黃麗蒂，許欣欣，羅開洲

(東北石油大學 土木與建筑工程學院，黑龍江 大慶 163318)

0 前 言

解構(gòu)(Deconstruction)本質(zhì)上是人類文化變革過程中，通過舊文化的分解、顛倒、變構(gòu)、重建，新觀念、新內(nèi)容、新形式取代舊觀念、舊內(nèi)容、舊形式，使文化傳統(tǒng)得以繼承、發(fā)展、拓新的基本手段[1]。解構(gòu)思想于20世紀60年代起源于西方，初期是從哲學領(lǐng)域開始興起。法國哲學家雅克·德里達是現(xiàn)代解構(gòu)哲學思想的奠基者，其開創(chuàng)的解構(gòu)主義思想在文學、藝術(shù)等領(lǐng)域均有影響，尤其在文學及建筑領(lǐng)域影響頗為深遠。本文主要通過對文獻書籍的廣泛閱讀與對比分析，以東西方解構(gòu)主義代表建筑師彼得·艾森曼和藤井博已為例，從他們兩個人的解構(gòu)主義思想淵源出發(fā)，對他們的建筑實踐進行解讀，以探究東西方解構(gòu)主義建筑的發(fā)展變化，為建筑設計提供更加多元化的思想。

1 解構(gòu)主義的起源、傳播與發(fā)展

1.1 解構(gòu)主義的起源——德里達的解構(gòu)哲學

德里達第一次提出解構(gòu)主義思想是在1966年，他在約翰普金斯大學舉行的一場名為“批判與人類科學”的研討會上講了解構(gòu)主義哲學，并提出結(jié)構(gòu)主義時代已經(jīng)落幕。在德里達看來，西方哲學的歷史是形而上的歷史，意味著有一個根本的原則，一個中心，一個絕對性的力量，一個潛在的權(quán)威，這種統(tǒng)一的、真理性的、唯一的東西形成一系列的邏各斯(logos)，所有的事物都遵循邏各斯的邏輯，而一旦背離邏各斯就意味著謬誤。德里達認為他所理解的解構(gòu)主義并不是一種風格，而僅是一種思維方式。解構(gòu)主義是反中心的，反一元化、反非黑即白的二元對立的，影射在建筑上，其認為后現(xiàn)代主義建筑就是應該反對現(xiàn)代主義絕對權(quán)威的壟斷主義。

1.2 解構(gòu)思想在東西方建筑領(lǐng)域的傳播與發(fā)展

解構(gòu)主義的哲學思想在20世紀60年代被提出，起源于法國。20世紀70年代初，解構(gòu)主義思想在哲學以及文學領(lǐng)域不斷傳播，達到頂峰。但直到20世紀80年代，這一思想才擴散到建筑界，當時建筑領(lǐng)域仍然深受結(jié)構(gòu)主義的影響，還沉浸在古典主義復興中。在建筑界，解構(gòu)主義的哲學思想傳播緩慢，因為當時解構(gòu)主義的哲學思想晦澀難懂，對一些沒有哲學基礎的建筑師來說，理解起來頗為吃力。此時喬納森·卡勒所著的《論解構(gòu)：結(jié)構(gòu)主義之后的理論與批評》[2]，簡明扼要地傳達出了解構(gòu)主義的哲學思想，便于大眾理解，一定程度地促進了解構(gòu)主義在建筑領(lǐng)域的傳播。建筑師彼得·艾森曼《古典的終結(jié)》中引用了解構(gòu)主義哲學術(shù)語，并在后來又展開了一系列的解構(gòu)主義建筑實踐，被認為是建筑界最早引用這一理論的，他為解構(gòu)主義在西方建筑領(lǐng)域的傳播做出了巨大的貢獻。

