熊承霞

在中國各大早期文化遺址的出土器物中，可以發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律，其都出現(xiàn)了種類不同的玉器，這些玉器至少在公元前6000年至公元前1500年間象征著一種“級別”。眾多學(xué)者對這些出土的玉器進行了人類學(xué)、考古學(xué)方面的研究，總結(jié)玉及玉器的功能經(jīng)歷了從“工具”“物器”“敬神”“藥食”“齊天”“國器”“殮葬”“祥瑞物”“君子”“美好”的認知變遷。這說明玉作為華夏文明原型的重要基因，不僅表述在文學(xué)歌賦中，很早就通過器物造型實現(xiàn)野生的石材超越更新為人造的玉器，整個過程凝練著選材、加工、模擬、替換、圣化、生活化等一系列從物質(zhì)功能到美學(xué)范疇的主題演變。早期文獻中專門開啟了玉的神圣化定位，《穆天子傳》中記載“群玉之山”，《山海經(jīng)》中則記載了“玉當(dāng)作種子”“食饗玉（食玉英）”“祭祀山神”“玉使人羽化登仙”“玉超脫自然通神靈”等諸般表述。經(jīng)過圣化的玉從普通的石塊中游離而出生成為文化符號，并一直承載著中華文明進程中極為核心的動力機制功能。玉除了引發(fā)國家和民族的精神象征外，也激發(fā)了造物智慧的升華，尤其是對中國瓷器“似玉”制造的聯(lián)動智慧。玉與瓷不僅統(tǒng)一著華夏文明的觀念，整合著中國“格物窮理”的理想，更是中國古代造物的靈魂。從出土玉器的文化原型隱喻開始，探尋中國瓷器“尚玉”美學(xué)及道德觀念的建構(gòu)，以此維度思考“從玉石到陶瓷”之間相互遞進的文化傳播路徑，或可視為求解中華文化原型文脈及文明持續(xù)動力機制的有效方法。

一、玉石與造物的關(guān)系

《說文》中解讀玉是“石之美者為玉”，美的石頭呈現(xiàn)出的單純與均衡，與形式美的視覺要素一致，表現(xiàn)出感性質(zhì)料以及元素之間色彩、形狀、線條的組合規(guī)律，與人內(nèi)在對美的經(jīng)驗和抽象美感形成共性。因此，最初的一件石器工具可謂開啟了造物實戰(zhàn)的經(jīng)歷，通過對石頭的選料到制作成工巧材美的工具，人們逐漸找到理解未知自然力量的方法。造物的工具性實踐也同時激發(fā)了人們內(nèi)在心性的追求，精神及審美的思考逐漸通過造物進行比附。因此石頭中的美玉，慢慢成為人們寄托思想的符號，成為接近表述靈魂的特殊質(zhì)料。在造物之外，文本的傳播繼續(xù)升華玉石的靈性，賦予其王者、疆域、君子等人格化符號。玉石從而以符號編碼與造物的目的功能結(jié)合在一起，構(gòu)成人類生存意義的多維度層級，最終與信仰道德等意識匯合在一起，生成為國家、社會、道德意識的符號意義體系（如“圖1”）。

圖1 玉成中國編碼體系

工具的最初原型本無美與不美，有的只是得心應(yīng)手的“好用”，但人的愿望在“好用”基礎(chǔ)上會逐漸與審美品味結(jié)合，從工具走向器物最后走向?qū)ｉT為審美而生的工藝品。例如彩陶器，一開始只是盛水和物的容器，用泥土燒結(jié)而成，但出土的彩陶除了素器外，還繪制著各種秩序化的圖案，這些圖案有的是表達族群的圖騰，有的是植物花草的視覺組合，經(jīng)過裝飾化的彩陶毫無疑問表達著先民原始的精神情感。又例如青銅器被譽為國之重器，是因為青銅器采取方正渾厚的造型，施加凌厲豪邁的裝飾符號，以承載道德“品格”和國家形象。因此，從工具出發(fā)的造物一方面不斷激發(fā)新的技術(shù)和創(chuàng)新思維，另一方面創(chuàng)造思維的成果又作為國家形象符號。這不僅是人的稟賦，也是由對文明的追求或者對文明程度的渴望所決定。在當(dāng)今21世紀的數(shù)字時代，土著人群與現(xiàn)代文明人同時存在于世界，兩者本質(zhì)上并非人種的先天優(yōu)劣，而僅僅因為對存在的觀念和認同有所差異。土著人認為自身是自然界不可分離的物質(zhì)，其更愿意選擇“不發(fā)展”和“非教化”的生存方式。人類總是有各種理由選擇適合的生存模式，也就有理由選擇文明的模式，從社會進步的層面考慮，文明化的程度對世界而言似乎是進步的，但進步的同時對自然生態(tài)的毀壞也同時存在。然而有步驟地追求文明及其文化精神，是人類的共同理想。

