羅子奕

[摘 要]潑寒胡戲原為西域地區(qū)的大型民俗活動，在歷史上又稱“乞寒胡戲”“乞寒”“潑寒胡”“潑胡王乞寒戲”。據(jù)考證，潑寒胡戲的入華時間應(yīng)為北周的大象元年，在初唐時期達到鼎盛，唐玄宗時期遭遇禁斷但其音樂與舞蹈被衍生下來，與其他音樂藝術(shù)相結(jié)合，繼續(xù)流傳。任半塘在《唐戲弄》[1]中曾對潑寒胡戲評價說：潑寒胡戲在表演過程中曲調(diào)的演化與其表演形態(tài)相配合，它的演繹程度的復雜性和豐富性是其他表演形式從未有過的。本文將以潑寒胡戲為研究對象，通過研究它的入華時間、起源地、被禁的時間與原因、以及其后發(fā)展的衍生形式，從而了解中外域文化交流與融合中音樂的發(fā)展規(guī)律和特點。

[關(guān)鍵詞]潑寒胡戲;入華時間;起源地;被禁;衍生發(fā)展

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）05-0085-03

一、潑寒胡戲之入華

兩漢時期，以絲綢之路為紐帶，中原與域外文化交流日益頻繁，在盛唐時期達到鼎盛，在唐中期以后，外來文化被紛紛改造消化和吸收。而潑寒胡戲就是這一大規(guī)模文化交流過程中的產(chǎn)物。在《周書·宣帝紀》第七卷中有關(guān)于潑寒胡戲最早的文獻記錄是：大象元年十二月（公元579年）宣帝“御正午殿，集百官及宮人內(nèi)外命婦，大列伎樂，又縱胡人乞寒，用水澆沃為戲樂?！盵2]

由此段文獻記載可以得出，此次潑寒戲的演出時間是北周的大象元年十二月份，演出地點在皇帝的正午大殿前，觀戲人物有皇帝、百官及其家眷（上層貴族階級），演戲群體為“胡人”、原汁原味的西域舞蹈，演出形式為用水相互澆潑以此戲弄逗樂。以此可以判斷潑寒胡戲入華初期演出形式發(fā)展不完善，其表演對象也僅僅局限在皇帝、命婦、百官、宮人，都為上層或者接近上層的人士。受眾面積較小。

在唐人典籍記載中也對潑寒胡戲有所記載，中釋慧琳《一切經(jīng)音義》中寫到，蘇幕遮是西戎胡語音譯過來的，在西戎地區(qū)稱作“颯磨遮”。此曲原本出自西域，現(xiàn)在仍有流傳。“至今猶有此曲，此曲渾脫、大面、撥頭之類也?；蜃鳙F面，或像鬼神，假作種種面具形狀;或以泥水沾灑行人;或持縮搭鉤，捉人為戲。每年七月初，公行此戲，七日乃停。土俗相傳云：常以此法禳厭，驅(qū)趁羅剎惡鬼食啖人民之災(zāi)也?！盵3]由此可知唐時期潑寒胡戲也很盛行，演出形式有所演化，但是潑水的環(huán)節(jié)一直都在，潑水成了潑寒胡戲中最重要的環(huán)節(jié)，目的是由此來祛病除災(zāi)。

在宋時期陳旸撰寫的音樂著作《樂書》[4]第一五八卷中有關(guān)于潑寒胡戲的記載：“乞寒，本西國外藩康國之樂也，其樂器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其樂大抵以十一月裸露形體，澆灌衢路，鼓舞跳躍而索寒也?！?/p>

由此可知，潑寒胡戲原本為西域康國的戲樂形式。在絲綢之路上，康國是重要的交通樞紐，屬于昭武九姓的大國。根據(jù)《樂書》中的記載我們可知其表演形式是在每年的十一月，表演者裸露上半身沿路跳躍舞蹈并潑水。表演時所用到的樂器有鼓類，弦類，吹管類，多是便于行樂的器樂。

在以上三段有關(guān)記述中我們可以推斷出，潑寒胡戲主要流行于西域各國之間，尤其是康國、龜茲、高昌等地。但是，由于“西域”歷史概念它的地理范圍變動很大，因此判斷傳入中原的潑寒胡戲?qū)嶋H源頭在何方都需要更多的材料進行辨析。

