趙姿

鐘嶸在《詩(shī)品序》中提出了“滋味”一說(shuō)?！白涛墩f(shuō)”延續(xù)了劉勰以“味”言文的觀點(diǎn)，并將其提升到文學(xué)批評(píng)和審美范疇的高度，提出了更為具體的要求?！白涛墩f(shuō)”之“味”本身就是對(duì)“美”的另一種闡釋?zhuān)谑址ㄉ献非笏囆g(shù)效果，在風(fēng)格上提倡自然英旨，在內(nèi)容上注重吟詠情性，顛覆了傳統(tǒng)的“文以載道”的思想，實(shí)現(xiàn)了對(duì)詩(shī)歌文學(xué)性的回歸。

一、“味”即“美”的闡釋

首先，要理解鐘嶸“滋味說(shuō)”之意味，我們就不得不理解其中的“味”與“滋味”。

與西方古典美學(xué)不同，中國(guó)人的審美意識(shí)里，五官感知沒(méi)有根本的區(qū)別，它們都可以在“心”的統(tǒng)領(lǐng)下提升為具有超越身體意義的審美知覺(jué)，也就是我們通常說(shuō)的“通感”，心理學(xué)也叫“聯(lián)覺(jué)”。這應(yīng)該是與中國(guó)人認(rèn)為“身心”是不可分別對(duì)待的生命整體這個(gè)傳統(tǒng)觀念有關(guān)。但是在五官感知中，味覺(jué)在中國(guó)人的審美意識(shí)中格外重要，我們最早的美感經(jīng)驗(yàn)和審美對(duì)象正是來(lái)自飲食和食物。

作為審美范疇，“味”首先是指由味覺(jué)引發(fā)的身心愉悅，而漢字“美”本來(lái)就是指一種在食物上令人心滿(mǎn)意足的生命狀態(tài)。字形上看，“美”分解就是“羊大”，對(duì)于我們的先民來(lái)說(shuō)，獵物的大小意味著族群里食物的滿(mǎn)足程度。所以中國(guó)人常說(shuō)“美味”“味道鮮美”，就是這個(gè)原始意識(shí)的語(yǔ)言痕跡。從“美”字的訓(xùn)詁上，我們也可以看出中國(guó)審美意識(shí)與味覺(jué)的關(guān)系?！墩f(shuō)文解字》的“羊”部和“甘”部分別有這樣的字句：“美，甘也，從羊從大。羊在六畜，主給膳也。美與善同意?！薄案剩酪?。從口含一?！本褪钦f(shuō)，“嘴里含著食物”就是“美”，而那個(gè)味道應(yīng)該就是令人滿(mǎn)足的“羊肉味”，即“善味”“美味”“甘味”。其實(shí)，即使在“味”的這個(gè)原始意義里，它也不僅僅是“味道”，食物帶來(lái)的滿(mǎn)足感，更是一種生命力的象征，因此在我們的各種禮儀活動(dòng)中，尤其是祭祀和慶典時(shí)，食物的豐盛肥美都是“味”的內(nèi)涵，比如我們常說(shuō)的“年味”，其實(shí)就是一種禮儀性的“氣氛”，而這個(gè)氣氛里是不能少了吃這件事，即味覺(jué)感知的審美元素。

同時(shí)，中國(guó)人很早就將味覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)聯(lián)系在一起，比如《左傳》說(shuō)“聲亦如味”，《國(guó)語(yǔ)》說(shuō)“聲味生氣”，東漢揚(yáng)雄《解難》還說(shuō)“美味期乎合口，工聲調(diào)于比耳”。這些我們都可以在日常經(jīng)驗(yàn)中獲得最簡(jiǎn)單直接的理解，比如很多人很愿意一邊吃零食一邊聽(tīng)音樂(lè)，感覺(jué)很享受，這跟古人的體驗(yàn)其實(shí)是一樣的。甚至我們會(huì)混淆味道和聲音的體驗(yàn)方式，比如陸機(jī)在《演連珠》中就有“目無(wú)嘗音之察”的說(shuō)法，錢(qián)鐘書(shū)解釋說(shuō)：“嘗音之嘗，即嘗食、嘗藥之嘗，已潛以耳之于音等口之于味?！边@里的“味”便已沖破了“味道”的意義限制，而與聽(tīng)覺(jué)等其他感官形成聯(lián)覺(jué)，表達(dá)的是一種物質(zhì)與精神上的滿(mǎn)足與享受。

