劉錚

引言

生長(zhǎng)于農(nóng)村、當(dāng)過(guò)農(nóng)民和礦工的作家劉慶邦目光從未遠(yuǎn)離過(guò)其生活過(guò)的故鄉(xiāng)，其小說(shuō)創(chuàng)作主要圍繞熟悉的鄉(xiāng)村和礦區(qū)生活展開，這一點(diǎn)與20世紀(jì)早期的鄉(xiāng)土小說(shuō)作家一脈相承。生活在北京的劉慶邦，夜里常夢(mèng)到家鄉(xiāng)。他在新出版的散文集《在夜晚的麥田里獨(dú)行》中說(shuō)：“只有離開故鄉(xiāng)的人，才會(huì)有故鄉(xiāng)。我是生于故鄉(xiāng)，長(zhǎng)于故鄉(xiāng)，雖說(shuō)19歲那年就離開了故鄉(xiāng)，但故鄉(xiāng)的河流、田陌、春天的柳笛、秋天飄飛的蘆花、冬季的大雪等，仍在我記憶的血管里流淌?！?“如同我們不能自由地支配夢(mèng)境、改變夢(mèng)境。我們用小說(shuō)做成的夢(mèng)，也離不開生長(zhǎng)期時(shí)所處的環(huán)境。在生長(zhǎng)期，人的記憶仿佛處在吸收階段，一過(guò)了生長(zhǎng)期，記憶吸收起來(lái)就淡薄了?！盿除了題材上的堅(jiān)持，劉慶邦三十年來(lái)執(zhí)著堅(jiān)守著一以貫之的創(chuàng)作思想，無(wú)論是短篇、中篇、還是長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作，無(wú)不流露出對(duì)鄉(xiāng)村大地尋常百姓的款款溫情與深刻悲憫。對(duì)于這一點(diǎn)，作家自己也談到過(guò)：“小說(shuō)中的思想代表著我們的世界觀，也就是對(duì)生活的看法。我們選擇什么樣的題材，結(jié)構(gòu)什么樣的故事，包括使用什么樣的語(yǔ)言，一經(jīng)落筆，對(duì)生活的看法就隱含在作品里面了。沒(méi)有一件作品不隱含作者的觀念、思考、判斷、傾向和價(jià)值觀。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，隱含在作品中的思想是什么樣思想，是自己的，還是別人的？是新鮮的，還是陳舊的？是獨(dú)特的，還是普泛的？是深刻的，還是膚淺的？好作品和一般化作品的分野在這里，好作家和平庸的作家也往往是在作品的思想性上見(jiàn)高低?！眀

如其所說(shuō)，溫情和悲憫之所以會(huì)成為劉慶邦小說(shuō)的敘事特征，正是由作家的性格心理、創(chuàng)作思想以及人生經(jīng)驗(yàn)所致。劉慶邦認(rèn)為自己的小說(shuō)風(fēng)格有兩種：柔美與酷烈——柔美是理想的，酷烈是現(xiàn)實(shí)的;柔美是出世的，酷烈是入世的;柔美是抒情的，酷烈是批判的。一般認(rèn)為，柔美多指他的鄉(xiāng)土小說(shuō)，而酷烈則指向煤礦題材小說(shuō)。當(dāng)然，這種簡(jiǎn)單的劃分僅就作品的大致風(fēng)格而言，亦非絕對(duì)。但無(wú)論是柔美還是酷烈，溫情與悲憫始終都是貫穿其中的敘事基調(diào)。多數(shù)時(shí)候，這兩種基調(diào)交錯(cuò)雜糅在一起，共同渲染出劉慶邦小說(shuō)的書寫底色。

一

美國(guó)小說(shuō)家赫姆林·加蘭曾說(shuō)：“藝術(shù)的地方色彩是文學(xué)生命的源泉?！倍》凇吨袊?guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》一書中，從中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的“外形內(nèi)質(zhì)”各個(gè)方面的特征出發(fā)，將這種追求概括為“三畫四彩”。所謂“三畫”指的就是“風(fēng)景畫”“風(fēng)情畫”“風(fēng)俗畫”，它們是對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)的外部審美要求，是鄉(xiāng)土小說(shuō)的生命底色，賦予鄉(xiāng)土小說(shuō)以濃郁的地域色彩;而“四彩”指的是自然色彩、神性色彩、流寓色彩、悲情色彩，它們是鄉(xiāng)土小說(shuō)的精神價(jià)值和審美內(nèi)核，是其靈魂所在?！叭嫛保瑥谋举|(zhì)上來(lái)說(shuō)，既是鄉(xiāng)土存在的具體形象，同時(shí)也是鄉(xiāng)土小說(shuō)的文體特征。畢竟，離開故鄉(xiāng)的人才有故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)風(fēng)物、民風(fēng)民俗、舊眷鄉(xiāng)親是故鄉(xiāng)成其為故鄉(xiāng)的原因。

