張文林

（深圳江嶺書院，深圳市，518000）

0 引言

“釉中青花”是事先在瓷器胚胎上吹上一層薄釉，干后粉狀釉粉顆粒因其疏松、有間隙，有利于水和青花料顆粒的滲透，故其吸水和滲透性同生宣相似。在微觀模型里，筆中的黑色青花料顆粒在水的推動(dòng)下，細(xì)小的青花料顆粒經(jīng)過(guò)釉料顆粒的間隙向下滲透，覆蓋和包裹于一定深度的釉料顆粒上。在“釉中青花”的運(yùn)筆過(guò)程中，筆中調(diào)好濃淡的青花料會(huì)順著每一根筆毫深入釉中。故墨分五彩的線條效果更加明顯，文人瓷的味道更足。

在異彩紛呈的瓷器工藝品類中，青花瓷最為大眾熟悉和喜愛。青花瓷可以細(xì)分為“釉中青花”和“釉下青花”兩種。通常市面多以“釉下青花”為主，本文就為數(shù)不多的“釉中青花”做一些闡釋，談一談“釉中青花”與寫意中國(guó)畫在技法上的微妙關(guān)系。以期拋磚引玉。

1 “釉中青花”理論基礎(chǔ)——寫意文人畫

1.1 書畫同源

我們知道,自有人類活動(dòng)以來(lái)，我們的祖先在與自然的共存中有了文化活動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)，漢文字的起源是同繪畫分不開的。

1.1.1 文字的產(chǎn)生

所謂“書畫同源”，繪畫是與文字同時(shí)出現(xiàn)或更早,原始社會(huì)的文字首先就是“畫”的文字。中國(guó)文字的造字法稱為“六書”。即“象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借”。

除了表達(dá)物象的基本外形即“象形”之外，（中國(guó)的繪畫）由于有了六書中的“指事”、“會(huì)意”、“轉(zhuǎn)注”、“假借”，便將有“形”的文字（中國(guó)的繪畫）推進(jìn)向著更高一級(jí)、意向的“意”和“神”的高度升華，才使得中國(guó)畫與西方繪畫有了本質(zhì)的區(qū)別：西畫通常是以寫實(shí)為主，而中國(guó)畫則是去到更高層面的“寫意”——用“意”來(lái)表達(dá)和轉(zhuǎn)述提升至我東方華夏文明之哲學(xué)和人文高度。

因此，姻親國(guó)畫大師黃賓虹先生（注：本文作者為其三傳弟子）曾說(shuō)：①“歐人對(duì)于藝術(shù)不講用筆，以形似為成功，其最高境界乃同于我國(guó)之能品耳。我國(guó)藝術(shù)向重用筆，以成德為尚，于能品上有妙品、神品、逸品，以成功之作能品為起點(diǎn)。歐人則以能品為極?！?/p>

1.1.2 寫意文人畫的產(chǎn)生

中國(guó)畫隨著文人的介入開始“論畫以形似，見與兒童鄰”（宋，蘇軾詩(shī)《書鄢陵王主簿所畫折枝二首其一》，意思繪畫只能“畫得像”不講究“神”,這跟孩子的水平差不多）。于是，明以后董其昌從筆墨“形”與“神”的高度將國(guó)畫分為“南宗北派”?！澳献凇北闶嵌洳f(shuō)的“文人畫”——在“逸筆草草”中追求筆墨的神韻。如石濤《一畫論》“太古無(wú)法,太樸不散;太樸一散,而法立矣。法于何立,立于一畫。一畫者,眾有之本,萬(wàn)象之根;見用于神,藏用于人”，加上后世一大批如石濤一般的畫家之“文人畫理論”亦為“文人畫”的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

于是，由董其昌拉起了大旗，文人們開始為尋求筆墨的韻味，從青藤白陽(yáng)起，逐漸在水墨的變化中尋求內(nèi)心的感悟，大膽的水墨呈現(xiàn)便在筆觸中得以施展。

1.2 寫意畫的載體——材料（生宣）

1.2.1 與材料并生的大寫意

自古“工欲善其事,必先利其器”。從“工”到“寫”、從“嚴(yán)謹(jǐn)”到“奔放”。青藤（徐渭，1521-1593年）白陽(yáng)（陳淳，1483-1544年），被譽(yù)為大寫意的鼻祖，他們水墨淋漓的畫風(fēng)，足足影響后世幾百年，尤其是對(duì)八大、石濤以及揚(yáng)州八怪及后世的吳昌碩及齊白石等筆墨影響有著深遠(yuǎn)的意義。鄭板橋曾經(jīng)制印道：“徐青藤門下走狗”。齊白石更是“青藤（徐渭）雪個(gè)（八大山人）遠(yuǎn)凡胎，老缶（吳昌碩）衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下輪轉(zhuǎn)來(lái)”。板橋和白石對(duì)于大寫意的崇拜程度，甚至在青藤等的大師門下哪怕做條“走狗”也愿意，以此換得向大師學(xué)習(xí)大寫意筆墨的機(jī)會(huì)。

