疆音樂也不例外。可往往我們?cè)诮鉀Q了技術(shù)這一難關(guān)后，如何運(yùn)用到樂曲旋律上？這里除了需要演奏者對(duì)于音樂作品的理解，譜面上透露出的符號(hào)標(biāo)記也是至關(guān)重要的。在筆者演奏《夏》這首樂曲的過程中，不得不贊嘆作曲家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作風(fēng)格，每一段的演奏法，在譜面上都有詳細(xì)的符號(hào)或者文字記載，尤其是樂曲的聲部分譜記載得更加詳細(xì)。

作曲家在開頭的引子部分，四聲部分譜上的分弦演奏就注釋了“在品上位做分弦”（如譜例1）。

譜例1：

本意為，在演奏本段旋律時(shí)，右手分弦的位置往琵琶品排列的位置演奏，演奏位置略微靠上。這一演奏方法出來的聲音略微有朦朧感，同時(shí)音量也不是很大，符合譜例上“p”的演奏標(biāo)記。

譜例2：

如上圖譜例2中，在琶音的上方記“上”“下”，也是與“品上分弦”有同工之妙，都是在強(qiáng)調(diào)右手位置的變化。往往琵琶在彈撥的過程中，右手的位置決定著旋律的音色與音量，演奏者在演奏的時(shí)候，還需要把握好右手的位置與力度，盡最大能力來還原原譜想要表達(dá)的內(nèi)容。

為了表現(xiàn)新疆風(fēng)格，新疆樂器熱瓦普的音色也是具有獨(dú)特韻味的，下圖中的“小指抵弦根止音演奏”實(shí)際上是琵琶音樂中的“弱音演奏”。在琵琶的其他樂曲里，如《春蠶》《狼牙山五壯士》等樂曲中，均有這一手法的展現(xiàn)，但在不同的音樂情境下表達(dá)不同的音樂場(chǎng)景。[2]樂曲《夏》的“小指抵弦”與《春蠶》一致，其主要模仿了新疆樂器熱瓦譜。兩首樂曲同為新疆音樂題材，風(fēng)格相似，“小指抵弦”的演奏技法體現(xiàn)旋律的顆粒感，增強(qiáng)了新疆音樂風(fēng)格的音樂性。

譜例3：

除此以外，音樂中對(duì)于“搖指”的音色也有著一定的追求。在上圖的譜例3中第二行28小節(jié)處的“搖指?二弦”規(guī)定了音樂旋律的音色。以往當(dāng)我們?cè)诳吹綗o注釋弦數(shù)的音符進(jìn)行“輪指”或“搖指”等技法的演奏時(shí)，往往會(huì)根據(jù)上下音樂的旋律走向，以及音樂中追求的音樂情境，在音高音準(zhǔn)相同的前提下來決定在琵琶上的哪根弦演奏“搖指”技法音色才是最佳的，這需要演奏者敏銳的判斷能力以及對(duì)音樂的敏感程度，從而決定了樂段的音色處理是否符合作曲家設(shè)定的音樂情境。但在這首作品中，作曲家在現(xiàn)有的音高基礎(chǔ)上設(shè)定好了弦位，使演奏者一目了然，同時(shí)也達(dá)到作曲家心目中想要表達(dá)的音樂情愫。筆者認(rèn)為，琵琶四根弦中通常使用“搖指”的是四弦、三弦、二弦三根琴弦，其中四弦太過渾厚，三弦僅次于四弦之后，變化不大明顯。經(jīng)過判斷，二弦的音色既不渾厚也不輕薄，很適合這一段旋律，同時(shí)音色也足以模仿新疆樂器的聲音，突出新疆韻味。至于作曲家為什么會(huì)這么的肯定在二弦上演奏，這要與作曲家的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)有關(guān)了，作曲家孫晶本科就讀于中央音樂學(xué)院琵琶專業(yè)，因此有過演奏琵琶的經(jīng)驗(yàn)在創(chuàng)作琵琶曲上會(huì)更加的得心應(yīng)手。所以譜面上記號(hào)的詳細(xì)記載與她的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)是分不開的。