不僅如此，隨著古人精神生活的豐富，“味”很快就超越了身體層面而進(jìn)入純粹的心靈境界，并且在動(dòng)詞化的過(guò)程中，格外表現(xiàn)出對(duì)精神體驗(yàn)的生動(dòng)描述性。比如東漢蔡邕說(shuō)：“安貧樂(lè)潛，味道守真。”南朝劉勰說(shuō)：“研味李老，則知文質(zhì)附乎性情?！?/p>

“味”正式成為鑒賞文藝的一種專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)是由南朝的劉勰和鐘嶸完成的。劉勰在《文心雕龍·聲律》中說(shuō)：“聲畫(huà)妍蚩，寄在吟詠;吟詠?zhàn)涛?，流于字句。”這里的“滋味”就是一種對(duì)詩(shī)歌文辭聲律之美的審美體驗(yàn)。鐘嶸在《詩(shī)品》里說(shuō)得更清楚：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切者耶？”鐘嶸的“滋味”就是專(zhuān)門(mén)指五言詩(shī)的美學(xué)風(fēng)格，因?yàn)檫@種新的詩(shī)歌形式在很多方面都比以往的四言詩(shī)豐富得多，因此就格外耐人尋味，于是“有滋味”就成了評(píng)價(jià)詩(shī)美的重要標(biāo)準(zhǔn)。那么詩(shī)怎么才能有“滋味”呢？鐘嶸曾在批評(píng)玄言詩(shī)時(shí)說(shuō)：“理過(guò)其辭，淡乎寡味。”劉勰則在批評(píng)文風(fēng)浮靡時(shí)說(shuō)：“繁采寡情，味之必厭。”就是說(shuō)，沒(méi)有情感只有辭藻或玄理的詩(shī)是沒(méi)有“滋味”的。所以，“滋味”也被賦予了“情味”或“意味”之意，“滋味”本身就是從風(fēng)格、情感等各方面品詩(shī)的情調(diào)與韻味，是“美”的闡釋。

二、風(fēng)格上倡自然英旨

但是，鐘嶸《詩(shī)品》中所提倡的美不是“淡妝濃抹總相宜”，而是一種自然之美。為達(dá)到詩(shī)歌上的自然美，鐘嶸反對(duì)在當(dāng)時(shí)詩(shī)歌的創(chuàng)作中濫用典故，過(guò)于雕琢之氣，反對(duì)以沈約為代表的永明聲律論，主張?jiān)姼钁?yīng)該直寫(xiě)見(jiàn)聞經(jīng)歷，提倡“直尋”“自然英旨”和“真美”。

今天看來(lái)，其對(duì)自然之美的過(guò)分推崇有其偏頗之處。比如，永明聲律事實(shí)上極大增強(qiáng)了詩(shī)歌藝術(shù)形式的美感，并直接影響到后世近體詩(shī)格律的形成，但這卻被鐘嶸所忽略。但是，當(dāng)時(shí)對(duì)自然之美的推崇確有一改千篇一律之詩(shī)風(fēng)，糾審美之偏的作用。

一方面，他批評(píng)齊梁以來(lái)詩(shī)風(fēng)浮艷，雕琢堆砌之病，另一方面，他批評(píng)玄言虛談之辭，認(rèn)為其“理過(guò)其辭，淡乎寡味”，為糾兩者之偏，故有“自然英旨”之倡，使詩(shī)歌不至于寡味，亦不至于濃艷，而走向自然“有滋味”。正如，古直在《鐘記室詩(shī)品箋·發(fā)凡》中所言：“詩(shī)道之敝，極于齊梁。茍取成章，貴在悅目，《金樓》慨嘆乎前;趨末棄本，率多浮艷，黃門(mén)指斥于后。顧陳其病者，雖有多家，示其方者，則惟仲偉。其方伊何？曰：自然而已矣?！髟佇郧?，何貴用事’，‘自然英旨，罕值其人’，開(kāi)宗明義，昭然若揭?！?/p>