從原材料出發(fā)，玉石作為天然的材料，利用其光潔剔透的外觀引導(dǎo)出造物材料的美學(xué)認知。自然界對于各種物質(zhì)的出產(chǎn)似乎有一種恒定的數(shù)量，珍貴的物質(zhì)總是以稀有為特征，然而越是稀有就越成為人們競相追逐的對象，所謂“物以稀為貴”。由于人們對于玉石質(zhì)料超越普遍意義的解讀，自然就可能在造物中激發(fā)通過技術(shù)技藝創(chuàng)生一種替代品，希望產(chǎn)生一種持續(xù)的、大規(guī)模的、常態(tài)的能與玉石相媲美的物質(zhì)，從而滿足精神與美學(xué)上對于玉石質(zhì)料的比附。從第一塊石頭工具順延推溯到瓷器的變遷，便能從中尋找到“類玉”造物思維的智慧變遷，如“圖2”所示將不同時期出土的石器工具，不同象征意義的玉器，類比瓷器的表皮質(zhì)感，便可能體會到石玉與土瓷之間完美的造物智慧。

圖2 石頭到玉器的象征置換

從玉石的加工技藝角度出發(fā)，玉石質(zhì)地堅硬，其切割打磨需要有更堅硬的材料完成，這就增長了人類辨識多種材料性能的經(jīng)驗。同時長久的“切磋琢磨”培養(yǎng)了人們恒久堅韌的意志，“它山之石可以攻玉”“拋磚引玉”“以玉比德”便在造物實踐之中被培養(yǎng)出來。因此，造物活動從原初的功能加工到裝飾，逐漸與人的情感及儀式行為相結(jié)合，成為本體精神的超越，從而完成由玉石的原型特質(zhì)、工匠倫理引導(dǎo)出的一種德性轉(zhuǎn)化，最終走向精神層面的象征。俗語說的“心靈手巧”，便是這種造物的心性轉(zhuǎn)化，持久推進的手工造物技藝會與人的心靈意識相碰撞而產(chǎn)生智慧的疊加?！坝瘛睆亩鴥?nèi)蘊著人類共同意識形態(tài)最高的成就，成為“道德”與“倫理”思維的擴散和傳播符號。正是因為玉石在其傳承過程中多維度的意義彰顯，使其構(gòu)成了中華民族的整體信仰體系。在凡俗生活中關(guān)照為“美德”，在國家傳播中表述為“大同”，在個體存在中釋放為“倫理”，這個體系既是中華文化原型的核心又是文化得以共享的意義呈現(xiàn)。由于玉石的野生造物本質(zhì)，加之被賦予的有意味的符號編碼，在其材質(zhì)匱乏時，自然成為有計劃探索近似物質(zhì)的造物設(shè)計對象，同時也激發(fā)了創(chuàng)新的審美標準。中國瓷器便是在玉石符號構(gòu)成的象征意義之下不斷再編碼為新的意義。