但是，根據(jù)三段文獻記載的時期推斷，其演出形式也由最初在宮廷藝演逐漸擴展向民間。從只供皇家貴族取樂的原汁原味胡戲逐漸漢化成為符合漢族人審美的，在民間具有袪災(zāi)祈福的功能戲樂形式。

二、潑寒胡戲之入華演變

潑寒胡戲，最初為西域的一種民間活動，是人民為了完成祛病求安的生命祈愿，和表達人民對生存的訴求。傳入中原后不僅加入了“戲弄”的成分，成為全民娛樂的戲劇形式，更演化成為民間禳祭風俗，節(jié)日娛樂祈祥慶豐的必備節(jié)目和佛教“行樂”中的演出元素，用來表達人們的精神寄托。

唐朝開元名相，張說在《全唐詩》[5]第八九卷《蘇莫遮》中寫道：

摩遮本出海西胡，琉璃寶服紫髯胡。

聞道皇恩遍宇宙，來時歌舞祝歡娛。

繡裝帕額寶花冠，夷歌騎舞借人看。

自能激水成陰氣，不慮今年寒不寒。

臘月凝陰積帝臺，豪歌急鼓送寒來。

油囊取得天河水，將添上壽萬年杯。

寒氣宜人最可憐，故將寒水散庭前。

惟愿圣君無限壽，長取新年續(xù)舊年。

昭成皇后帝家親，榮樂諸人不比倫。

往日霜前花委地，今年雪后樹逢春。

詩中提到的“蘇莫遮”是指潑寒胡戲中有裝扮，有伴奏，有儀式穿插的歌舞戲。參加演出的藝人多半是胡人，穿戴衣著十分華麗。在演唱方面是“豪歌急鼓”，在馬上演奏。在最后一首詩中“昭成皇后帝家親”則可判斷此詩是描寫昭成皇后的，昭成皇后原為玄宗的生母竇氏，后被武則天所害，此時恢復尊號。詩中隱喻唐代政權(quán)回歸李氏手中，從此李唐江山政局穩(wěn)定、天下太平。與北周時期初入華的潑寒胡戲相比，此時的潑寒胡戲已經(jīng)融入中原文化中，加入了符合中原統(tǒng)治者審美和政治需求的演出內(nèi)容，由張說的《蘇莫遮》中的描述不難發(fā)現(xiàn)，為了迎合唐朝統(tǒng)治者的審美趣味，此時潑寒胡戲的表演在原有的夷歌夷舞的刺激感受之外還加入了“頌圣”的內(nèi)容。

由此可以看出潑寒胡戲進入中原大地后由“華人觀胡人演”的娛樂形式，逐漸演變成“華人演胡人”，“學胡俗”的大型歌舞樂一體的演出節(jié)目，最終融入中華文化中，成為了中華藝術(shù)文化的一部分。潑寒胡戲入華后的演變過程是開放包容的中原文化擁有強大承載力的結(jié)果，也是外域文化不斷努力改革出更適宜在中原土壤下生存的藝術(shù)形式的產(chǎn)物。

從劉宋時期潑寒胡戲入華到唐初，潑寒胡戲由只在宮廷中演出擴展到民間成為全民之戲。同時在南北朝時期并沒有特定的“演員”更加沒有“故事”情節(jié)，形式上為“水澆沃為戲樂”伴之以“豪歌急鼓”的大眾游戲，到唐時期變成有“戲者”和“觀戲者”之分的帶有演出成分的表演節(jié)目，也是由潑寒胡戲到蘇幕遮這種形式的轉(zhuǎn)變。以此看來潑寒胡戲在此時，不但“兼為戲名與樂曲名”，同時將歌舞與樂結(jié)合至渾然天成。潑寒胡戲，逐漸演化為渾脫招搖，潑寒逗弄的進行性大型歌舞戲表演。