從自然出發(fā)，他引湯惠休語(yǔ)評(píng)顏延之：“謝詩(shī)如出水芙蓉，顏如錯(cuò)彩鏤金?！敝x與顏詩(shī)高下立見(jiàn)，評(píng)陸機(jī)“尚規(guī)矩，不貴綺錯(cuò)，有傷直致之奇”;評(píng)張華“其體華艷，興托不奇。巧用文字，務(wù)為妍冶”;評(píng)陶淵明“篤意真古，辭興婉愜”“質(zhì)直”。今有許多人認(rèn)為其將陶潛詩(shī)列入中品實(shí)乃眼拙，其實(shí)不然，我們不能以現(xiàn)代之眼光苛求古人。在齊梁之風(fēng)盛行，陶詩(shī)不為當(dāng)時(shí)人所知的情況下，鐘嶸能從眾多詩(shī)作中看到陶詩(shī)已實(shí)屬難得，何況將其列入中品之列，居于眾多詩(shī)人之上，且其詩(shī)評(píng)中幾乎全為贊美之辭，可見(jiàn)其對(duì)陶詩(shī)之欣賞。這種審美趣味顯然已經(jīng)遠(yuǎn)超常人，沖出了時(shí)代審美之限制，而這不可不歸功于他對(duì)自然美的追求。而陶詩(shī)日后廣為人推崇，恰恰是因印證了以“自然”“有滋味”評(píng)詩(shī)的獨(dú)到之處。

除此以外，對(duì)自然的推崇否定了一些文人墨客將詩(shī)歌作為炫才、舞文弄墨的工具，當(dāng)作展露玄言理辭的載體，而使詩(shī)歌卸掉了強(qiáng)加于其上的外物，回歸到自身自然意趣上，即回歸到“真美”。觀《詩(shī)品》中評(píng)價(jià)較高的古詩(shī)十九首及曹植詩(shī)，“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣”一類(lèi)，皆?huà)亝s典故，只吟詠性情，以自然質(zhì)樸之語(yǔ)直寫(xiě)所聞所見(jiàn)、所觀所感，而美感與意趣自在其中。

這種對(duì)自然美的追求實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌本身美感和對(duì)其審美性的回歸，故而詩(shī)歌本身有滋味，讀者讀來(lái)亦有滋味。

三、手法上重藝術(shù)效果

至于詩(shī)歌有“滋味”的條件，《詩(shī)品》中指出，一是并用“賦、比、興”，二是將“風(fēng)力”與“丹彩”結(jié)合。

值得注意的是，鐘嶸在“賦、比、興”的排序及解釋上有其獨(dú)到之處。不同于以往“賦-比-興”的排列方式，鐘嶸首推興，其次是比，然后是賦。他指出“文已盡而意有余”是“興”，“因物喻志”是“比”，“直書(shū)其書(shū)，寓言寫(xiě)物”是“賦”。顯然，這里的“賦、比、興”已經(jīng)超越了詩(shī)歌的表現(xiàn)手法，而趨向于鐘嶸想要達(dá)到的藝術(shù)效果?！芭d”字表達(dá)效果之意味尤為明顯，筆者將其理解為一種言有盡而意無(wú)窮的興趣，一種意境。而鐘嶸首推“興”，可見(jiàn)其對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)境界的追求。但是，鐘嶸重視“興”但不單舉“興”，而是主張“賦、比、興”的并用?！叭魧?zhuān)用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無(wú)止泊，有蕪漫之累矣。”（《詩(shī)品序》）即詩(shī)歌的興趣和意境不是高深的、抽象的和虛浮的，而是具體而形象的。它既要求詩(shī)歌有鮮明的興象，又要求其抒發(fā)情志，做到自然蘊(yùn)藉，饒有余味。