二、陶瓷作為玉石造物傳承與替代的意義

《陶說》序言中將瓷器與玉器的價值等同在一起：“瓷器與金玉同珍者，有其過之，無不及也?！保?］1先民在石器工具時代，通過工具的制作，意識到石材的不同質(zhì)料，認為玉非常貴重，把玉石加工為高級生產(chǎn)和生活用具。由于玉石的種類較多，先民對玉石進行一種質(zhì)料與色澤的分類，也有可能根據(jù)稀有程度不同而分類。通過文獻及傳說分析，上古先民將最稀有的玉石作為宇宙空間最珍貴物質(zhì)的象征，以此獻祭于天表達敬畏，體現(xiàn)對宇宙觀念的模擬。千字文“天地玄黃、宇宙洪荒”，說明古時就存在以玄黃這兩種色彩為象征的玉石思維。葉舒憲曾從玄黃對應(yīng)的玉石為延伸，對應(yīng)到“玄黃赤白”的四色象征體系，認為玉文化的史前史和文明史是以“先玄而后黃”貫通為一個有機整體，并推斷出一個以玉器生產(chǎn)的顏色為價值變遷的公式：“一玄玉（5000 多年前），二（青）黃玉（4000 多年前），三白玉（3000年前）?！保?］這里面的變遷除了玉較石更珍貴外，還體現(xiàn)了玉石礦源開采量的多寡而導(dǎo)致玉石應(yīng)用比例的變化。

周代開始，以文本記載了構(gòu)筑國家層面的六玉組合?！吨芏Y·春官·大宗伯》載：“以玉作六器，以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方?！庇袷?jīng)由《周禮》而成為代表國家疆域的符號編碼，最后構(gòu)成皇權(quán)符號玉璽以表達“替天行道”之帝王的權(quán)力（如“圖3”）。因此作為中國國家性質(zhì)的符號意義是“國中有玉”，換句話說，就是玉作為符號意義已經(jīng)構(gòu)成一個國家的道德符號表征體系?！吨芏Y·春官·大宗伯》：“以玉作六瑞，以等邦國：王執(zhí)鎮(zhèn)圭，公執(zhí)桓圭，侯執(zhí)信圭，伯執(zhí)躬圭，子執(zhí)谷璧，男執(zhí)蒲璧?！绷鸬韧谝?guī)范性邦國的意義編碼，同時也是一種文明禮儀與規(guī)范的象征。儒家繼承周禮思想將玉人格化上升為“修束正身”的意義體系，君子“無故玉不離其身”，從而人們保持佩戴玉希望獲得“君子”的形象。黎民百姓比附玉德而將玉升級為吉祥美好的符號，玉逐漸在中國規(guī)范為社會性完整意義的文化編碼。玉石所產(chǎn)生的廣泛而深遠的影響之一，是推動陶器發(fā)展為瓷器。陶僅是土借助火而實現(xiàn)的初步改性，其成就在于“器”作為載體的成熟，但其改性的材料并未上升到圣化后的玉質(zhì)程度，這也導(dǎo)致“類玉”成為瓷器的最高成就標準，通過彩釉強化陶而達到近乎玉器的效果，從而使泥土變幻為金玉，構(gòu)成中國造物文化的最高智慧。

圖3 周禮六玉的象征組合

從科技和審美的雙重角度出發(fā)，瓷器作為玉器的形象替換，能夠解決玉符號編碼定型傳播中原材料的多寡等一系列問題。首先，玉石稀有不可再生，導(dǎo)致用玉昂貴，瓷器的“似玉”在外觀上滿足了人們對玉的擁有感，實現(xiàn)了“以玉比德”的心理；其次，玉石為天然野生設(shè)計，加工為器的難度相較于陶器、漆器、青銅器等造物技術(shù)更高，從而缺乏批量生產(chǎn)的價值，而瓷器則具有較高的生產(chǎn)力，其傳承至今的成功之道不僅是對玉質(zhì)的高度模擬，更是人造設(shè)計行為與智慧的極致呈現(xiàn)；最后，玉石表面加工工藝單一，無法進行色彩類的裝飾美化，而瓷器表面是在釉彩的“近玉”中探索玉的相同質(zhì)感，能夠在釉彩的變化之下實現(xiàn)玉石及其其他寶石的色澤。受這些因素限制，玉石很難發(fā)展為日常用器具。但玉石被賦予的道德、君子、國家等符號編碼，又是人們文化追求中的重要行為載體，這就需要有接近玉石情感表征的新材料產(chǎn)生，陶瓷是其中最為完美的玉石替代品。盡管陶和玉幾乎發(fā)生在同一時期，目前考古顯示最早的陶器出現(xiàn)在新石器時代早期，到仰韶文化時期陶質(zhì)已經(jīng)有紅陶、灰陶、黑陶、白陶和彩陶之分。而玉石質(zhì)料的出現(xiàn)通過考古比對應(yīng)早于陶器，紅山文化、良渚文化、齊家文化、三星堆文化、石家河文化、凌家灘文化出土的玉形、玉質(zhì)雖都不盡相同，但這些遺址出土的不同性質(zhì)的玉器，都關(guān)乎中國學(xué)者認定的“玉石文明”時代，這個時代玉器的意識形態(tài)已經(jīng)具有神與靈物的概念。作為升天轉(zhuǎn)世得神庇佑的圣物，也作為統(tǒng)攝自然力量的神器，玉石構(gòu)成了整體華夏民族“尚玉”的精神維度。在這種維度引導(dǎo)下人們期盼日常生活最大限度的處處有玉，雖受制于玉料產(chǎn)量和工藝的局限，卻激發(fā)了人們求索“似玉”的器物生產(chǎn)，隨著制陶技術(shù)的成熟，細膩瓷土的發(fā)現(xiàn)，對胎體施加表層釉彩工藝的啟發(fā)，以瓷為體而達玉器的效果也逐漸讓瓷成為理想的器物。