縱觀青藤、白陽(yáng)傳世精品，其所取得的成就除了技法和理論超越前人之外，其實(shí)，還同他們所選擇的材料有著極大的關(guān)系。技法的提升和迎刃而解的材料方向的巨大變革，為他們的藝術(shù)提升開了便利之門。

1.2.2 細(xì)膩潔白的生宣紙

明代以前，書畫家多用熟紙，即施以膠礬水或黃蠟等不滲水的紙張。故唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記載：“宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫”。明宣德之后，是宣紙的鼎盛時(shí)期，尤其是生宣紙?zhí)赜械臐?rùn)墨性和滲透性，為文人書畫提供了施展“逸筆草草”的大寫意風(fēng)骨之可能。筆者曾經(jīng)兩度前往南京博物院及紹興青藤故居，拜觀青藤、白陽(yáng)之遺墨真跡。在被譽(yù)為南京博物院十八件鎮(zhèn)院之寶也是唯一一件書畫作品的青藤《雜花圖》、以及白陽(yáng)山人《罨畫山圖卷》等珍品前仔細(xì)辨識(shí)，如圖1，徐渭《雜花圖》局部的生宣效果及紙質(zhì)細(xì)節(jié)所示：青藤、白陽(yáng)所用的紙大都是細(xì)膩潔白仿佛精致有如白面一般細(xì)膩的生宣紙。

圖1 徐渭《雜花圖》局部生宣效果

明朝出現(xiàn)的滲水洇墨的生宣，才使得青藤、白陽(yáng)等文人在寫意畫的高度上得以縱橫馳騁。

2 “釉中青花”的起源

2.1 青花

據(jù)史料記載，青花早在唐朝就已經(jīng)出現(xiàn)，并且，隨著人們對(duì)青花料的不斷完善，清以后，青花用料的手法已經(jīng)同中國(guó)畫接近，甚至達(dá)到中國(guó)畫“墨分五色”的效果②。

2.2 “釉下青花”

通常市面多以“釉下青花”為主，即在瓷器的胚胎上直接繪制青花料，然后噴釉，再經(jīng)過(guò)攝氏1300度高溫窯燒的一種青花表現(xiàn)形式，發(fā)色的青花位于釉的最下層。

2.3 “釉中彩”和“釉中青花”

“釉中青花”是相對(duì)“釉下青花”而言，先在瓷器的胚胎上吹一層薄的透明釉（厚度約一半的釉厚），再于此釉粉層上繪制青花，最后再罩上一層透明釉（厚度約一半的釉厚）入窯燒制。青花“夾”在兩個(gè)“半釉”層之間，故名“釉中青花”。

這種將圖案繪制在釉的中層位置的施彩工藝，確切地說(shuō)是屬于“釉下彩”中的“釉中彩”?！坝灾胁省钡睦L制，可以追溯到1700多年前的西晉。據(jù)《中國(guó)古陶瓷圖典》（P213）記載：【褐色】，瓷器裝飾彩之一，以鐵為主要呈色劑的彩料，施于釉中或釉下，……。這種裝飾方法始見于西晉早期,普遍使用于東晉到南朝早期。唐代四川邛窯器大多在上釉以后用含鐵色料繪畫，然后入窯一次燒成，謂之釉中褐彩。

目前，雖然還沒(méi)找到明確“釉中彩”里“釉中青花”起源的文獻(xiàn)記載。由于“釉中彩”始于西晉，青花始于唐，加上人們通過(guò)“釉下”、“釉上”的實(shí)踐，早已對(duì)青花料的發(fā)色有了明確認(rèn)知。所以，我們有理由相信，作為青花“釉下彩”里的分類——“釉中青花”應(yīng)該早在前朝的某個(gè)時(shí)期就已在小范圍地被燒制。

3 “釉中青花”的著色模型——即“生宣效果”

3.1 與生宣相似的“釉中青花”