劉慶邦小說(shuō)溫情的底色首先體現(xiàn)對(duì)鄉(xiāng)村“三畫”的描摹上。劉慶邦喜愛(ài)農(nóng)村的自然景物，樹上的老斑鳩、草叢里的螞蚱、河坡里的野花、瀝瀝秋雨和茫茫的大雪無(wú)不令他感動(dòng)，不知不覺(jué)間變得情思渺遠(yuǎn)。他也樂(lè)于表現(xiàn)這樣的“三畫”，幾千年形成的風(fēng)物民俗使作家沉迷，成為他取之不盡的文學(xué)富礦?！对鹿庀碌闹ヂ榈亍分性敿?xì)描寫了農(nóng)村小姑娘用鳳仙花染指甲的細(xì)節(jié)：“當(dāng)大紅的鳳仙花開得花朵盈盆時(shí)，她們四姐妹就聚在小青家的院子里，開始用鳳仙花的花瓣染指甲。她們?nèi)局讣椎霓k法是，把花瓣摘下來(lái)，攢在一起，放在一個(gè)陶質(zhì)的器皿里，撒少許鹽，搗碎，搗成花泥，敷在指甲蓋上，用生麻葉包裹，并用線繩扎緊，三天三夜之后，解開麻葉一看，哦，白指甲就變成了紅指甲……紅指甲像是她們之間友誼的標(biāo)記，又像是通過(guò)紅指甲立下一個(gè)盟誓，她們要永遠(yuǎn)友好下去。”c《尾巴》中，男孩小旺被父母疼愛(ài)，留起一綹與眾不同的小辮子，直至十二歲在一個(gè)隆重儀式上剪下;《鞋》則展現(xiàn)了20世紀(jì)80年代河南農(nóng)村特有的定親風(fēng)俗：男方家送了彩禮來(lái)，姑娘家若是愿意，便要依男方的鞋樣親手做一雙鞋子回禮，如此這般，親事才算定下?？葱瑯佑挚芍蟹侥_的大小，腳大走四方，意味著男人將四處闖蕩，不會(huì)安穩(wěn)地守在身旁，等等。這樣的“三畫”既包含鄉(xiāng)土存在的具體形象的自然之美，又包括鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事空間中被擷取過(guò)的想象之美，帶有創(chuàng)作主體鮮明的個(gè)人烙印。例如，小說(shuō)《鞋》的后記中劉慶邦提到，守明的原型是自己在農(nóng)村老家時(shí)別人介紹的一個(gè)對(duì)象，那位姑娘為他精心做了一雙鞋。后來(lái)在一次回家探親時(shí)，作家將鞋退了回去，姑娘接過(guò)鞋后眼淚汪汪的樣子一直深深印在作家腦海里。守明認(rèn)為“我一定傷害了那位農(nóng)村姑娘的心，我辜負(fù)了她，一輩子都對(duì)不起她”。在閱讀《鞋》的時(shí)候，我們?cè)谧髡邷厍槊}脈的敘述中，總能體會(huì)到一種淡淡的哀傷縈繞，大概來(lái)源于此。