至于“風(fēng)力”與“丹彩”相結(jié)合，原文中說(shuō)“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩”。這里的“風(fēng)力”即指風(fēng)骨，“丹彩”即指華美文辭。也就是說(shuō)，詩(shī)歌要以風(fēng)骨為主干，并加之以華美文辭潤(rùn)飾。基于此，他對(duì)曹植詩(shī)評(píng)價(jià)極高，認(rèn)為其詩(shī)“骨氣奇高，詞采華茂”，而稱(chēng)劉楨“氣過(guò)其文，雕潤(rùn)恨少”，稱(chēng)王粲“發(fā)愀愴之詞，文秀而質(zhì)贏。在曹、劉間別構(gòu)一體”。而詩(shī)歌兼用“賦、比、興”，并將“風(fēng)力”與“丹彩”相結(jié)合，最后的落腳點(diǎn)在于達(dá)到“使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”的藝術(shù)效果。

我們可以從曹植的詩(shī)中體悟到這些手法帶來(lái)的藝術(shù)效果。以曹植的《美女篇》為例，詩(shī)中大量描寫(xiě)美女之神貌、衣著、體態(tài)和高貴身世，敘說(shuō)“媒氏何所營(yíng)？玉帛不時(shí)安”原來(lái)是因?yàn)椤凹讶四礁吡x，求賢良獨(dú)難”。這種直接而大量的描寫(xiě)和敘述顯然是用“賦”，具體而生動(dòng)。但詩(shī)中的“美女”顯然是作者自況，美女的高貴、美麗實(shí)喻作者自己才高質(zhì)潔，美女難尋良夫?qū)嵱髯约簯巡挪挥?，乃是全篇用“比”。而觀“柔條紛冉冉，落葉何翩翩”，雖寫(xiě)“柔條”“落葉”，卻不免讓人想象美女采桑之優(yōu)美動(dòng)作;觀“羅衣何飄飄，輕裾隨風(fēng)還”而美人之婀娜身姿與翩翩步態(tài)便如在眼前，足見(jiàn)用“興”?！百x、比、興”的結(jié)合運(yùn)用使詩(shī)歌質(zhì)樸而又蘊(yùn)藉，意深而又余味?？v觀全詩(shī)，語(yǔ)言蒼勁有力，懷才不遇之志鮮明突出，構(gòu)成詩(shī)歌之風(fēng)骨，而其中“皓腕”“素手”“金爵釵”“翠瑯玕”一類(lèi)華美之文辭，則作為詩(shī)歌之點(diǎn)綴，讀來(lái)優(yōu)美靈動(dòng)而有風(fēng)致?！帮L(fēng)力”與“丹彩”之結(jié)合使詩(shī)歌整體上看渾然一體，細(xì)看又辭采華茂。

可以說(shuō)，“滋味說(shuō)”這種“賦、比、興”兼用以及“風(fēng)力”“丹彩”之并用的手法，能夠大大增強(qiáng)詩(shī)歌自身表現(xiàn)的藝術(shù)效果，促進(jìn)詩(shī)歌文學(xué)性的回歸。

四、內(nèi)容上重吟詠情性

不同于傳統(tǒng)觀念上“詩(shī)言志”“文以載道”的思想，鐘嶸“滋味說(shuō)”之“有滋味”不在于其中蘊(yùn)含的“志”“道”以及政治教化等思想意味，而更聚焦于詩(shī)歌本身所抒個(gè)人之情。