三、瓷玉整體思維的技術(shù)變遷

嚴格意義上最早的瓷器是在浙江出土的東漢時期的青瓷，這種瓷表面施加較厚的透明釉層，溫潤富有光澤，抗透水性強，經(jīng)過1260℃至1300℃的高溫?zé)坪筇ビ跃o密結(jié)合。由于釉料中含有一定的鐵元素，成色接近青玉質(zhì)料的青綠色或青黃色，被稱為青瓷。事實上，早在商代，由于青銅冶煉技術(shù)的精湛，人們將此技術(shù)與制陶相結(jié)合，就已經(jīng)創(chuàng)造出了原始瓷器。《中國陶瓷史》認為：“大約在公元前16世紀的商代中期（遠在3500年前），中國古代勞動人民在燒制白陶器和印紋硬陶器的實踐中，在不斷的改進原料選擇與處理，以及提高燒成溫度和器表施釉的基礎(chǔ)上，就創(chuàng)造出了原始的瓷器。”［3］76這時期屬于一種表面無釉的“原始素?zé)善鳌毕蚯啻刹粩嗤七M提升的過程［4］104，到東漢晚期才逐步出現(xiàn)了“素肌玉骨”較高標準的細瓷［5］139。

從原始瓷器邁進到青瓷是個漫長的過程，尤其要達到“似玉”的意境，的確需要不斷在瓷器造物上進行推陳出新。在一些文獻中可以看到，從魏晉南北朝時期開始人們已經(jīng)以“玉”來表述瓷器的美感，一些瓷窯逐漸得到人們的認可。唐朝詩人顧況在《茶賦》中說越窯是“越泥似玉之甌”。越窯是古代南方著名的青瓷窯，位于浙江的紹興、上虞、余姚，有“隱露精光、如冰似玉”之譽，陸羽也在《茶經(jīng)》里稱“越瓷類玉”。除越窯外還有四川大邑邛窯燒瓷，杜甫有詩云：“大邑?zé)奢p且堅，扣如哀玉錦城傳?！薄翱廴绨в瘛笔钦f明經(jīng)高溫所燒的瓷胎密度均勻，叩擊有如玉發(fā)出的凄清聲。唐代李肇說：“內(nèi)丘白瓷鷗，端溪紫石硯臺，天下無貴賤通用之?！保?］21此時的江西景德鎮(zhèn)也同樣富有盛名，《景德鎮(zhèn)陶錄》卷五記載：“唐武德中鎮(zhèn)名陶玉者載瓷人關(guān)中，稱為假玉器，且貢于朝，于是昌南鎮(zhèn)（景德鎮(zhèn)古名）瓷名天下?！保?］63卷五又載：“霍窯，窯瓷色亦素，土墡膩，質(zhì)薄，佳者瑩縝如玉，為東山里人霍仲初所作，當(dāng)時呼為霍器。”［7］63霍器是唐代景德鎮(zhèn)霍仲初主持的瓷窯，這說明瓷器工藝在唐代已經(jīng)開始了專門化的組織管理，從而為瓷器超越玉石提供了技術(shù)保障和審美標準。

