程靜怡 汪少明

中國(guó)家庭電影的敘事概念從20世紀(jì)20、30年代就有所體現(xiàn)，從鄭正秋導(dǎo)演的《孤兒救祖記》為代表，往后“懲惡揚(yáng)善”“人倫人情”的敘事題材屢見不鮮，到第四、五代導(dǎo)演基于傳統(tǒng)家庭關(guān)系，傳達(dá)出個(gè)人對(duì)于民間文化的傳承以及對(duì)東方民俗奇觀的現(xiàn)實(shí)性發(fā)展的思考。家庭電影概念逐漸拓展至區(qū)域、民族，再現(xiàn)到視聽影像上體現(xiàn)為“地域性”、“民族性”，內(nèi)嵌到時(shí)代背景與生存現(xiàn)狀之中，展現(xiàn)出跨空間與時(shí)代性的意義。

鄭冬曉教授提出，“家庭電影是指明確地以家庭倫理關(guān)系、家庭兩性生活兩性情感、個(gè)體追求與社會(huì)文化沖突或者融合為主題和主要情節(jié)要素的有意識(shí)地探討家庭觀點(diǎn)的電影”。2020年公映的《第一次的離別》作為導(dǎo)演王麗娜的處女作，將文藝片的獨(dú)特性與中國(guó)特有的家庭文化進(jìn)行關(guān)聯(lián)式解讀，賦予了新疆的人文景觀與影像空間多重意義，形成了對(duì)當(dāng)?shù)亟逃?、民族、文化的現(xiàn)實(shí)性銀幕解構(gòu)。影片中的兩位主人公在家庭羈絆與社會(huì)責(zé)任無(wú)邊無(wú)際的壓力下身陷精神困境的沮喪，何去何從成為關(guān)于個(gè)人身份認(rèn)同的命題，“離別”也在尋找的過(guò)程中升華為母體，揭示了家庭教育的社會(huì)意義。

一、家庭教育的內(nèi)在矛盾

家庭電影通常以家庭成員的心路成長(zhǎng)歷程為出發(fā)點(diǎn)。影片中兩個(gè)主要人物艾薩與凱麗，這里用的是演員真名，保持戲里戲外人物名字的一致性，凸顯了記錄式電影本身的真實(shí)感和紀(jì)實(shí)性。兩人所處的家庭環(huán)境不同，當(dāng)下面臨的困境也不同。艾薩肩負(fù)著照顧母親、照看家庭、考上大學(xué)的任務(wù)，凱麗有著學(xué)不好漢語(yǔ)遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的壓力。影片前半部分就向我們闡明了新疆當(dāng)?shù)卮蟊姷慕逃^念，“你去了誰(shuí)照顧我們，兒子你最好聽我的，你拋下我們?nèi)ゴ蟪鞘心苡卸嗫鞓?，”這里的內(nèi)在矛盾是以這種道德綁架式的用愛的名義裹挾加之束縛。我體驗(yàn)到的不是所謂家庭主義的那些固定、流通話語(yǔ)的重復(fù)，而是面對(duì)活生生、真實(shí)的荒涼的現(xiàn)實(shí)生活的瞠目結(jié)舌。

在傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)中，行動(dòng)對(duì)照能夠隱身匿跡地傳達(dá)人物內(nèi)在矛盾。作為家里的小兒子，艾薩反而承擔(dān)了更多的家庭責(zé)任。在艾薩父子第一次談話中，父親坦白“你媽媽的事我不知道該怎么辦”，兩人你來(lái)我往的對(duì)話中，導(dǎo)演虛化背景木柱的隔擋，專注于人物動(dòng)作的執(zhí)行性，弱化話語(yǔ)本身，“一靜一動(dòng)”間架構(gòu)起介于兩人之間的虛空。從父親所傳達(dá)的價(jià)值觀來(lái)看，這種傳承般的托付責(zé)任，與后來(lái)艾薩輟學(xué)對(duì)照，運(yùn)用傳統(tǒng)的戲劇性結(jié)構(gòu)表達(dá)，有力地反映出人物內(nèi)心情感矛盾與當(dāng)下外部環(huán)境之間相互作用的沖突。