魏晉時(shí)期，文學(xué)走向自覺(jué)，人們?cè)絹?lái)越重視文學(xué)本身的藝術(shù)性以及它對(duì)表達(dá)個(gè)人情感的作用。劉勰在《文心雕龍·物色》物色篇中便有“物色之動(dòng)，心亦搖焉”“情以物遷，辭以情發(fā)”之說(shuō)。鐘嶸《詩(shī)品》對(duì)詩(shī)歌思想內(nèi)容的要求順應(yīng)了當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的潮流，也十分注重詩(shī)歌表現(xiàn)詩(shī)人情感的作用。他在《詩(shī)品序》中指出，詩(shī)應(yīng)該“搖蕩性情，形諸舞詠”。四時(shí)景物之變化，個(gè)人身世與遭際使人感情激蕩，情動(dòng)于中而形于外，故而成詩(shī)。那么詩(shī)在這時(shí)就不是“道”“志”以及“玄思”的載體，而只是詩(shī)人個(gè)人激蕩感情的外化。而在眾詩(shī)歌中，他認(rèn)為五言詩(shī)是“眾作之有滋味者”，因?yàn)楸戎难栽?shī)，它能夠最為詳切地“窮情寫(xiě)物”。這種對(duì)五言詩(shī)的推舉顯然也與他詩(shī)歌“搖蕩性情”的觀點(diǎn)相一致，體現(xiàn)了其對(duì)詩(shī)歌抒情性的重視。

這一點(diǎn)也可以從《詩(shī)品》中他對(duì)“怨”的不同理解中得到印證。“詩(shī)可以怨”的思想早在孔子時(shí)便已提出，很多人認(rèn)為這是指詩(shī)歌能夠發(fā)揮起“怨刺上政”的作用，并在此基礎(chǔ)上提出了“諷諫說(shuō)”。這種理解顯然帶有“詩(shī)教”“政教”之意味。鐘嶸《詩(shī)品》對(duì)“怨”的理解則不然。他在《詩(shī)品》上品中評(píng)古詩(shī)十九首“亦悲而遠(yuǎn)”“多哀怨”，李陵“文多凄愴，怨者之流”，班婕妤“怨深文琦”，曹植“情兼雅怨”，左思“文典以怨”;中品中評(píng)秦嘉、徐淑“文亦凄怨”，劉琨、盧諶“善為凄戾之詞”，郭泰機(jī)“孤怨宜恨”，沈約“長(zhǎng)于清怨”;下品中評(píng)曹操“甚有悲涼之句”。顯然，這里的“怨”不是傳統(tǒng)意義上的“怨刺上政”，而是指詩(shī)人感于自然界氣候景物的變化以及個(gè)人身世遭際從而產(chǎn)生的一種悲怨之情。這種對(duì)“怨”的理解使人從對(duì)詩(shī)的政治功用的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)詩(shī)歌本身情感之抒發(fā)上。而“怨”字幾乎貫穿《詩(shī)品》全書(shū)，構(gòu)成鐘嶸品評(píng)詩(shī)歌的重要標(biāo)準(zhǔn)，足見(jiàn)其對(duì)詩(shī)歌抒發(fā)個(gè)人情感尤其是怨情的重視。

鐘嶸的“滋味說(shuō)”對(duì)情感的重視喚起了人們對(duì)詩(shī)歌本身的認(rèn)知，使詩(shī)歌掙脫了儒家道德教化的枷鎖而僅成為詩(shī)歌自身，促進(jìn)其文學(xué)性的回歸。此后產(chǎn)生的“意境說(shuō)”“頓悟說(shuō)”以及“性靈說(shuō)”等，也都或多或少受到“滋味說(shuō)”的影響，都注重詩(shī)歌自身的藝術(shù)性，從而使詩(shī)歌日漸擺脫了“詩(shī)教”的陰影。

綜上所述，鐘嶸在《詩(shī)品》中提出的“滋味說(shuō)”使詩(shī)歌拋卻了政治功用的色彩而恢復(fù)到純文學(xué)層面上，喚起了人們對(duì)詩(shī)歌本身美感、審美性、藝術(shù)性及抒情性的品味與體悟，喚起了人們對(duì)詩(shī)歌乃至文學(xué)藝術(shù)的自覺(jué)。其對(duì)詩(shī)歌乃至整個(gè)文學(xué)的回歸都具有“里程碑”意義。