20世紀70年代的東南亞地區(qū)，日本在建筑領(lǐng)域處于領(lǐng)先地位。日本對待舶來文化，往往是講求先吸收，后融合，“痛痛快快地吸收一切外來之物”。日本的語言、思想、藝術(shù)大都如此，建筑亦不例外。日本對現(xiàn)代建筑的態(tài)度是一定意義上對西方文化的借鑒，先是吸收，而后又進行重構(gòu)。剛開始是學習技藝，接下來更多地吸收其理論知識，繼而轉(zhuǎn)到哲學的層面，之后又去尋找本國文化的根，既充分借鑒，又融合了自身的特色[3]。日本解構(gòu)主義建筑代表人物——藤井博已，將傳統(tǒng)東方園林中的散逸狀景觀構(gòu)成作為依據(jù)，構(gòu)成了他的解構(gòu)理論。他的設計觀念打破古典主義美學的原則，從東方園林片斷式、多元散點透視的造園手法出發(fā)，對西方古典軸線稱式、焦點透視的構(gòu)成原則提出質(zhì)疑，將東方園林的離散空間構(gòu)成手法，運用到他的解構(gòu)主義建筑中去。

2 彼得·艾森曼的解構(gòu)思想及其建筑實踐

在貝爾拉格建筑學院的演講中，艾森曼銳利地提出了“Architecture is only language”，大眾對建筑結(jié)構(gòu)性和功能性的關(guān)注逐漸被建筑代表的符號含義所弱化，從而轉(zhuǎn)向致力于創(chuàng)建一種更加廣義的建筑美學[4]。正如他在演講中所提及的，他將建筑比作一門語言，有自己的構(gòu)成形式，而這種形式感使得它可以脫離某種含義而存在，建筑同樣并非由內(nèi)而外形成，而是一種自組織體系，可以脫離空間含義而獨立存在?，F(xiàn)代主義建筑往往將其空間賦予廣泛的意義，如為了解決社會問題而建的工廠，解決居住問題而建的大規(guī)模住房，解決交通問題而建的快速交通運輸站點等?，F(xiàn)代主義建筑雖然看起來與歷史建筑不同，但卻忽視了個體的差異化，忽視了人本身在社會變動中形成的根本變化?，F(xiàn)代主義住宅的特征也在潛意識里或多或少地接受了多年來西方的人文主義。在這樣的社會背景下，艾森曼進行了一系列現(xiàn)代主義建筑實踐——卡紙板住宅House I-X，試圖將早期現(xiàn)代主義空間的內(nèi)向性與外向性進行轉(zhuǎn)換，來體現(xiàn)現(xiàn)代個體差異性的問題。這個轉(zhuǎn)換是通過面向內(nèi)部、個體以及個體自由度最高的場所——住宅等方面來實現(xiàn)。他的House I-X從現(xiàn)代主義的語境出發(fā)，但在意識形態(tài)上遠離了對外部環(huán)境(包括現(xiàn)代主義的烏托邦理想)的改變和對生活環(huán)境的關(guān)注，把話題轉(zhuǎn)向自身，從新的維度再一次開始了脫離現(xiàn)代主義的課題。并且在此基礎上，把客體的自治理念作為脫離建筑形而上學的一種嘗試[5]。彼得·艾森曼認為建筑應該表達本體，這也是他的解構(gòu)主義建筑哲學。

艾森曼將語言學與符號學聯(lián)系起來，試圖在語言學中找到建筑的外表與其內(nèi)容的弱關(guān)聯(lián)性，以求得到一種顛覆以往的建筑理論。在他的Ⅱ號住宅(見圖1)中，可以看到對該建筑理論的運用，他用一系列的操作關(guān)系圖解來闡釋設計理念。圖解1～6所講的是一個圍合空間內(nèi)的五類結(jié)構(gòu)可能；圖解7～12表達的是將前面所講的五種可能沿著對角進行錯動，然后對其進行一定的形變操作；圖解13～18從之前的結(jié)構(gòu)操作上升到空間上，表達空間中虛實相互對立的存在。以上遞進式的圖解使得復雜的建筑層次得以抽絲撥繭的體現(xiàn)出來。建筑不再被認為是功能的集合和構(gòu)圖的表現(xiàn)，恰恰與之相反，建筑被看作是空間置換的對象，是一大套結(jié)構(gòu)變量的合成。