鏡頭語(yǔ)言能夠?qū)㈦[匿的信息重新解構(gòu)，產(chǎn)生超越鏡頭本身的現(xiàn)實(shí)性意義。影片中大多數(shù)用鏡頭展示人物內(nèi)在的關(guān)系，艾薩與父親去養(yǎng)老院看望母親時(shí)采用的景深鏡頭可以說(shuō)是影片的神來(lái)之筆。鏡頭模擬母親的視角，從母親站起時(shí)肩膀左右的高度，有意識(shí)地虛化背景，人物的虛影出現(xiàn)在畫面約五分之一的位置，艾薩與父親的人物形象通過(guò)畫外音呈現(xiàn)。當(dāng)父親調(diào)侃似地提及“院子里的花是假花”時(shí)，鏡頭略微有些晃動(dòng)，利用前景的“輕松”與后景的“沉重”之間的“齟齬”，勾勒出貧困家庭的無(wú)奈處境。通過(guò)這種畫面內(nèi)部多層次、多部位的合奏來(lái)引導(dǎo)觀眾感情，令電影呈現(xiàn)出一種比真實(shí)更真實(shí)的“超真實(shí)”。

對(duì)比艾薩的處境，小凱麗就顯得幸運(yùn)不少，她唯一的任務(wù)就是學(xué)好漢語(yǔ)。當(dāng)父親在棉花地里唱起當(dāng)初為挽回母親所做的歌時(shí)，小凱麗在棉花地里的神態(tài)熠熠生輝，做口型、擺鬼臉、彈棉花。鏡頭此時(shí)不動(dòng)聲色卻充滿耐心，像個(gè)長(zhǎng)輩般看著眼前這個(gè)古靈精怪的小大人。凱麗的母親作為家中乃至全片的智慧人物，她意識(shí)到家庭教育以及學(xué)習(xí)漢語(yǔ)的重要性，在凱麗漢語(yǔ)考試屢屢不及格時(shí)，她決定舉家搬遷到木庫(kù)，讓凱麗上語(yǔ)言學(xué)校，并在臨走前找艾薩父親談話，這種敘事上簡(jiǎn)潔明了的對(duì)比效果，典型化地描繪了不同家庭教育觀念所面臨的問(wèn)題。

二、區(qū)域空間圖景的影像意義與審美更迭

基于新疆四季時(shí)序的更迭，人物情感以生活的走勢(shì)從而產(chǎn)生變化，顯現(xiàn)為一種動(dòng)態(tài)化的綿延態(tài)勢(shì)。隨著影片中大量卷軸式的長(zhǎng)鏡頭，呈現(xiàn)“斷續(xù)式”的折線運(yùn)動(dòng)，宛如草原、沙漠、雪山、河流相連。沙漠上的綠洲、遠(yuǎn)方高處的雪山、喀納斯湖的流水，在季節(jié)上的圖景變化中，線性時(shí)間的緩慢流淌，不因人物情感產(chǎn)生變化。這種“不以物喜，不以己悲”的客觀冷靜契合了影片中紀(jì)實(shí)性的敘述方式和觀察式的拍攝手法，很巧妙地隱匿了思考痕跡，只用鏡頭來(lái)呈現(xiàn)人物內(nèi)在沖突帶來(lái)的思辨性，從單純的敘事轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)離別、生存更加深入廣泛的探討，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與哲理的雙重意義。

縱觀不同區(qū)域的電影影像表達(dá)，新疆電影特征的復(fù)雜與意義多元化是一種已然成立了的影像事實(shí)：戰(zhàn)爭(zhēng)、民族、藝術(shù)的不同維度特征交融，延長(zhǎng)了區(qū)域電影的審美意義空間。以最廣為認(rèn)知的維族電影《冰山上的來(lái)客》為例，影片于1963年由長(zhǎng)春電影制片廠制作發(fā)行，講述了楊排長(zhǎng)揭穿假新娘真特務(wù)，促成青梅竹馬重逢的故事。而后，新疆電影在某種程度上延續(xù)了《冰山上的來(lái)客》的藝術(shù)形式和表達(dá)方式，強(qiáng)化故事性和戲劇性沖突。在區(qū)域電影停留在此類特定的節(jié)點(diǎn)上時(shí)，“異域之色”，即展現(xiàn)當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)人文也拉開了序幕。此類電影在主題上呈現(xiàn)了立足本土空間的內(nèi)在視角思考，我們可以把《第一次的離別》看作是一次重返少數(shù)民族題材電影并作出突破的努力。