三、潑寒胡戲之被禁

潑寒胡戲一經(jīng)傳入就受到了北周統(tǒng)治者的喜愛。此時的胡人帶入大量商品刺激中原經(jīng)濟發(fā)展的同時，將胡樂，胡俗帶入中原。在民族不斷融合的過程中，潑寒胡戲更加適應(yīng)中原的土壤，并在中原大地生根發(fā)芽。潑寒胡戲受到了皇帝、貴族、百姓的推崇，風靡一時，并作為接待四夷之客的重要演出活動出現(xiàn)?！缎绿茣卧﹤鳌穂6]載，神龍二年（706年）并州一官員清源尉呂元泰以潑寒胡戲列軍陣勢，顯戰(zhàn)爭象，又傷政體，淆亂雅樂，違背本朝禮儀，沖擊坊邑生活的日常秩序為由提出了禁斷。言道：“諫止渾脫隊，駿馬胡服，名曰‘蘇幕遮。旗鼓相當，軍陣勢也;騰逐喧囂，戰(zhàn)爭象也;錦繡夸竟，害女工也;督斂貧弱，傷政體也;胡服相歡，非雅樂也;渾脫為號，非美名。安可以禮儀之朝，法胡虜之俗？……非先王之禮樂而示於四方，臣所方諭。”唐中宗時期在呂元泰上表后，中宗對其表的態(tài)度是“書聞不報”。對當時呂元泰的上書，中宗認為其過分焦慮，將國家興衰執(zhí)念于一個演出形式上實在荒謬，于是只給出了“書聞不報”的答復。

直到唐玄宗時期，先天二年（713年）十月，唐代宮廷為宴會外藩使者而出演潑寒胡戲，為中書令張說諫禁：“臣聞韓宣適魯，見周禮而嘆;孔子會齊，數(shù)倡優(yōu)之罪，列國如此況天朝乎。今外藩請和，選使朝謁，所望接以禮樂，示以兵威。雖曰戎夷，不可輕易，焉知無駒支之辯，由余之賢？且潑寒胡未聞典故，裸體跳足，盛德何觀;渾水投泥，失容斯甚。法殊魯禮，褻比齊優(yōu)，恐非干羽柔遠之義，樽俎折沖之禮。”[7]

張說在兩年前還專門作詩贊美蘇莫遮，而兩年后卻又諫言對蘇莫遮進行禁斷，其主要原因是蘇莫遮在入華后的短短幾年其演出規(guī)模，演出場合不斷擴大。張說此篇諫文的故事背景為外藩使者要來唐朝宮廷拜見，為了迎接外藩使者，唐玄宗決定邀請他觀看潑寒胡戲。然而張說認為潑寒胡戲演出內(nèi)容多是胡風，胡韻，畢竟為外域音樂，其表演形式“渾水投泥”庸俗至極不能登入大雅之堂，更不能代表中原文化的禮樂與博大包容的大唐情懷。張說希望用可以代表唐朝宮廷的“禮儀雅樂”迎接外藩使者，這樣可以彰顯大唐的禮儀氣度，顯示其威嚴。于是建議取消潑寒胡戲的演出。張說在當時的朝廷中所任中書令一職，在百官中地位舉足輕重，他的諫言自然引起了唐玄宗的重視。于是，在唐開元元年的十二月七日，唐玄宗發(fā)布敕令：“臘月乞寒，外善所出，漸積成俗，因循已久。至使乘肥衣輕，竟矜胡服。闐城溢陌，深點（玷）風華。……自今已后，即宜禁斷?！睆奶菩诎l(fā)布的敕令中可以看出，到盛唐時期的潑寒胡戲已經(jīng)發(fā)展“闐城溢郭”的規(guī)模，參與人數(shù)眾多，成為群體狂歡的節(jié)目。但由于其演出形式“裸體跳足”玷污了中原尊崇的禮樂形象，其演員騎馬擊鼓有打仗的形態(tài)，是不吉之兆因此被玄宗下令禁斷。

由此可見潑寒胡戲被禁的原因有以下幾點：1.演出規(guī)模龐大，風靡一時，群眾參與，進行觀演互動，群體狂歡，其演出內(nèi)容所體現(xiàn)的價值導向容易改變國家的政治風氣。2.潑寒胡戲的表演形式“大用旗鼓”并且用夷騎布陣，對壘征伐的形式渲染戰(zhàn)爭之象的競技場面容易導致國家民眾好戰(zhàn)的思想，與當時政治統(tǒng)治者所宣揚的政治理念不相符。同時其規(guī)模龐大模擬戰(zhàn)爭的形式也威脅到了統(tǒng)治者自身的安全。3.潑寒胡戲規(guī)模之大，表演服飾之精美需要耗費的國庫資源之多，如將大量的財政投入到享樂中，將不利于國家經(jīng)濟的長足發(fā)展。4.其演出中穿胡服，仿胡人，大規(guī)模的演出形式過度的運用胡樂，這與中原文化中恪守禮樂、崇尚雅樂的思想相違背。5.潑寒胡戲的表演形式中的夷樂亂政的禮俗沖突易牽動政治權(quán)力的角逐和斗爭，使得君紀綱?；靵y不堪，不利于皇室政權(quán)的鞏固。

