曲（nocturne法語，原義是“夜間的”），使人想起夜間情景的作品，但更專門的用法則指富于浪漫情趣的鋼琴短曲。約翰·菲爾德（John Field）首先使用這種標(biāo)題，肖邦是他的后繼者。①菲爾德夜曲的風(fēng)格是優(yōu)美典雅，常常洋溢著憂郁傷感的情調(diào)。肖邦在他的基礎(chǔ)上深化和豐富了夜曲這一鋼琴體裁，擴(kuò)展了作品的規(guī)模和表現(xiàn)力，甚至使之具有戲劇性，能夠表現(xiàn)更廣泛、深刻的思想感情和更豐富的意境。②肖邦的夜曲，在情感的充實(shí)、思想的豐富、織體的多彩方面，都是菲爾德的夜曲所不能比擬的。③我們不能被“夜曲”這個(gè)詞表面的意思給限定了，不要認(rèn)為肖邦的夜曲里僅僅只有“夜”的情緒。④

陳薩是肖邦國際鋼琴比賽的參賽者、獲獎(jiǎng)?wù)?，也是第十八屆肖邦國際鋼琴比賽正賽的評委之一，同時(shí)還是一位沒有離開過演奏舞臺(tái)的中國女性鋼琴家。2021年底，陳薩出版發(fā)行了她的《肖邦夜曲全集》專輯。與現(xiàn)場音樂會(huì)相比，錄音的益處是可以留存下來反復(fù)聆聽，當(dāng)然不利之處也是容易失去新鮮感并且不斷接受各類質(zhì)疑，其中也包括演奏者。錄音本身就是個(gè)遺憾工程，現(xiàn)當(dāng)代對各種事物精致、清晰的極致要求，加上日臻完美的錄音設(shè)備，讓演奏者在錄音棚里結(jié)束演奏后即刻能聽到自己的演奏，迅速的反饋能帶來便捷調(diào)整的可能，同時(shí)也加劇著演奏者內(nèi)心的糾結(jié)，給本來一氣呵成的表達(dá)設(shè)置了障礙。盡管存在一些可能有的缺憾，但錄音時(shí)演奏者的狀態(tài)以及最后的效果，也是獨(dú)一無二不會(huì)被復(fù)制的成果，這倒是和現(xiàn)場音樂會(huì)的演奏有著異曲同工之妙。

錄音順序之具象體現(xiàn)

陳薩演奏的《肖邦夜曲全集》錄音專輯里，曲目安排是極個(gè)性化的，正如她在專輯的介紹里寫道：“我錄制21首夜曲不希望只尊重出版的歷史，更重要也必不可少的是尊重樂譜本身。在熟悉樂譜之后，21首夜曲各自的存在狀態(tài)是可以被個(gè)人化重組和對待的。”肖邦鋼琴作品的樂譜版本存在著眾多差異，在業(yè)內(nèi)是眾所周知的“秘密”，筆者聆聽這套專輯時(shí)，選擇了現(xiàn)代較為通行且權(quán)威的波蘭國家版、亨勒版和科爾托版的樂譜作為參照，專輯里有些細(xì)微的差異可以證明她至少是參考了以上三種版本的樂譜。

陳薩顯然將每首夜曲視作既可以獨(dú)立存在又能自由組合的個(gè)體，她遵從自己演奏樂譜時(shí)的感覺尋找并安排它們之間的順序，在這看似主觀安排的背后，筆者嘗試窺探其中暗藏的聯(lián)系。專輯曲目第一首《升c小調(diào)夜曲》（遺作）中間部分出現(xiàn)的瑪祖卡節(jié)奏，在第二首《g小調(diào)夜曲》（Op.15 No.3）中延續(xù)，而且作品結(jié)束時(shí)已經(jīng)轉(zhuǎn)成大調(diào)，正好銜接了第三首同主音的《G大調(diào)夜曲》（Op.37 No.2）。陳薩在演奏《c小調(diào)夜曲》（Op.48 No.1）這首幾乎是肖邦夜曲中規(guī)模、變化、音響之最的作品時(shí)，并未將第三部分多層次的聲部帶入山崩地裂之境，她留有了余地，感覺心存希望。緊接其后的《f小調(diào)夜曲》（Op.55 No.1），陳薩通過左手持續(xù)跳音的表達(dá)和行板的速度讓小調(diào)清新而不太憂傷，中間略自由的速度和纏綿撒嬌的柔性句子以及時(shí)常逼近和拖后的語調(diào)，釋放轉(zhuǎn)換了前一首的所有情緒并在結(jié)束時(shí)推向了F大調(diào)。于是又一次利用作曲家在作品結(jié)束時(shí)的轉(zhuǎn)調(diào)特征，巧妙安排了下一首《F大調(diào)夜曲》（Op.15 No.1）。