除了以上筆者所敘述的幾個(gè)演奏技法外，還有一些常規(guī)的經(jīng)常在琵琶演奏中出現(xiàn)的演奏技法就不加以贅述了。

三、《夏》曲譜中的中文注釋

在文中的第二部分，對(duì)于譜面上記載的符合音樂情境下的演奏技法進(jìn)行了個(gè)別的分析與探討。在譜面中，為了提升音樂的風(fēng)格以及意境會(huì)運(yùn)用到一些技法，這些技法在記譜的過程中有些可以運(yùn)用符號(hào)來代替，有些無法用符號(hào)代替的只能選擇用文字來記譜。音樂符號(hào)在被作曲家運(yùn)用在一些作品上時(shí)，對(duì)于民族樂器來說，這些符號(hào)只能輕描淡寫的概括這段旋律的演奏，不能夠表達(dá)民族樂器特有的腔韻。歷來不少的琵琶演奏家試圖用符號(hào)來代替琵琶中的“吟”“揉”等技法，但往往這些符號(hào)僅僅代表他們個(gè)人的理解，如果沒有和他們進(jìn)行過交流的學(xué)習(xí)者就不會(huì)很明白，這樣的符號(hào)代表的含義是什么。尤其是一些只可意會(huì)的音樂語言，就更不好用符號(hào)來表達(dá)了，單純用符號(hào)來強(qiáng)制性地表達(dá)似乎會(huì)使音樂變得空白。因此，未來是否會(huì)有一種新的方法可以解決這一難題，我想這應(yīng)該會(huì)成為我們新一代民族樂曲學(xué)習(xí)者值得思考的問題之一吧。

在《夏》中，音樂符號(hào)的標(biāo)注不足以概括樂曲的音樂內(nèi)涵，因此，作者使用了最簡潔的語言，用中文注釋記錄在旋律的附近提供給演奏者參考。

在分聲部旋律中，每一個(gè)聲部的中文注釋都是值得拿出來推敲的，如一聲部的開頭（見譜例4）。

譜例4：

主題旋律是由《古麗碧塔》的旋律素材變形發(fā)展而來的[3]。在主旋律的上方標(biāo)注的“極其優(yōu)美富有感情地”，作曲家在試圖營造一個(gè)音樂氛圍，若是站在演奏者的角度，在視奏的過程中看到這一行字會(huì)迅速進(jìn)入作曲家設(shè)定的音樂情境中去。如果沒有這一段文字，出現(xiàn)的音樂效果可能不會(huì)那么的盡如人意。除此以外樂曲中還有很多地方標(biāo)注了可以讓演奏者迅速進(jìn)入狀態(tài)的中文注釋，如譜例5。

譜例5：

譜例5中出自《夏》的第三聲部，可以看見為了追求音響效果留在譜面上的批注。37小節(jié)上記載的“右手拍板”雖然在琵琶的演奏技法中，拍板是有音樂符號(hào)的，但是為什么在這里還是運(yùn)用了文字記載？筆者認(rèn)為，此段的音符上運(yùn)用了“打帶”音和“吟揉”并且都有符號(hào)標(biāo)記，如果再去譜面上標(biāo)記拍板等記號(hào)可能會(huì)與譜上的其他音符混淆，并且文本從視覺角度上來說會(huì)較為混亂。還有可能在演奏時(shí)對(duì)于這個(gè)符號(hào)的演奏方法有爭議，用文字?jǐn)⑹鰰?huì)更加確定它的演奏法。這也是琵琶符號(hào)體系的不完善，因此，加上注釋后會(huì)更加明確，運(yùn)用拍板來演奏這一段。41小節(jié)的“后出輪靠上演奏?甩起來”也在加強(qiáng)樂曲在這里的處理，后出輪的符號(hào)與筆者剛剛敘述的符號(hào)一樣，都具有爭議，還沒有出現(xiàn)像“彈挑”一樣約定俗成的音樂符號(hào)，因而在這里作曲家標(biāo)注了后出輪演奏。并且還強(qiáng)調(diào)了演奏的位置，靠上方演奏。這與筆者在第二段里介紹的“上”的位置，是一樣的?！八ζ饋怼笨赡軙?huì)過于的口語化，不過口語化的好處是簡單直白，讓演奏者直接就可以明白作者想要表達(dá)的是什么。