溫情，亦體現(xiàn)在對(duì)故鄉(xiāng)親人的依戀與懷念。劉慶邦曾說(shuō)，“一個(gè)作家如果是農(nóng)村出來(lái)的話，那么最好的深入生活的方式就是回家。這跟我小時(shí)候的情況差不多，肚子餓了，就想找到母親”。直至今日，每年清明和農(nóng)歷十月初一，劉慶邦都會(huì)回到沈丘拜祭母親，并趁這個(gè)機(jī)會(huì)和老鄉(xiāng)親朋閑談積累素材。劉慶邦說(shuō)：“母親是我的宗教，我對(duì)母親不只是敬仰?！彼男≌f(shuō)中只要寫到母親，大多數(shù)都有他自己的母親的影子。小說(shuō)《平原上的歌謠》中的女主人公便是以母親為原型。劉慶邦多次講到，自己的文學(xué)啟蒙是母親開啟的。母親雖不識(shí)字，但有文學(xué)天賦，講起故事來(lái)讓人聽(tīng)得津津有味。劉慶邦父親早逝，姐弟六個(gè)全靠母親一個(gè)人養(yǎng)活。為了多干活、多掙工分，母親天天跟男勞力一塊兒干活，還被縣里作為勞模表彰。受母親影響，勤勞在劉慶邦眼里有著特殊意味。當(dāng)有人希望他在書上留下寄語(yǔ)時(shí)，他經(jīng)常會(huì)寫下“天道酬勤”。從農(nóng)村到煤礦，從鄉(xiāng)村到城市，從報(bào)社記者到專業(yè)作家，劉慶邦一直是勤奮和高產(chǎn)的，因?yàn)槟赣H的身教告訴他——勤勞不只是生存的需要，還關(guān)乎人的品質(zhì)和道德。

也許是出于對(duì)母親的崇敬與懷念，劉慶邦對(duì)他筆下的女性總是流露溫柔。他曾這樣解釋自己為何執(zhí)著于對(duì)女性尤其是鄉(xiāng)村女性的書寫：“我認(rèn)為世界上只有兩個(gè)人，一個(gè)是男人，一個(gè)是女人。作為一個(gè)男作家，誰(shuí)都愿意把女性作為審美對(duì)象。寫到女性，才容易動(dòng)情，容易出彩，作品才好看。第二個(gè)原因，大概因?yàn)槲疑倌陠矢福悄赣H和姐姐把我養(yǎng)大，供我上學(xué)。對(duì)她們的犧牲精神和無(wú)私的愛(ài)，我一直懷有愧疚和感恩的心情，一寫到女性，我的感情就自然而然的寄托其中?！眃《心疼初戀》是劉慶邦無(wú)限柔情的回憶，對(duì)主人公李美云的描寫極盡一切美好——“她的眉毛彎彎的，眼睛黑黑的，小鼻頭肉乎乎的，一切都配合得恰到好處。她的臉頰一年四季都是那種成熟的桃子剛剛露出的顏色，紅里有白，白里透紅，非常嬌嫩細(xì)膩。她的上嘴唇有點(diǎn)翹翹的，帶著天生的笑意。潔白密實(shí)的他吃襯著紅艷滋潤(rùn)的嘴唇……”e他的《遠(yuǎn)足》 《誰(shuí)家的小姑娘》 《少男》 《戶主》 《種在墳上的樓瓜》 《梅妞放羊》 《回鄉(xiāng)知青》 《桃子熟了》都屬于這類柔美小說(shuō)。C4E8E0AE-63CB-414E-894C-0953CCA78E79

支撐著這種溫情書寫的是劉慶邦對(duì)人性的理解?，F(xiàn)代文學(xué)畫卷上有一系列的淳樸美麗、善良可愛(ài)的少女形象，而劉慶邦無(wú)疑又添上了濃墨重彩的一筆。無(wú)論是《梅妞放羊》的梅妞、《鞋》的主人公守明，還是《眼睛》里傻姐兒春穗，那種混合了泥土般的質(zhì)樸、善良、純真的人性之美如田園牧歌般淺吟低唱，具有震懾人心的藝術(shù)感染力。《少男》 《鞋》 《一塊白云》 《月光下的芝麻地》將鄉(xiāng)村生活的樸實(shí)和美好描寫得淋漓盡致，小說(shuō)《養(yǎng)蠶》敏銳地從留守兒童的生活出發(fā)，敘述了祖孫兩人相濡以沫的溫情;《男人的哭》雖無(wú)關(guān)鄉(xiāng)村少男少女，但也可以說(shuō)是鄉(xiāng)村少男少女故事的延續(xù);短篇小說(shuō)《梅妞放羊》沒(méi)有具體的情節(jié)，描寫了少女梅妞放牧自家水羊的日常。梅妞與羊的對(duì)話、喂小羊吃奶的細(xì)節(jié)淋漓盡致地表現(xiàn)出鄉(xiāng)間少女青春期的萌動(dòng)、羞澀與純真。散文詩(shī)般的語(yǔ)言、松散的結(jié)構(gòu)頗有汪曾祺詩(shī)化小說(shuō)的神韻。讀《梅妞放羊》會(huì)聯(lián)想起汪曾祺的《受戒》，梅妞和小瑛子一樣，是作家在故鄉(xiāng)回憶與田園想象中最美的人性化身。