專輯第11—13首也是兩張CD的連接處，全是B大調(diào)的夜曲，但創(chuàng)作在肖邦生命中的不同階段，并且速度也不相同（Op.32 No.1，Andante sostenuto，1836—1837年;Op.9 No.3，Allegretto，1830—1831年;Op.62 No.1，Andante，1845—1846年），陳薩讓它們形成了一個(gè)板塊并且和而不同，還賦予《B大調(diào)夜曲》（Op.62 No.1）承上啟下的銜接作用?！禘大調(diào)夜曲》（Op.62 No.2，Lento）可以看作是前者的解決，作曲家標(biāo)記的速度也有緩和之意。陳薩在演奏Op.62 No.2時(shí)用徐緩的速度、深刻的哲思來升華作曲家寫作前一首作品時(shí)生活中經(jīng)歷的一地雞毛。她用大眾相對熟悉的《降D大調(diào)夜曲》（Op.27 No.2）結(jié)束這套錄音。這首她彈得較慢，讓大調(diào)有了小調(diào)的傷感。右手旋律在高處歌唱、層出不窮地產(chǎn)生新色彩，左手退居幕后甘當(dāng)輔線托住右手。最后的輕結(jié)束讓聽者恍惚夢回專輯開始的《升c小調(diào)夜曲》，平靜的開始、云淡風(fēng)輕的結(jié)束，降D音承接了升C音的寄托，首尾呼應(yīng)。

夜曲的創(chuàng)作幾乎貫穿了肖邦的一生，從華沙時(shí)期的1830年直到逝世前的1848年，作曲家斷斷續(xù)續(xù)但始終沒有離開夜曲的創(chuàng)作。⑤肖邦的夜曲在情感內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格上，有一個(gè)逐漸成熟和深刻化的過程。⑥因此大多數(shù)鋼琴家按照通行樂譜的順序演奏肖邦夜曲，如此可以順利地詮釋出肖邦藝術(shù)發(fā)展的過程，在這點(diǎn)上，陳薩選擇的演奏順序很難兼顧。但肖邦的夜曲不僅僅只有夜曲的體裁，還富含瑪祖卡、船歌、敘事等諸多成分，與眾不同的順序恰好不落俗套地展示出她的個(gè)人風(fēng)格。

文人風(fēng)骨與女性詩意

陳薩外表看起來柔，舞臺(tái)演出風(fēng)格“颯”，名字多少呈現(xiàn)了人的“相”。專輯開端第一首《升c小調(diào)夜曲》的演奏，骨架感就多于細(xì)膩，較多樂句開頭的長音都比較男性化。這首作品里大多數(shù)時(shí)候右手聲音的延展都偏剛正一些，縱向和聲的感覺以及陰柔美較少顧及。第15小節(jié)雖然樂譜上標(biāo)注的是漸弱，長串的音符下行也符合漸弱的趨勢，但陳薩選擇的是一直沖下去而沒有收住消失的意圖，彈得如同柔性骨架里蘊(yùn)藏著肌肉的張力。