譜例6：

再比如右手演奏位置的不同，除了“上”“下”的表述以外，還有如上圖譜例6中出現(xiàn)的“靠近復(fù)手演奏”，“復(fù)手”是琵琶固定琴弦的位置，靠近復(fù)手演奏的聲音音色會(huì)變得很尖銳同時(shí)也很“木”，不像琵琶平時(shí)表達(dá)得那么圓潤的音色，所以，這里其實(shí)運(yùn)用靠近復(fù)手演奏也是為了模仿新疆樂器。

譜例7：

新疆音樂中的特殊強(qiáng)弱的控制，在譜例7中“弱奏持續(xù)到最后要結(jié)束再突然漸強(qiáng)起來”以及下面的伴奏音型中注釋的指法“彈挑挑彈”和在演奏過程中需要注意“要有彈性和重音”“甩起來”這些對(duì)于曲目的演奏效果來說是非常有氛圍感的。在這里要強(qiáng)調(diào)“彈挑挑彈”的指法編排，因?yàn)闃非男蛇M(jìn)行到了高潮的快速部分，為了預(yù)防在實(shí)際演奏過程中速度壓不住，作曲家在這里特別地設(shè)定了“彈挑挑彈”的演奏指法，這一指法會(huì)相對(duì)的控制演奏者的速度，同時(shí)也模仿到了新疆彈撥樂器的節(jié)奏型與技法。

根據(jù)以上所舉的例子，在演奏琵琶重奏曲《夏》還是注釋上的文字是很重要的，是具體到能否原汁原味地還原新疆音樂風(fēng)格。這一文本也成了這首樂曲的特點(diǎn)之一。

四、《夏》文本的特殊性

通過以上三點(diǎn)的總結(jié)，琵琶重奏曲《夏》在文本上的特殊記譜和特殊演奏技法的融合相得益彰。正因?yàn)檫@兩點(diǎn)的融合，使作曲家可以更加精確地表達(dá)出自己內(nèi)心流淌的音樂旋律，同時(shí)演奏者可以根據(jù)譜面上記載的記號(hào)尊重原譜表達(dá)的音樂內(nèi)涵。作曲家為了加強(qiáng)音樂內(nèi)涵的表述，才有了譜面上嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的記載與提示，演奏者在演奏時(shí)可以更加明確地處理這些樂句中流露出的音樂內(nèi)容，豐富作品本身。也側(cè)面說明了琵琶的音樂風(fēng)格之廣泛，文武雙全別具一格。

“一千個(gè)人心里有一千個(gè)哈姆雷特”這句話同樣也適用在音樂里。在演奏過程中，每個(gè)人對(duì)音樂的理解不同，[4]樂譜文本作為音樂的一種物質(zhì)化的存在方式，它并不能完全同構(gòu)于音樂本身。特殊的文本記譜可以確定作品本身的個(gè)性，從而使更多的人感受音樂創(chuàng)作的獨(dú)特魅力。雖然這可能會(huì)限制了演奏者自身的演奏發(fā)展，不過在筆者看來，在尊重原譜的基礎(chǔ)之上，能夠?qū)σ魳愤M(jìn)行一些特別的處理也未嘗不是一件好事兒。但反過來，如果過度的更改不尊重原譜，演奏時(shí)為了方便自己彈奏隨意挪動(dòng)指法，實(shí)際上也是一種不尊重原作者的現(xiàn)象。演奏者要承認(rèn)音樂作品中存在的特殊性，它的特殊性也是作品存在的立足點(diǎn)，不能代表作品可以隨意地更改。這是出于對(duì)原創(chuàng)作者的尊重，也是對(duì)于現(xiàn)在琵琶音樂的發(fā)展上，站在演奏者的角度進(jìn)行二度創(chuàng)作的幾點(diǎn)反思吧。

