□ 杜大愷

就藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果而言，寫生與創(chuàng)作有時是同一回事，寫生是創(chuàng)作，而借助寫生收集素材，重新結(jié)構(gòu)畫面，最后完成的作品也是創(chuàng)作。相對具象的藝術(shù)創(chuàng)作，大致都是由這兩種方式完成的?，F(xiàn)代主義之后另有完全不憑借寫生的藝術(shù)創(chuàng)作，我們姑且不議論。

此次祝大年先生的展覽展出了兩類作品：一是寫生作品，二是借助寫生完成的創(chuàng)作作品。將兩類作品并置展出是一種比較新穎的模式：一方面可使觀賞者領(lǐng)略寫生與創(chuàng)作的關(guān)系，另一方面也可使觀賞者對祝先生獨特的創(chuàng)作路徑獲得直觀的認(rèn)識。

中國古代繪畫鮮少面對景物寫生完成，多半是通過目識、心記、神會完成其創(chuàng)作，所謂“外師造化，中得心源”。寫生是由西方傳入的，已有百年的歷史。西方人有時直接以寫生進行創(chuàng)作，有時則借助寫生積累素材然后進行創(chuàng)作，這是因為西方的藝術(shù)貴在寫實，而中國的藝術(shù)重在寫意，其“寫實”與“寫意”背后都有深邃的歷史蘊藉，不分高低，各呈異彩。西方的寫生所以能夠傳入中國，是近代以來中國的藝術(shù)有漸次趨向表現(xiàn)現(xiàn)實的追求，因為這樣的歷史選擇，寫生遂成為中國藝術(shù)創(chuàng)作中被廣泛接納的一種方式。

20世紀(jì)50年代，張仃、李可染、羅銘一起去安徽寫生，已證明中國畫是可以表現(xiàn)現(xiàn)實的。他們的安徽寫生之行，挽狂瀾于既倒，拯救了中國畫險些被歷史遺棄的命運。

今天中國畫家已不再為寫生糾結(jié)，但偶或仍有“為寫生而寫生”的質(zhì)疑，如若細究，亦只是質(zhì)疑這些寫生或與宏大的中國畫創(chuàng)作新歷史的時代命題存在疏離。所以要改變的不是寫生本身，而是寫生的目的與方法。祝先生的這個展覽其實一多半回應(yīng)了這些問題。

需要指出的是，寫生與創(chuàng)作究竟有多少因果關(guān)系，其實是沒有定式的，每個藝術(shù)家都有不同的選擇，也有無數(shù)的可能，這是藝術(shù)的必然。祝先生的選擇很獨特，不可復(fù)制。

進入多媒體時代，寫生的一些功能已被多媒體替代，但人與機具之間的差異依然是真實的存在，科學(xué)在不斷創(chuàng)造新的觀看和記錄世界的方式時，并未阻斷亦不能阻斷人的能動性，也許可以預(yù)言，寫生或有未來。

1978年，我曾陪同祝先生一同去廣州西樵寫生，時已入冬，祝先生披著棉軍大衣，坐在小馬扎上一坐一天的寫生情景，始終縈繞在我的眼前，對我那是永久的記憶?！?/p>

祝大年 荷塘月色 78.5×160cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)70年代

祝大年 南疆之花 38.5×53.5cm 鋼筆畫 1978年

祝大年 南疆之花 106×146cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)80年代

祝大年 蘇州塔 43×53.5cm 鋼筆畫 20世紀(jì)70年代

祝大年 蘇州塔 85.5×107.5cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)70年代

祝大年 虎丘 38.5×53.5cm 鋼筆畫 1973年

祝大年 虎丘 85.5×119cm 紙本設(shè)色 1994年

祝大年 李村大棗樹 38×53cm 鋼筆畫 1972年

祝大年 李村大棗樹 82.5×118.5cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)70年代