陳薩在《c小調(diào)夜曲》（Op.48 No.1）第1—2小節(jié)交接處的演奏彰顯了與眾不同的女性詩意。這里看似微小，但在此作品中至關(guān)重要的高低聲部錯(cuò)位半拍、同向二度下行的音型，各大名家選擇了不同的詮釋方式：20世紀(jì)最偉大的鋼琴家、肖邦作品演奏大師魯賓斯坦用較流動(dòng)的速度和深廣的空間來營造此處;智利鋼琴家阿勞只在低聲部二度下行時(shí)放緩了速度大幅降低了音量;同為出生在東方越南并且榮獲第10屆肖邦國際鋼琴比賽第一名的鄧泰山，用四平八穩(wěn)的速度、統(tǒng)一的音量來演繹這里;傅聰用較慢的速度略深邃的低音來表達(dá)左手;同為女性的葡萄牙鋼琴家皮雷斯，反音型的下降趨勢逆流而上用漸強(qiáng)來突出高低聲部的二度下行。陳薩選擇的速度和傅聰接近，她借第1小節(jié)高聲部的二度上行音程用略有筋骨的聲音提升了音量的空間，并利用琴弦共振的時(shí)間讓速度更加放緩，緊接著的高低聲部二度下行她演奏得隱忍、退讓、收斂，音色在速度的拉拽中變成不在同一空間的朦朧，極具東方女性的性格特征。

憂郁的沉思、明朗的傷感、內(nèi)心的悲哀思念、柔情的表白、大自然夜景的造型——這就是肖邦的夜曲所典型的情緒和形象的一個(gè)方面;而另一方面，則是火一般的激情、內(nèi)心的惶恐不安、沉痛的傾訴，以及與敘事曲相輝映的戲劇性和悲劇性的情節(jié)。⑦肖邦的夜曲情思內(nèi)涵雖然繁多，但無一例外都是慢速度的基調(diào)。作者通常所標(biāo)記的是慢板、小廣板、行板，只是偶爾才標(biāo)上小行板或小快板。⑧因此，不難看出演奏肖邦夜曲全集，想通過速度的飛馳來呈現(xiàn)音樂中的形象幾乎不可能，條件的限定讓演奏者將自身性別與演奏的不同面甚至是對立面巧妙結(jié)合，呈現(xiàn)出“雌雄同體”的演奏狀態(tài)。陳薩在演奏降《B大調(diào)夜曲》（Op.32 No.1）開始時(shí)似乎是沒有太多憂愁的大調(diào)表達(dá)，直到5、6小節(jié)逐漸拉寬加重的句子，隨著延長休止符漸漸消失，突輕的第7小節(jié)帶著不能磨滅的憂傷出現(xiàn)，第8小節(jié)漸漸恢復(fù)原速后仿佛回不去單純的原先了。之后右手內(nèi)聲部的表達(dá)以及近似苦惱人自嘲微笑的跳音彈法，讓音樂的趣味性躍然而出，展現(xiàn)的是女性鋼琴家美麗、優(yōu)雅和從容以及背后為所堅(jiān)持的舞臺(tái)付出的隱忍和堅(jiān)持。陳薩的觸鍵相對凌厲，踏板用得比較克制，理智的演奏不泛濫所謂浪漫的感情。她經(jīng)常用女性的視角營造出一種詩意，這種詩意大多是用氛圍浮現(xiàn)出演奏者內(nèi)心深處當(dāng)下的感受，那瞬間的靈感或多或少帶著剛健遒勁的格調(diào)。

不追潮流的微觀呈現(xiàn)

從不同角度和側(cè)面詮釋經(jīng)典作品的演奏家比比皆是，有的能將某一方面的特色做到極致，當(dāng)有部分演奏者不約而同選擇類似的表達(dá)方式時(shí)也會(huì)帶來一些演奏上的潮流。每個(gè)年代鋼琴家的演奏里多少帶著一些共同特征，這種共性和文化潮流、錄音設(shè)備以及聽眾的反饋也息息相關(guān)。相信陳薩也聽過很多鋼琴家演奏的肖邦夜曲，肯定或多或少會(huì)產(chǎn)生“共情”。如何在自己的演奏中不出現(xiàn)別人演奏特色的痕跡是個(gè)不能回避的問題，比較難得的是，陳薩的錄音并不是單純地集結(jié)各派名家的演奏，時(shí)下潮流的聚焦內(nèi)聲部、弱化高低聲部、呈現(xiàn)新音響的彈法鮮少被她啟用。她在演奏中也會(huì)出現(xiàn)節(jié)奏重組、改變音響的空間，但一切都是有底線的、規(guī)則內(nèi)的游走。《G大調(diào)夜曲》（Op.37 No.2）里，也是鮮明如畫的境界與深刻的詩意相結(jié)合，這無疑是船歌的先聲。⑨陳薩在演奏第82、83小節(jié)這樣第一拍既是句子結(jié)束也是小節(jié)重音的地方，都將十六分音符的節(jié)奏重組拉開至幾乎成八分音符，從而脫離了船歌的搖晃感。創(chuàng)作于1838年的《g小調(diào)夜曲》（Op.37 No.1）在不同的樂譜里，速度標(biāo)記有差別（波蘭國家版、亨勒版：Andante sostenuto;科爾托版：Lento），陳薩選擇用偏慢的行板來演繹A段第1—40小節(jié)，可以合理地解釋兩種不同的速度標(biāo)記。照顧到共性之余，從B段第41小節(jié)轉(zhuǎn)調(diào)以后直接加速一倍，不熟悉樂譜的聽眾可能以為這里是寫著2/4拍的八分音符和聲進(jìn)行，這種詮釋巧妙地增加了中段大調(diào)的溫暖律動(dòng)和在A段演繹的清冽孤獨(dú)的主題形成對比。