圖1 艾森曼II號住宅生成圖解

在Ⅱ號住宅中有墻和柱兩種結(jié)構(gòu)體系獨立存在，而不管是柱子亦或是墻體，均可作為建筑的承重結(jié)構(gòu)來使用。他在建構(gòu)中使用這種過量設計，其結(jié)果是將一些表征結(jié)構(gòu)的元素，轉(zhuǎn)化為純粹的符號性質(zhì)的幾何形體，從而削弱了結(jié)構(gòu)支撐圍合的主體功能，消除了表層功能的價值。住宅HouseⅡ的形式并無生成法則，僅是由表層結(jié)構(gòu)的相互搭接組合而成，也因此生成了一些無意義的模糊空間。它的住宅形式是離散的、外向的，如巨大的卡紙板模型一般，被放在山頂?shù)目盏厣稀＿@與現(xiàn)代主義集中內(nèi)向的形態(tài)截然相反，它甚至表現(xiàn)出一種向外部散裂的動勢，夸張的、虛空的外表，有意無意地帶來了焦慮的建筑情緒。這種表面漫無目的搭接，與形式相互之間隱含的某種弱聯(lián)系，闡釋出建筑的本體。艾森曼的探索展示了一種構(gòu)建烏托邦的過程，正如耶胡達·薩夫蘭對曼弗雷多·塔夫里《建筑與烏托邦》的評論所說：能否實現(xiàn)烏托邦并不重要，重要的是我們怎樣來構(gòu)筑這個烏托邦[6]。

3 藤井博已的解構(gòu)思想及其建筑實踐

多數(shù)解構(gòu)主義建筑師均想要打破古典主義美學中的二元對立關(guān)系，他們對現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性原則提出質(zhì)疑，試圖在建構(gòu)中暴露出結(jié)構(gòu)，制造出一種非穩(wěn)態(tài)，并力圖破壞對稱統(tǒng)一的美學法則，用分離、破碎等元素去觸及人們的非常規(guī)審美領(lǐng)域。西方建筑師彼得·埃森曼使用非常規(guī)的L形結(jié)構(gòu)性建筑構(gòu)件，通過分離、銜接的手法，所生成的建筑，內(nèi)外空間界限模糊，以此來顛覆傳統(tǒng)空間和場所的性質(zhì)。日本的藤井博已同樣想創(chuàng)造出一套屬于自己的解構(gòu)主義建筑設計哲學，他最早的設計出發(fā)點是“反”，想要以此掙脫古典主義所要求的統(tǒng)一、和諧、穩(wěn)態(tài)的約束。隨后，他又發(fā)現(xiàn)這種“反”并沒有新意，在建筑以及藝術(shù)領(lǐng)域中，曾興起的未來派、達達主義以及俄國構(gòu)成派，都呈現(xiàn)出對古典主義的“反”的意味，它們講求不平衡，與強調(diào)均衡、協(xié)調(diào)的現(xiàn)代主義法則進行對抗。只是在當時現(xiàn)代主義的浪潮下，它們轉(zhuǎn)瞬而逝罷了。

因此，藤井將視線轉(zhuǎn)移到東方，在東方園林的散逸構(gòu)成中發(fā)現(xiàn)了與古典主義美學相對立的關(guān)系。東方園林片斷式的多重空間組合，正表達出一種離散的結(jié)構(gòu)方式，他用東方的散點透視原則，向西方古典主義的焦點透視原則提出挑戰(zhàn)。他的解構(gòu)主義建筑理論并非簡單地從德里達或西方某位建筑師那里直接拿來，而是經(jīng)過多次自我推敲，并從本土文明中汲取哲學要義，因此他的解構(gòu)主義哲學思想也被認為是東方表征的抽象提煉。