“釉中青花”是事先在瓷器胚胎上吹上一層薄釉，干后粉狀釉粉顆粒因其疏松、有間隙，有利于水和青花料顆粒的滲透，故其吸水和滲透性同生宣相似。

3.2 “釉中青花”的微觀模型

圖2，在微觀模型里，筆中的黑色青花料顆粒在水的推動(dòng)下，細(xì)小的青花料顆粒經(jīng)過(guò)釉料顆粒（圖中橘紅色顆粒）的間隙向下滲透，覆蓋和包裹于一定深度的釉料顆粒上。這個(gè)深度和濃度是隨著繪畫者的毛筆調(diào)制的青花料濃度和運(yùn)筆時(shí)的力度以及速度和時(shí)間決定的。料越濃、力度越大、行筆的速度越慢、筆停留的時(shí)間越長(zhǎng)，表現(xiàn)在燒制后的青花顏色就會(huì)越濃，反之越淡。由于存在疏松的釉料顆粒自上而下的吸水性，使得其具有生宣的發(fā)墨效果。

圖2

同時(shí)，如圖3左圖，因?yàn)槠錆B透性，滲透在釉料以下的青花料厚度可以看作是無(wú)數(shù)單層的青花料的疊加。于是，因?yàn)楹穸鹊年P(guān)系，表面即使看似不濃的筆畫，因?yàn)榇嬖诏B加的關(guān)系，燒后也會(huì)變得更濃一些。

圖3

圖3右圖的模型是【釉下青花】的微觀模型：沒(méi)有預(yù)先吹釉的瓷器胚胎，因?yàn)橹旅艿拇善髋咛?，?xì)膩黏結(jié)的顆粒之間幾乎沒(méi)有間隙（類似熟宣），如屏障一般，將青花料阻擋在胚胎之外。故幾乎沒(méi)有生宣的滲墨效果。同時(shí)，青花料的厚度只是胚胎之外單層厚度，所以，需要將青花料繪制得略微濃一些，才能滿足燒制后青花的發(fā)色效果。

3.3 “釉中青花”的優(yōu)點(diǎn)

（1）層次分明：因?yàn)橛邢蛳聺B透的走料，故其層次更加明顯，墨分五彩的過(guò)渡更加清晰。

（2）燒制前后的濃淡直觀易辨：因?yàn)橛邢蛳聺B透的青花料疊加厚度，燒制前后的著色濃淡基本相似，相對(duì)容易直觀地控繪青花的發(fā)色濃淡。

（3）暈化和顆粒感：因?yàn)楸磺嗷ò挠粤项w粒，繪制在釉面上凹凸不平的質(zhì)地，加上燒制時(shí)釉料的高溫液化、游離和走動(dòng)。夾在釉層中間的青花游離、重組，于是，大片的青花會(huì)有暈化和顆粒感，增添了青花的肌理。

（4）更能表達(dá)毛筆的書寫肌理：傳統(tǒng)國(guó)畫是“寫”出來(lái)的。故筆在書寫的過(guò)程中，筆中之墨能被生宣纖維吸附。由于“萬(wàn)毫齊發(fā)”，每一根筆毫都像刀一樣發(fā)力在紙上，其上之墨隨著每一根筆毫而下才有了力（墨）透紙背之效果。如圖4，同樣，在“釉中青花”的運(yùn)筆過(guò)程中，筆中調(diào)好濃淡的青花料會(huì)順著每一根筆毫深入釉中。故墨分五彩的線條效果更加明顯，文人瓷的味道更足。

圖4 張文林習(xí)作局部效果

3.4 “釉中青花”的缺點(diǎn)

畫在宣紙上的“淡墨”因裱褙白紙的襯托使得神韻清晰?！坝灾星嗷ā钡牡澳笔菓腋≡谕该饔耘c瓷胎之間，未能緊貼瓷胎，加上釉料顆粒的分散，燒制后的淡青會(huì)略顯無(wú)神。因此，繪畫時(shí)寧愿加濃一些，或略微地用“濃”破一下。個(gè)人在實(shí)踐中稱之為“破淡”，即逢“淡”必“破”。如圖5，前雞尾端的“淡”與翅膀的“濃”相對(duì)比。

圖5 張文林《幸福時(shí)光》

因釉料松軟，需用水驅(qū)動(dòng)將青花料“吸”進(jìn)釉層。運(yùn)水的感覺(jué)微妙絕倫，故需要培養(yǎng)落筆的水感。如圖6，羽毛的質(zhì)感，便是用水的感覺(jué)，如玉一般地清透溫潤(rùn)。所以，“釉中青花”的難度，要求繪制者所具備的水墨寫意之高超程度，相對(duì)而言更加苛刻，因此，其藝術(shù)價(jià)值往往也會(huì)更高。

圖6 張文林《煙雨江南》

注釋

①黃賓虹.《黃賓虹文集》《書畫篇》（上）[M].上海:上海書畫出版社,1999.06.01 :P69.

②馮先民.《中國(guó)古陶瓷圖典》[M].上海:上海古籍出版社,2001:P215～216.