四、潑寒胡戲的衍生

潑寒胡戲在開元年間被禁斷后，張說書中“此戲乃絕”的說法并非事實，其被禁區(qū)域多在宮廷和某些上層社會的圈子里。從唐中葉后的文獻史料中依然可以看到潑寒胡戲的影子。在民間潑寒胡戲的演出正在以多種演化形式繼續(xù)。任半塘先生在《唐戲弄》中說到：“在唐代此劇中之歌、舞、演三項之重點與特征，皆有一定，只宮廷與民間之表現(xiàn)，難免隆殺之分”，在潑寒胡戲的乞寒儀式與征伐場景被禁斷的同時，其音樂形式中的曲調(diào)、舞蹈、伴奏樂器以及戲弄的成分被最終保留下來。潑寒胡戲演出中的歌、舞、曲被不斷拆解，漸漸地與其他藝術(shù)形式重新組合形成新的藝術(shù)形式，如衍生出新的舞蹈——“渾脫”。

“渾脫”是胡語，它的本意有兩種說法，一種是指帽子?！缎绿茣の逍幸弧罚骸疤鹃L孫無忌以烏羊毛為渾脫氈帽，人多效之，謂之‘趙公渾脫”;二是指羊皮做的油囊。但是渾脫為什么成為舞蹈的名字，沒有史料可查。也可能由于舞者多戴“渾脫”帽，或者身掛油囊潑水而得名。渾脫是一種帶有胡人意味的舞蹈，但同時加入了中華傳統(tǒng)的舞蹈。如“劍器渾脫”。劍舞是中國古老的傳統(tǒng)舞蹈之一，《樂書》云：“樂府諸曲，自古不泛聲。唐白天后末年，劍器入渾脫，各自為舞曲之名……劍器宮調(diào)，渾脫商調(diào)，以臣犯君，固有犯聲?！?/p>

“劍器渾脫”是在劍舞的基礎(chǔ)上加入了“渾脫”的成分。其具體表演形態(tài)無從考證，但它的確是潑寒胡戲中舞成分的衍化物。

潑寒胡戲中分化出來的曲調(diào)部分衍化為“蘇莫遮”?！疤K莫遮”最初可能是單片，不倚聲而歌，在踏歌傳唱的過程中漸漸衍化出多片，后倚聲填詞【蘇莫遮】，以詞牌的形式保存下來。

結(jié) 語

通過對潑寒胡戲的入華，傳播，禁斷和衍生的粗略研究，筆者發(fā)現(xiàn)外來文化的入華都有一定的固定模式。在中西文化交流過程中，西域音樂除了將其本土音樂帶入中原外，也為了迎合中原人民的審美趣味和精神需求加入了更加適合中原審美的新題材（如“圣頌”題材）。

同時外來音樂藝術(shù)也有很強的再生性。以潑寒胡戲為代表的胡樂在入華過程中，不僅是中原人“學胡人”“化胡裝”“學胡俗”的單項學習過程，更是胡樂進入中原后被中原文化選擇、吸收、發(fā)展、重塑的過程。所以不難發(fā)現(xiàn)，中外音樂文化的交流不是西域文化或是中原文化單方面選擇和學習的過程，而是中西方雙向交流發(fā)展融合的過程，而像“蘇莫遮”“劍舞渾脫”等由“潑寒胡戲”中的藝術(shù)成分加入中原文化形態(tài)所產(chǎn)生的衍生物，就是西域音樂進入中原大地后被吸收，選擇，再融合的有力證明。

注釋：

[1]任半塘.唐戲弄（下）[M].上海：上海古籍出版社，1984：554.

[2][唐]令狐德棻.周書（第七卷）[M].北京：中華書局，1977：122.

[3][唐]慧琳《一切經(jīng)音義》第41卷，《大正新修大藏經(jīng)》第54卷，事匯部下，第576頁。

[4][宋]陳旸《樂書》第一百五十八卷。

[5][清]彭定求等編《全唐詩》，第六冊，第199卷，中華書局1960年版。

[6]《新唐書》第一百一十八卷，《呂元泰傳》。

[7]摘自《舊唐書·張說傳》。

（責任編輯：劉露心）