二

20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)以來(lái)，由于城鄉(xiāng)巨變帶來(lái)的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)和鄉(xiāng)土敘事的嬗變，學(xué)界開始以“新鄉(xiāng)土小說(shuō)”的命名來(lái)凸顯傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)的新質(zhì)。新鄉(xiāng)土小說(shuō)的一個(gè)特點(diǎn)是將日常生活本身作為敘述目的，常以歷史為切入口，還原鄉(xiāng)土生活的質(zhì)樸與瑣碎，在平凡的生活里再現(xiàn)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)、展示人性。劉慶邦小說(shuō)溫情與悲憫的敘事，在一定程度上與中國(guó)社會(huì)的歷史進(jìn)程形成了某種呼應(yīng)。

劉慶邦素有“短篇小說(shuō)之王”的美譽(yù)，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，《到城里去》 《黑白男女》等中長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)表，亦令人驚喜。面對(duì)城市化進(jìn)程不斷加快的現(xiàn)實(shí)，劉慶邦試圖通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)村普通生活、尋常百姓的刻畫，以審美的方式、有溫度的表達(dá)，來(lái)補(bǔ)救現(xiàn)代社會(huì)的弊端。這樣的努力顯示出一種深切的不斷探尋人性本質(zhì)的人文關(guān)懷。這種“溫度”，不僅體現(xiàn)在展示鄉(xiāng)村社會(huì)的溫情美好，也體現(xiàn)在揭示傳統(tǒng)兩性關(guān)系、鄉(xiāng)村痼疾的另一面。即使是揭露，作家的方式也非疾風(fēng)暴雨，而是在看似舒緩的敘事里，流淌出對(duì)時(shí)間、生命和人的生存困境的蒼涼感受和悲憫情懷，在時(shí)間停滯、生命茫然的感慨中呈現(xiàn)出一種審美的、詩(shī)意的韻味。

隨著城鎮(zhèn)化的不斷發(fā)展，城市越來(lái)越成為一個(gè)時(shí)髦的充滿誘惑的所在，吸引著鄉(xiāng)下人朝它不斷涌去。在發(fā)表于2003年的《到城里去》中，漂亮的農(nóng)村姑娘宋家銀為了擺脫農(nóng)民身份，先是委身于一個(gè)要去新疆當(dāng)工人的年輕人，發(fā)現(xiàn)受騙之后，又選擇了其貌不揚(yáng)但擁有臨時(shí)工身份的楊成方?；楹螅康纳钜饬x就在于“工人家屬”身份帶來(lái)的虛榮和攀比，她認(rèn)為自己的人生價(jià)值就是獲得他人的艷羨和肯定。當(dāng)楊成方失業(yè)之后，宋家銀又將所有希望押注在兒子楊金光身上，只要楊金光能上大學(xué)，就能在城里找工作、找對(duì)象、安家，就能成為真正的“城里人”，自己就能重新獲得炫耀的資本。波伏娃在《第二性Ⅱ》“童年”一章中寫道，“女人不是天生的，而是后天形成的。任何生理的、經(jīng)濟(jì)的命運(yùn)都界定不了女人在社會(huì)內(nèi)部具有的形象，是整個(gè)文明設(shè)計(jì)出這種介于男性和被去勢(shì)者之間的、被稱為女性的中介產(chǎn)物。在女人身上，一開始就在她的自主生存和她的‘他者生存之間有著沖突……她越是少運(yùn)用自由去理解、把握和發(fā)現(xiàn)周圍的世界，她就越是在世界上找不到資源，她就越不敢確認(rèn)自己是主體”。f宋家銀莫名其妙的虛榮是時(shí)代潮流下傳統(tǒng)兩性關(guān)系扭曲的畸形產(chǎn)物?！肮と思覍佟边@一附庸身份于宋家銀而言是“城里人”夢(mèng)想的徹底實(shí)現(xiàn)，亦是她確立個(gè)體價(jià)值的唯一依據(jù)。在這種虛妄和癡迷背后，隱含的是鄉(xiāng)村的貧窮與落后、城市的富足與繁華，隱含的是鄉(xiāng)村女性成長(zhǎng)的底層邏輯和現(xiàn)實(shí)困境。