在演奏肖邦所有夜曲中最具戲劇性的《c小調(diào)夜曲》（Op.48 No.1）第22小節(jié)時(shí)，陳薩在漸強(qiáng)中撐開空間烘托出強(qiáng)烈的氣氛，如同逆流而上卻拉寬時(shí)長，讓聽者感受到阻力帶來的摩擦，接下去第23小節(jié)的f音就出來得理所當(dāng)然了。到第39小節(jié)長串八度音型伊始的時(shí)候沒有彈得特別連來造成轟鳴，給之后的樂句增加了更多輾轉(zhuǎn)的機(jī)會(huì)，也推遲了漸強(qiáng)崛起的速度，讓整個(gè)段落更有張力，十幾個(gè)小節(jié)的八度進(jìn)行更完整呈現(xiàn)出力量的上升到衰落。

內(nèi)心獨(dú)白與喚醒自我

雖說不要被夜曲的“夜”給限定，但不能否認(rèn)夜曲中一定有“夜”的成分。夜是靜謐的深色，是觀照內(nèi)心獨(dú)處的時(shí)間。陳薩在熟悉樂譜后尊重多年來累積的感覺，跟隨數(shù)年沉浸音樂里的本能，去尋找不同體量夜曲中的聯(lián)系，進(jìn)而形成她自己獨(dú)有的闡述順序，讓“舊”曲目煥發(fā)“新”顏。以筆者看過的現(xiàn)場和聽過的錄音，目前沒有發(fā)現(xiàn)她的排列順序跟別人雷同。這種順序多少帶著點(diǎn)私密性，帶著自我內(nèi)心的一種表達(dá)，聽眾必然會(huì)因?yàn)檫@種排列獲得全然不同的感受。因?yàn)橛辛烁淖兒筒淮_定，讓熟悉的曲目失去了預(yù)設(shè)，弱化了曾經(jīng)看似非常了解的創(chuàng)作背景。這種內(nèi)心獨(dú)白似的順序雖以個(gè)人喜好為出發(fā)點(diǎn)，但不可能全然主觀，陳薩歷經(jīng)數(shù)年國內(nèi)外的學(xué)習(xí)、多個(gè)國際比賽的洗禮、長年職業(yè)演奏的磨礪，雖說她不是理性的學(xué)術(shù)演奏者，但所有的經(jīng)歷都會(huì)在她的演奏中留下痕跡。她演奏中的感性和理性也從來沒有對立，只是選擇不同的配比來平衡，在展示內(nèi)心欲望的同時(shí)還要平衡邏輯，而這種配比的數(shù)值每次演出都會(huì)有不同，演奏者發(fā)聲的某個(gè)瞬間會(huì)自動(dòng)激活埋藏在潛意識(shí)中已經(jīng)內(nèi)化成一體的、與肖邦夜曲相關(guān)的所有鏈接。