歷史上最接近玉的瓷器為“柴窯”。傳說五代后周皇帝柴榮改進瓷器，發(fā)明出柴窯，在明代曹昭的《格古要論》一書里對中國五名窯的排列是“柴汝官哥定”，柴窯位列第一［8］218。盡管如此，但很少人見到真正的柴窯作品，考古也一直未能發(fā)現(xiàn)窯址。有關(guān)柴窯的成品之美在文本中有眾多贊譽，如“天青色、滋潤細媚、有細紋、多足粗黃土”“雨過天青云破處，這般顏色做將來”“其色正碧，流光四照”。明代文震亨在《長物志》中寫道“柴窯最貴，世不一見?！嗳缣?，明如鏡，薄如紙、聲如磬”，未涂釉的底部呈現(xiàn)瓷胚本來的粗黃色［9］317。清代藍浦、鄭廷桂在《景德鎮(zhèn)陶錄》一書中也說柴窯瓷“滋潤細媚，有細紋，制精色異，為諸窯之冠”，還說柴窯瓷久不可得，得到殘件碎片，也當(dāng)珍寶，用作服飾、帽飾［10］90。2015年日本武雄市陽光美術(shù)館展出的青百合花瓶，被懷疑很可能是中國已經(jīng)失傳的柴窯實物。

宋代是中國瓷器的巔峰時期，其追求本身器色釉的純粹感覺，以“似玉”的光澤和質(zhì)感為美，使瓷器擁有玉的色澤、質(zhì)感。同時重視瓷和釉之中的科技合成，以科技促進玉感效果。葉國珍總結(jié)：“南宋官窯瓷玉質(zhì)感藝術(shù)效果，除了與釉的化學(xué)組成和燒成技藝有關(guān)外，施釉技藝形成的釉料蓬松霧狀結(jié)構(gòu)對瓷釉的玉質(zhì)感影響也非常大。”［11］可見在任何時候，科技的創(chuàng)新同樣是升華造物的必要條件，各地瓷窯對瓷器的稱贊也逐漸接近玉容，宋代彭汝礪在《送許屯田》詩中描述景德鎮(zhèn)的瓷器效果為“浮梁巧燒瓷，顏色比瓊玖?！边@里的瓊和玖，泛指美玉。哥窯的無光釉，猶如“玉脂”般光澤；汝窯色澤青翠華滋，釉汁肥潤瑩亮，有如堆脂，視如碧玉，扣聲如磬，有“似玉非玉而勝似玉”之說。定窯釉水瑩潤，富有靈動之氣，如白玉一般的。蘇東坡贊美“定州花瓷琢紅玉”。北宋還有著名的耀州窯，宋元豐七年（1084年）《德應(yīng)侯碑》記：“巧如范金，精比琢玉。……磬其聲，鏗鏗如也，視其色溫溫如也。”這是中國最早的窯神廟碑，而德應(yīng)侯是中國歷史上唯一皇帝敕封的窯神。耀州窯中的青瓷刻花小碗，質(zhì)地精細，恰到好處的透明度，呈現(xiàn)出一種穩(wěn)定的橄欖青色，被世人贊為“其色溫溫”“精比琢玉”。其他還有南宋吉州窯以純凈細膩類如翠玉，其瓷的靈性在《格古要論》中有記載：“文天祥經(jīng)過永和，窯內(nèi)瓷器全部變?yōu)橛??！边@個傳說雖帶有神話色彩，但吉州窯的瓷器達到了玉的效果卻為考古實物所證實。

四、由“齊玉”思維到陶瓷“超玉”符號編碼的文化意義

中國各大名窯在宋時走向穩(wěn)定與繁榮，得益于“齊玉”思維。元代在中國山水及文人畫派的影響下，以體現(xiàn)中國畫的顏色釉為特征，改變宋代以前追求的“仿玉”效果，“從而結(jié)束了元代以前瓷器的釉色主要是仿玉類銀的局面”［3］332。盡管如此人們?nèi)耘f推崇最高美學(xué)境界的瓷器在宋代。從上可知造物技術(shù)成為文明的動力編碼，與文本神圣定型傳播并成為普世審美有關(guān)，也就是通過某種參照物為源構(gòu)建理想的審美境界，這種理想的境界具有一種超越精神的提煉，接近人本存在的最高目標層次。中國造物思想“師法自然”，執(zhí)信自然中包含無窮盡的力量，而獲得這個力量則需要借助一定的“媒介物”及以媒介物構(gòu)成行為。玉石正是人們從自然萬物中挑選出來的最接近自然的精神物，由此沉淀為對玉的各種文化信仰。而玉石資源的匱乏更催生了人們創(chuàng)新研制新的可持續(xù)更新的替代物。以玉文化為原型而產(chǎn)生的瓷所展現(xiàn)出的古代造物科技能力和創(chuàng)造能力，其器物的形態(tài)美、釉質(zhì)美、裝飾美幾乎代表了設(shè)計體系的集成，也成就了中國從“玉成”到“CHINA”的形象。