對(duì)于區(qū)域電影而言，空間圖景的變化作為中國(guó)城鎮(zhèn)化轉(zhuǎn)型的顯性表征之一，在《第一次的離別》開頭部分，就盡情展示了當(dāng)?shù)氐莫?dú)特景觀，宛若油畫一般，“樹林的綠、羊群的白、小道的黃、艾薩的黑色衣服”這類豐富的色彩組合配合平衡式的構(gòu)圖，形成了強(qiáng)烈的視覺感受，展示了生命群落、自然環(huán)境與空間人物之間的動(dòng)態(tài)化關(guān)聯(lián)。影片也弱化了我們刻板印象中風(fēng)沙飛揚(yáng)的“荒漠”概念，不同于“茫茫沙海浩無(wú)邊，偶見胡楊林立海間”，電影中多的是胡楊林，多的是棉花地。在沙雅、胡楊林、棉花地中，這些自然生態(tài)媒介場(chǎng)域中，豐富了以人為主體的認(rèn)知內(nèi)涵，拓展了觀眾對(duì)于新疆教育以及民俗文化的認(rèn)知。其中，古爾邦節(jié)是影片中對(duì)新疆民俗文化節(jié)日最著重刻畫的一部分。眾人圍著篝火，艾薩在火焰前舞蹈。而在西方文藝?yán)碚撝?，尼采的“酒神精神”、巴赫金的“狂歡理論”等都指出了儀式中蘊(yùn)含著揮之不去的、潛意識(shí)層面的宣泄。我不由得提出一個(gè)樸素的疑問(wèn)：艾薩圍著火焰狂歡是否也是種宣泄呢？

三、詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)性鏡頭語(yǔ)言

匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲早就指出過(guò):“電影劇本是在電影停止追求文學(xué)效果、開始堅(jiān)定地尋求視覺效果的日子里逐步發(fā)展成一種文學(xué)形式的?！边@種文學(xué)性較多地體現(xiàn)在文藝片的主題表達(dá)與鏡頭語(yǔ)言之中，其中新現(xiàn)實(shí)主義很好地承接了文學(xué)性電影創(chuàng)作。

“新現(xiàn)實(shí)主義”電影流派開始于意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，伊朗新浪潮電影與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影也有著異曲同工之妙，而阿巴斯絕對(duì)算是伊朗新浪潮電影的領(lǐng)軍人物。從《哪里是我朋友的家》開始，伊朗電影開辟了一條新的道路——以兒童視角平靜地展示生活的苦難，電影的角色并未受到電影導(dǎo)演、戲劇性事件的影響。這種紀(jì)實(shí)性主要體現(xiàn)在深焦長(zhǎng)鏡頭與完整的畫面兩個(gè)方面。長(zhǎng)鏡頭可以在不剪切的長(zhǎng)時(shí)間畫面中，使它呈現(xiàn)完整、連貫的影像，而深焦長(zhǎng)鏡頭可以同時(shí)呈現(xiàn)兩個(gè)或多個(gè)運(yùn)動(dòng)的元素，進(jìn)而增強(qiáng)影片的質(zhì)感與感染力。

《第一次的離別》也學(xué)習(xí)了阿巴斯電影中的記錄式風(fēng)格與自我批判的特征。更可喜的是，電影中不少鏡頭畫面都被賦予了詩(shī)一般的韻味，呈現(xiàn)出文學(xué)化的影像敘事。影片臨近尾聲時(shí)，艾薩騎驢在雪地里尋找丟失的小羊，背景音的呼麥逐漸蓋過(guò)艾薩的嘶吼聲，直到把艾薩的聲音淹沒。攝像機(jī)對(duì)這種情感狀態(tài)的捕捉，依靠的不是表情的特寫，而是身體的動(dòng)作，尤其是對(duì)“尋找”這一過(guò)程的持續(xù)追蹤。關(guān)鍵部分?jǐn)z影機(jī)的靜止，與艾薩的“駐足”“流連”等技巧相通。結(jié)尾處的獨(dú)白，將影片的韻律推向高潮，羊群引領(lǐng)艾薩向前走，鏡頭跟隨艾薩移動(dòng)，伴著低沉的維語(yǔ)男聲和艾薩趕羊的哧喝聲，直到最后一只羊走出畫框，艾薩也緩慢出畫。這種自然從容而富有生機(jī)地緩慢前行，人物出畫的方式也帶著落寞與遺憾，在疏離而體貼的長(zhǎng)鏡頭中升華了“離別”的主題。

作為2020年春節(jié)后第一部正式宣布明確檔期的影片，定檔的意義遠(yuǎn)大于票房。正如電影海報(bào)“離別”二字的一撇一捺是牽著手的，傳達(dá)出創(chuàng)作者和電影本身的“久別盼重逢”之意?！兜谝淮蔚碾x別》真實(shí)再現(xiàn)了新疆地區(qū)的文化原貌，普遍的教育落后問(wèn)題與個(gè)人成長(zhǎng)離別的母題起到了故事主題超越電影本身的作用，電影中的三次離別——艾薩別離母親，凱麗別離家鄉(xiāng)，小羊別離主人，在情感共鳴中讓觀眾正視家庭教育的重要性和貧困地區(qū)亟需改造的現(xiàn)狀，運(yùn)用客觀真實(shí)的敘事策略將個(gè)人成長(zhǎng)與社會(huì)發(fā)展相結(jié)合。對(duì)于這種思想性探索和人文性表達(dá)，值得家庭電影以此鏡鑒。