對(duì)于《夏》的文本的研究，尊重作者、尊重音樂內(nèi)涵是對(duì)她這部作品的最好的理解。在傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩個(gè)支點(diǎn)立足的現(xiàn)代音樂里，太多的內(nèi)容等待著我們?nèi)W(xué)習(xí)，文本的特殊不僅僅只是在《夏》這部作品的特殊領(lǐng)域里，而是應(yīng)該存在于越來越多的新作品當(dāng)中。在孫晶創(chuàng)作的四部琵琶重奏組曲中《早春》《秋歸》《冬——一場(chǎng)飄然而至的小雪》都有這樣的文字記譜。只不過在筆者看來《夏》是最具有特殊性，最具有代表性的。綜上可得知，這樣的文本記載已經(jīng)成為了她的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格，是新時(shí)代音樂道路上的后起之秀。

筆者在學(xué)習(xí)的過程中，對(duì)于現(xiàn)在音樂文本的不斷涌現(xiàn)，總是有很多新的思考。大量的民族音樂作品不斷創(chuàng)新，也總會(huì)有人在“文本”上創(chuàng)新，實(shí)際上“百家爭鳴”就是最好的狀態(tài)，但是這個(gè)創(chuàng)新難就難在能不能被演奏者和學(xué)習(xí)者接受。特別是對(duì)于琵琶這個(gè)傳統(tǒng)樂器，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新更容易引來爭議。但作為新時(shí)代的民族樂器學(xué)習(xí)者，不能因?yàn)閯?chuàng)新不易停下腳步，我們應(yīng)該發(fā)揚(yáng)傳承創(chuàng)新精神，不畏險(xiǎn)阻勇往直前。

總?結(jié)

琵琶重奏曲《夏》不管是音樂風(fēng)格方面還是演奏技法，或是譜例記載上都有它的獨(dú)特的特點(diǎn)。筆者在學(xué)習(xí)作曲家孫晶創(chuàng)作的《夏》中打破了自己一直以來記譜的固有思維，這一文本記載也打開了筆者想要對(duì)《夏》進(jìn)行研究的好奇心。

筆者在演奏樂曲的初期，就注意到了上面標(biāo)注的中文注釋，并且嚴(yán)格地按照作曲家譜寫的內(nèi)容來演奏。雖說演奏者表演出成果的文本是第二文本，但是筆者與其他的同學(xué)在排練過程中，已經(jīng)盡自己最大的能力來尊重原譜，尊重作曲家的音樂思維。果然在排練后收獲了意想不到的效果，同時(shí)也體會(huì)到了演奏家細(xì)膩的音樂情感。

筆者在練習(xí)的時(shí)候常常也在思考，為什么作曲家可以運(yùn)用如此特別的方法來表達(dá)她的音樂呢？同時(shí)我們?cè)谝院蟮膶W(xué)習(xí)中能不能借鑒這一方式，或者是創(chuàng)造一個(gè)屬于琵琶的符號(hào)體系來表達(dá)自己內(nèi)心的音樂？同時(shí)也填補(bǔ)琵琶符號(hào)記譜上面的不足等等，這樣的想法在腦海里揮之不去?；蛟S這是一條很難走的路，但是前輩們的勇往直前讓筆者看到了民族音樂輝煌的一面。雖然筆者的能力有限，但是也可以用自己的微光去照亮路上前行的學(xué)習(xí)者們，讓民族音樂在當(dāng)今的音樂環(huán)境下更扎實(shí)地走下去。

注釋：

[1]

杜亞熊.中國少數(shù)民族音樂（一）[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1986：116.

[2]葉佳彥.琵琶四重奏《夏》音樂特征與演奏表現(xiàn)研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2021：20.

[3]李蕓珂.琵琶重奏組曲《四季》的創(chuàng)作特點(diǎn)及演奏分析[D].西安音樂學(xué)院，2021：19.

[4]宋?瑾.音樂美學(xué)基礎(chǔ)[M].上海：上海音樂出版社，2008：63.

（責(zé)任編輯：劉露心）