英語符號也以雙關(guān)詞“CHINA”表述中國，與玉帛有關(guān)，歷史上有“玉帛之路或絲綢之路”的不同表述，其中“絲綢之路”為李?；舴宜x。1877年，德國地理學(xué)家李?；舴腋鶕?jù)公元一世紀希臘人的《厄立特里亞海航行記》和司馬遷的《史記·大宛列傳》撰寫出版《中國親程旅行記》第一卷，在描述公元前后中國與印度和內(nèi)亞巴克特里亞（大夏）之間的貿(mào)易和交通時，創(chuàng)立了“絲綢之路”（Seidenstrassen）一詞［12］。這部書共五卷，第五卷于1912年出版。外國學(xué)者根據(jù)中國出口的物品定義的一個名詞，由于其書籍的傳播范圍而使得“絲綢之路”的概念被廣泛接受，但卻毫無疑問遮蔽了通西域的真正意圖。透過史料分析“通西域”的意圖至少體現(xiàn)如下三點：一是象征國家與道德形象、普世美學(xué)和君子形象的玉因用量大而十分稀有，因此尋找優(yōu)質(zhì)玉石和玉礦成為社稷重點；二是匈奴的強大，農(nóng)耕文化與游牧文化的較量不斷，通過西域與各個鄰國建交能夠共同抗擊匈奴之禍；三是貿(mào)易交換，漢民族用絲綢陶器交換西域的玉石、黃金與駿馬。加上中國地理位置的特征，東南臨水，東南的“出路”需要借助高超的航海技術(shù)，因此秦漢之前的中國較為重視西邊的通道。加上西邊多高大山脈，由西向東順勢而成的地理維度，與神話中所宣揚的“崇高”神圣文化有關(guān)，歷代中國王朝都重視西邊的疆域，以絲帛交換促進國家安寧也是歷史記載中的常態(tài)。

漢代“玉帛”這兩種物質(zhì)早就超越其原本的功能性，上升到一個政治“外交”、貿(mào)易“傳播”、社會“倫理”的層次。而宋代的瓷器又繼承和擴大了“玉帛”的功能，展現(xiàn)出華夏民族極致的造物智慧，由器具之美傳播到天下，造物的成果得到深層的轉(zhuǎn)化和新陳代謝，在整個社會視域已經(jīng)再編碼為“貨幣、兵戈、精神、君子、道德、國名、宗教”等新意。華夏文明也在這個編碼體系中獲得修正和持續(xù)的動力機制。中國文化運用玉和瓷找到了合適的土壤，尋找到儒道釋統(tǒng)一的基點，甚至在特殊的朝代，成為強化封建傳統(tǒng)和宗法關(guān)系的紐帶，陶瓷文化中也發(fā)展出“人格神”，成為人們的精神追慕對象。魏晉南北朝以后，瓷器幾乎成為每個朝代的文化代表，唐三彩的盛唐氣象，宋代瓷象征的清玄精神，元青花投射的蒙古族“長生天”概念，明代青花的文化成熟象征，這種由造物而引發(fā)的文化與哲學(xué)觀念的提升是人類社會的財富，具有跨越歷史的現(xiàn)代文化原型的意義再生作用。正如《中國陶瓷文化史》的作者趙宏所言：“陶瓷藝術(shù)是一種帶有內(nèi)容傾向的表現(xiàn)形式，即‘有意味的形式’?！沾伤囆g(shù)充分地接受社會發(fā)展和文化發(fā)展的成果，并且這種吸收也具有反饋作用，即陶瓷藝術(shù)以自己的形式承擔(dān)著文化流通的轉(zhuǎn)換器的作用?！保?3］42