劉慶邦在對(duì)農(nóng)村婦女宋家銀心態(tài)的剖解中，表達(dá)了對(duì)農(nóng)村現(xiàn)狀的憂慮。小說(shuō)題目叫“到城里去”，事實(shí)上，對(duì)于以宋家銀為代表的廣大鄉(xiāng)村女性而言，縱使身體進(jìn)入了城市，但終究無(wú)法抵達(dá)真正的“城”。一個(gè)普通農(nóng)村婦女的遭遇，在劉慶邦平靜的敘述中，蘊(yùn)含著深切的悲憫與無(wú)盡的悲愴。而鄉(xiāng)村女性的這種成長(zhǎng)困境正越來(lái)越多地被鄉(xiāng)土小說(shuō)作家看到，越來(lái)越多的作家正在積極地為女性主義創(chuàng)造出語(yǔ)境。如作家閻連科在新書《她們》中講述作家身邊的女性——母親、姐姐、侄女等人的故事。在閻連科看來(lái)，中國(guó)女性的平權(quán)和女權(quán)主義及女性學(xué)，在龐大的中國(guó)鄉(xiāng)村和農(nóng)民身上沒(méi)有更多的跟進(jìn)、改變和解決，無(wú)論在都市、精英和知識(shí)階層怎樣的討論和實(shí)踐，都不能證明中國(guó)女性的平權(quán)、女權(quán)主義和女性學(xué)有深刻的進(jìn)步和變化。成千上萬(wàn)的中國(guó)鄉(xiāng)村女性，是被女性主義遺忘的最大人群和被視而不見(jiàn)的大盲區(qū)。

發(fā)表于2015年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《黑白男女》延續(xù)了作家對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的憂慮。劉慶邦將熟悉的鄉(xiāng)村和礦區(qū)題材交織在一起，寫一個(gè)叫龍陌的大型煤礦突發(fā)井下瓦斯爆炸，炸死了138名礦工。慘烈的事故將礦工家屬們的生活撕開了一個(gè)巨大的傷口。劉慶邦沒(méi)有渲染事故本身，而是將其作為一個(gè)切口，以三個(gè)農(nóng)村死難礦工家庭為主線，講述了普通百姓在災(zāi)難面前的生活和情感的重建，展現(xiàn)了人們?cè)跒?zāi)難后的心靈軌跡、生活狀況和復(fù)雜人性。主人公衛(wèi)君梅在丈夫陳龍民死后，除了要繼續(xù)照顧孩子、維持生活，還要應(yīng)付來(lái)自婆婆和小叔子陳龍泉、申應(yīng)娟夫妻倆對(duì)死亡賠償金的覬覦以及更大的家庭危機(jī)。用衛(wèi)君梅的話說(shuō)，“陳龍民的離世，使她們這個(gè)家庭像是經(jīng)歷了一次改朝換代。朝一改代一換，一切都變了模樣。如果說(shuō)原來(lái)是公爹的朝，現(xiàn)在換成了陳龍泉的朝;原來(lái)是公爹的代，現(xiàn)在換成了陳龍泉的代。陳龍泉當(dāng)了朝，當(dāng)了代，當(dāng)然要重用自己的人，要偏向自己的老婆。同時(shí)，陳龍泉當(dāng)然要排擠異己，不允許衛(wèi)君梅與他分庭抗禮……和年輕力壯的陳龍泉相比，她的還是兒童的兒子，完全處于弱勢(shì)的地位，兒子的處境是危險(xiǎn)的。為保護(hù)兒子，她必須時(shí)時(shí)處處提高警惕”。g值得一提的是，弟妹申應(yīng)娟，因?yàn)闆](méi)有兒子，一直有著一份隱隱的“危機(jī)感”。當(dāng)大哥陳龍民去世后，同為女人的申應(yīng)娟不僅沒(méi)有體恤嫂子的悲傷，反而“心中暗喜”，覺(jué)得這是一個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)。在征得了丈夫同意后，竟要將嫂子衛(wèi)君梅盡快掃地出門。而衛(wèi)君梅遲遲不改嫁，令申應(yīng)娟覺(jué)得衛(wèi)君梅是一只羊就好了，羊可以罵，可以打，可以賣掉，也可以宰殺。衛(wèi)君梅寄希望于自己的婆婆，然而婆婆終究沒(méi)有為她說(shuō)一句公平話，反而覺(jué)得是衛(wèi)君梅引起的家庭不和。陳龍民的離世由一個(gè)小家庭的悲劇演變成一個(gè)家族的更大的不幸和悲劇。C4E8E0AE-63CB-414E-894C-0953CCA78E79