對比東西方的景觀園林，不難發(fā)現(xiàn)，西方的花園建造具有明顯的軸線，主軸線道路兩側(cè)規(guī)整的花壇樹木等距排列，對稱統(tǒng)一，按照美學法則嚴格構(gòu)成，景物在主軸線的滅點下消失，觀賞者處在上帝視角可輕易地把握整體。但這種一眼望盡的園林布局方式，卻是東方園林最為忌諱的方式。在東方園林中，工匠們借助樹木的自然形態(tài)，并輔以山石、亭廊、屏風來遮擋視線，樹影婆娑，水光交錯，虛實相間，形成移步異景的碎片式景觀體驗。游人身在園中，因無明顯軸線，曲徑通幽，植被層巒，與山石、亭臺相互遮蔽，無法一眼望穿，全園更多的是離散的透視，碎片化的景觀視野。藤井認為這種無序的非結(jié)構(gòu)性的布局，隱含顛倒古典主義景觀構(gòu)圖的法則和對焦點透視的否定，這正與解構(gòu)主義思想相吻合。而這種東方園林的構(gòu)圖原則，正是藤井所尋找的，解構(gòu)主義思想可以運用在東方建筑中的現(xiàn)實依據(jù)。

但他反對把園林中的山石、池水比作仙山、大海等具象的具有宗教性質(zhì)的意向，只是想要打造出具有多重意義的場域，希望通過這種碎片化然后重構(gòu)的設計思想，來體現(xiàn)建筑的自身韻律。同時他將這種思想運用到了建筑實踐中，住宅Mizoe-1(見圖2～3)由四片“L”型的薄墻組成，這四組片墻相互脫離開來，又部分搭接，呈現(xiàn)出一種“散逸狀態(tài)”，并使用切片、裂變甚至顛倒的手法將一系列破碎的片斷重構(gòu)，強調(diào)建筑空間的不連續(xù)性，形成多個層次的空間。

墻體顏色用黑、白、灰，形成簡潔清晰的圖底關(guān)系，并用黑、白來標記空間，將空間符號化。同時，藤井使用一系列的網(wǎng)格形構(gòu)架依附在建筑的內(nèi)外空間(見圖3)，其作用并非是為求得建筑內(nèi)外統(tǒng)一，而是形成了一種建筑符號，代表著多層次、外向空虛的空間，是這些分散的結(jié)構(gòu)碎片的“消極之網(wǎng)”。他通過這種多重標記的和離散的手法，把室內(nèi)外空間的模糊性和共融性表現(xiàn)得淋漓盡致。

圖2 住宅Mizoe-1模型

圖3 住宅Mizoe-1立面

4 結(jié) 語

彼得·艾森曼作為20世紀下半葉最重要的哲學家與思想家同時還是建筑師，他的建筑解構(gòu)主義思想從德里達的哲學思想出發(fā)，從語言學和符號學中汲取靈感，引發(fā)西方建筑領(lǐng)域的解構(gòu)主義思潮；藤井博已的解構(gòu)主義建筑理論并不僅僅是從西方照搬過來，而是經(jīng)過反復思索，找到與本國哲學思想相契合的地方，是建立于本國的文化背景之下的解構(gòu)主義。

他們通過對解構(gòu)哲學的理解，形成了自己獨特的解構(gòu)主義思想，引領(lǐng)東西方建筑走向解構(gòu)主義的時代，打破現(xiàn)代主義的固有思維。正如德里達所說的“建筑是形而上的最后一道壁壘”，他們將解構(gòu)哲學同建筑進行結(jié)合，對建筑進行重構(gòu)，這對建筑空間以及建筑審美走向多維度和通俗化具有重要意義，為建筑提供了更多的思考。

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