對于“CHINA”一詞的來源也曾引發(fā)各方學(xué)者的討論，精通英、法、日、韓諸文的文僧蘇曼殊指出，CHINA 一詞起源于古梵文，為古梵文Cina的音譯。蘇曼殊認為這是三千四百年前對黃河流域的商朝的美稱。Cina 的意思是智巧，大概是古印度人與商朝之間已經(jīng)有交往，是商朝物茂繁榮的景象留給古印度人的印象。其實這“智巧”的美稱也是與其造物能力不可分離的，中國人一直強調(diào)“格物致知”，在實踐中造物的思維會隨著心智而巧妙轉(zhuǎn)換?！杜＝蛴⒄Z大詞典》中，也認為CHINA 作為國名是起源于古印度人指稱鄰國中國。通過戰(zhàn)爭、民族遷徙、文化傳播等途徑，中國的智慧廣為流傳，主要的還是通過造物文化而傳播，商周就因為器物文化而影響周邊國家。也有學(xué)者認為在波斯語中的“Chin”一詞是代指秦國（秦朝）。后來印度也受到了波斯詞語的影響，而廣泛使用，比如“Chinasthnana”一詞就有可能受到了波斯語的影響。

瓷器china 主要得名出自對中國CHINA 共享世界精美器物的贊譽，英文中早就有瓷器一詞（porcelain）。只因用國名來替代物品，是著重強調(diào)此物出自中國，并且擁有如玉般的美學(xué)高度，以區(qū)別其他國家的瓷器，可見china 是由瓷器造物引發(fā)的對中國的景仰。從“玉帛”的交換之路，到中國古代以追逐玉轉(zhuǎn)移到瓷器創(chuàng)新，成功地找到了一種替代“玉”的人造物質(zhì)，從而再到改寫以“帛”換“玉”的歷史為中國瓷器譽滿天下的反客事實。中國古代造物的成就通過瓷器而確立了在世界文明體系中的地位。這些物質(zhì)最初的用意經(jīng)過歷史的傳播，已經(jīng)超出其原先的物質(zhì)本體，就如同當(dāng)代用“奢侈品”經(jīng)營出的“文化傳播”，人們常常因某一奢侈品而聯(lián)系到其國家的文化原型。歷史的輪回，數(shù)千年來中國瓷器和絲綢便如同今天的“奢侈品”，以極高的物質(zhì)與象征美征服從西域而來的各個國家。也就是中國傳統(tǒng)造物首先定義了一種極高度的審美境界，而后不斷通過造物成果升華其價值意義，并定型為一種世界級的文明符號。所謂“瓷器或容器的態(tài)度”，用古代的話語來說就是“和合萬方”或“協(xié)和萬邦”［14］。

結(jié)語

華夏先民通過玉石與瓷的造物實踐而積累出文化形象，成功地利用造物表述多重角色。玉石本是自然的一部分，最初的可利用只是隨意的直覺行為，而后人們發(fā)現(xiàn)用其他工具對玉石進行有目的“琢磨”后，玉石呈現(xiàn)齊天的光芒。經(jīng)過有意識的神圣文本加工，假設(shè)玉石形和色的指意功能，并定義玉石形和意的特殊性，使之成為超精神或跨意境的象征物。隨著生存本體的追求與玉石信仰的深層次貫通，日益增強的玉的訴求與玉原材料供給方面產(chǎn)生了矛盾，迫使人們?nèi)ふ姨娲铩＿@種呼應(yīng)啟發(fā)人們在玉之外探索瓷器作為玉性的衍生，從而使瓷器作為新美學(xué)鏡像完成了兩者的融合。中國古代通過“器”傳遞“道”的方法，使其對待造器行為超越了普遍的功能級別，而具有表征美學(xué)、家國、精神、民俗等“形而上”的作用。廣義的器包含工具、容器和禮器等人們熟悉的對象，在熟悉的功能器上加載文本使其神圣，無疑是有利于“器”的載道，從而實現(xiàn)功能范疇的轉(zhuǎn)化。這種特殊的“器以載道”的造物智慧，尤其反映在“由玉而瓷”的傳播路徑中，構(gòu)建出造物闡述的“玉成中國”文明體系（如“圖4”）：一是天然野生制造向人工制造的轉(zhuǎn)移——玉石之美是大自然的饋贈，瓷器卻是從玉而出的創(chuàng)新智慧，總體上都接近“順天應(yīng)物”取之自然又超越自然的造物理想；二是瓷器的質(zhì)地、質(zhì)感和肌理接近玉器，但又可以持續(xù)復(fù)制，滿足了“格物窮理”的生產(chǎn)實踐，構(gòu)成凡俗器物中低價能得的高貴仿玉品質(zhì)；三是瓷器豐富了技藝傳承的民間造物表現(xiàn)，真正發(fā)揮了《考工記》所表述的“工巧”與“材美”的造物原則，借助瓷器人們能夠發(fā)揮更持久的工匠精神；四是瓷器雖然沒有玉的先天高貴，但其通過技術(shù)提升超越了玉質(zhì)，彰顯出華夏造物設(shè)計的技術(shù)及審美所具有的世界高度；五是瓷器更能以通俗的日用維度在不同場域中傳播，同時瓷器的形態(tài)用途廣泛，易于替代其他器物而通用，這使得瓷器某種意義上已經(jīng)超越玉器傳播國家形象的能力，從而產(chǎn)生CHINA 文本之“國與器”的雙重語義；六是從玉到瓷的編碼形成中，古代先民原初的美學(xué)理想和道德目標，反復(fù)在造物和文本兩個維度間置換和修訂，最終實現(xiàn)意義的群體認同；七是瓷器作為國家物質(zhì)文明傳播的同時，以器載道地將中國的文化編碼和“世界大同”的人類理想傳播于世界各地，潛移默化地起到“協(xié)和萬邦”的作用。

圖4 玉成中國的意義編碼

玉和瓷之間的文化編碼在于其定型傳播的造物智慧。從一件石頭中開啟神圣的話語文本，以此作為原型輻射、轉(zhuǎn)譯、培育為超越自然之物，使其作為文化載體先期在國家信仰、文化記憶、普世美學(xué)等層面中獲得統(tǒng)一，從而構(gòu)成在考古發(fā)現(xiàn)中實際可證的上古文明邦國的文化信物，到至今仍舊在使用（實用）的瓷器，可謂是一個文明最直接的持續(xù)力的“在場”說明。由于石頭本就從自然中提取，再經(jīng)過圣化為美好事物的代表，使道法自然的中國古代思想依此而遞增“玉”為天人道德的中介物證，并在后世傳播中層累式提升玉的超越氣質(zhì)，使之實際上成為鏈接歷史的文化物，而社會則始終彌漫在以玉為君子的美學(xué)式理想生存目標中。這種范式支撐人們對瓷器的熱情，瓷器既是生活資料、生產(chǎn)工具和工藝品，又超出一般工藝品的單純范疇，甚至超出國家和民族的領(lǐng)域；既是創(chuàng)造和賴以生存的造物（物質(zhì)性），又從單純的物質(zhì)性造物上升至精神層次，再從精神層次循環(huán)互動到物質(zhì)定型，這一整個過程經(jīng)歷造物的形態(tài)意義、文化模式、功夫延伸和民族心理的整合，成為國家形象傳播自我話語體系的場景實踐?！坝瘛迸c“瓷”在造物上的智慧遠不是物質(zhì)本身的功能，還在其“共享”出的整個人類的文化智慧。在凝聚力建設(shè)方面，“化干戈為玉帛”的思想當(dāng)是整個人類文明中的理性代表。從追求全人類發(fā)展的共時性意義出發(fā)，中國造物的智慧是“大一統(tǒng)”的國際化格局，華夏民族因為擁有這種“大一統(tǒng)”的思想，才有唯一的華夏文明不曾中斷的事實。從“以玉比德”的君子尚玉（瓷）思維出發(fā)，這個智慧確保文化成為其民族與國家持續(xù)的總體編碼，保持極其高貴的物質(zhì)與精神的互動，形成國家與民族的“至誠”美學(xué)范式，也使中華文化由造物激情而帶動永久的審美愉悅。在當(dāng)代人類處在極度豐饒的物質(zhì)文化之中，廣泛的物質(zhì)交流和信息碎片也在撼動著古老中華文化的記憶，揭示玉瓷造物及其文明編碼是尋求建立最廣泛的對“玉成中國”的傳播教育，以期在新時代強化中華文化原型基因介入的力量，重新共享“玉與瓷”所超越的美學(xué)范疇及文明價值。