面對(duì)風(fēng)華正茂的工人蔣志方的追求，衛(wèi)君梅壓抑了自己追求愛(ài)情的欲望。善良的她認(rèn)為自己是個(gè)結(jié)過(guò)婚的拖油瓶女人，不配;接納蔣志方意味著要搬離來(lái)之不易的房子，不敢;蔣媽媽為了兒子的幸福來(lái)勸她放棄蔣志方，不舍。這三種情感像鋸齒一般拉扯著衛(wèi)君梅本就開裂的傷口。最終，衛(wèi)君梅當(dāng)著眾人的面扔掉了蔣志方送她的手機(jī)，徹底不再與他聯(lián)系。她如茶花女一般的善良和決絕令人無(wú)限感慨與心疼。其實(shí)，劉慶邦真正展示的，是“愛(ài)情”背后生存和生活的艱辛。小說(shuō)的氣氛是蒼涼灰暗的，但劉慶邦的敘述卻是溫情的，小說(shuō)在溫情又充滿了悲憫的敘事基調(diào)中深入地開掘人物的心靈與細(xì)節(jié)，最終人們?cè)谙嗷サ臏嘏妥宰鹱詮?qiáng)中超越了苦難，升華出絕望后的希望，譜寫了一曲悲壯的生命禮贊。

劉慶邦對(duì)小說(shuō)題材和思想性的堅(jiān)守，顯示出一位作家的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。他始終用溫情與悲憫的眼光，用泥土一般質(zhì)樸的語(yǔ)言觀照鄉(xiāng)土中國(guó)大地上的人們，在想象和虛構(gòu)中建構(gòu)起了自己的藝術(shù)世界。正如評(píng)論家謝有順?biāo)f(shuō)：“他留意敘事的每一次細(xì)微轉(zhuǎn)折，重視書寫人性行走到某種絕境時(shí)的景觀。哀傷而不絕望，寒冷中充滿暖意，劉慶邦的寫作深具精神重量?！県

劉慶邦四十余年來(lái)始終保持著旺盛的創(chuàng)作力，他對(duì)鄉(xiāng)土世界和礦工題材的堅(jiān)守令人敬畏。也許，今天當(dāng)我們重新討論和定義“經(jīng)典文本”，除了考慮可供讀者不斷閱讀和闡釋的“未來(lái)杰作”的可能性之外，文本本身所記錄的時(shí)代的精神生活史、書寫的人類靈魂的苦難與歡愉、承載的作家的良知與道義，亦豐富并詮釋著“經(jīng)典”的內(nèi)涵。而劉慶邦始終堅(jiān)持的審美向度——酷烈與柔美其實(shí)是現(xiàn)實(shí)的一體兩面：田園并非都是綠色，清泉之下有污濁暗涌。酷烈使柔美愈發(fā)凸顯，柔美使殘酷愈加栗烈。劉慶邦知道，在欲望與無(wú)知彌漫的沼澤里，無(wú)處不是精神的深淵，但他仍舊選擇抱持愛(ài)與期待，在人性開掘和現(xiàn)實(shí)批判的道路上一往無(wú)前。

【注釋】

a劉慶邦：《生長(zhǎng)的短篇小說(shuō)》，《北京文學(xué)》2001年第7期 。

b劉慶邦：《到城里去》，作家出版社2018年版，第180頁(yè)。

c劉慶邦：《月光下的芝麻地》，《中國(guó)作家》2011年第8期。

d北喬：《劉慶邦的女兒國(guó)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版，第294頁(yè)。

e劉慶邦：《心疼初戀》，京華出版社1995年版。

f[法] 西蒙娜·德·波伏娃：《第二性Ⅱ》，鄭克魯譯，上海譯文出版社2011年版，第9頁(yè)。

g劉慶邦：《黑白男女》，上海文藝出版社2015年版，第51頁(yè)。

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年項(xiàng)目“新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)的城鄉(xiāng)書寫與鄉(xiāng)土人文傳統(tǒng)的價(jià)值重建研究 ”（項(xiàng)目編號(hào)：18YJC751032）資助成果。C4E8E0AE-63CB-414E-894C-0953CCA78E79