陳薩在不同時(shí)期詮釋同一曲目亦有變化。肖邦國際鋼琴比賽獲獎(jiǎng)后她也曾錄制專輯，那時(shí)演奏《降E大調(diào)夜曲》（Op.9 No.2）、《B大調(diào)夜曲》（Op.9 No.3）輕盈美好、不經(jīng)世事、自然活潑，全曲左手的節(jié)奏溫柔均勻平整，右手的旋律歌唱且規(guī)矩，樂譜上的信息一一呈現(xiàn)，沒有特別的設(shè)計(jì)和個(gè)性。本次錄音里演奏這兩首時(shí)，她擴(kuò)大了織體中節(jié)奏型的特性，提升了對左手低音的關(guān)注度，并增加了很多極細(xì)微但幾乎不影響節(jié)奏穩(wěn)定的拉伸。在略帶彈性的速度中，右手旋律舒展，常運(yùn)用某一個(gè)音來點(diǎn)睛，作為轉(zhuǎn)折最重要的軸，讓音樂瞬息多變、充滿遐想。全曲強(qiáng)弱的對比和戲劇的沖突比以前的錄音增加了好幾個(gè)維度，還有幾處即興的調(diào)皮設(shè)計(jì)。兩次錄音選擇的速度幾乎一致，本次帶著對曲目了解后自由隨心的辨識(shí)度，是與作品長時(shí)間親近后演奏經(jīng)驗(yàn)累積到一定程度流露出的成果。從陳薩第一次聽到肖邦夜曲到她第一次彈奏再到首次留下錄音直到本次全集的錄音，夜曲里糅雜了幾十年歲月賦予自我的所有，演奏詮釋的遞進(jìn)如同種子讓演奏者一次次喚醒自我后發(fā)芽生長。相比早期專輯里的演奏，陳薩對于融合主觀和客觀的分寸感在增強(qiáng)，她對待自我清醒、理性和冷靜，不會(huì)為追求聲音的優(yōu)美而丟失真實(shí)的情緒。內(nèi)心的獨(dú)白是對自己卸下“偽裝”，沒有嫌隙的坦誠，音樂如同光束一般投射，喚醒思想里潛伏著的情愫，以此滋養(yǎng)自己。相信就算脫離這套曲目，陳薩和肖邦夜曲之間的關(guān)聯(lián)也將隨著人生經(jīng)歷的更加豐富一直進(jìn)行、從未停止。

作為一直拼搏在演奏舞臺(tái)上的中國女性鋼琴家，陳薩有著強(qiáng)大的市場號(hào)召力，多年來她也和眾多的交響樂團(tuán)以及指揮合作，她在作曲家新作品的首演、室內(nèi)樂演奏、藝術(shù)歌曲等方面也多有涉獵。陳薩一直堅(jiān)守古典音樂會(huì)，近年來又偏向系列曲目的錄音，并沒有停止學(xué)習(xí)和鉆研的腳步。從演奏的音樂來聽，她的內(nèi)心篤定而堅(jiān)韌，支撐她的一定是對演奏的無比熱愛。陳薩整套肖邦夜曲的錄音有她自己獨(dú)到的認(rèn)知，但是也不會(huì)因?yàn)樽非髠€(gè)性獨(dú)立而失去共性。西方音樂需要東方的詮釋者，除了現(xiàn)場音樂會(huì)，也需要演奏者留下些錄音代表著中國音樂家的痕跡。目前這套專輯已經(jīng)出版發(fā)行，并且在各音樂軟件里也能免費(fèi)聆聽，感謝陳薩對音樂的堅(jiān)持不懈，祝愿中國的音樂家們能早日走到巔峰！

① 〔英〕邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編《牛津簡明音樂詞典》（第四版），唐其競等譯，北京：人民音樂出版社

2002年版，第823頁。

② 錢亦平、王丹丹《西方音樂體裁及形式的演進(jìn)》（第一版），上海音樂學(xué)院出版社2003年版，第357頁。

③ 〔蘇〕A.索洛甫磋夫《肖邦的創(chuàng)作》，中央音樂學(xué)院編譯室譯，北京：音樂出版社1960年版，第147頁。

④同③，第148頁。

⑤ 于潤洋《悲情肖邦：肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》，上海音樂學(xué)院出版社2008年版，第108頁。

⑥ 同⑤，第109頁。

⑨ 同③，第153頁。

陳茹? 華東師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯? ?榮英濤）