支 宇，趙 越

(四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，成都 610207)

“廣義認(rèn)知詩(shī)學(xué)”(Generalized Cognitive Poetics)，是以認(rèn)知科學(xué)為理論基礎(chǔ)，尤其是以認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)的基本原理與方法論為指導(dǎo)，對(duì)文學(xué)進(jìn)行研究的一門(mén)新興交叉學(xué)科?！皬V義認(rèn)知詩(shī)學(xué)”肇始于20世紀(jì)七八十年代，于20世紀(jì)90年代正式誕生和成型，并在21世紀(jì)最初十年逐漸成熟和繁榮之后迅速發(fā)展成為當(dāng)前世界文學(xué)研究界最前沿和最有前景的研究領(lǐng)域與學(xué)科之一。艾倫·理查森和弗朗西斯·斯迪恩在一篇論文回顧過(guò)認(rèn)知詩(shī)學(xué)的緣起：自魯文·楚爾(Reuven Tsur)1980年代以來(lái)開(kāi)始發(fā)展“認(rèn)知詩(shī)學(xué)”之后，“一批文學(xué)理論家和批評(píng)家，通過(guò)與人工智能、認(rèn)知心理學(xué)、后喬姆斯基語(yǔ)言學(xué)、心智哲學(xué)、神經(jīng)科學(xué)和進(jìn)化生物學(xué)等認(rèn)知科學(xué)不同領(lǐng)域的對(duì)話，從中汲取靈感、方法和研究范式，取得了大量的研究成果?！盵1]1作為一個(gè)新興交叉學(xué)科，“廣義認(rèn)知詩(shī)學(xué)”包含著眾多文論家、理論范式和學(xué)術(shù)派流。同時(shí)，“廣義認(rèn)知詩(shī)學(xué)”并非泛指某種特定的詩(shī)歌批評(píng)或詩(shī)歌文本解讀方法，也非魯文·楚爾和彼得·斯托克維爾(Peter Stockwell)所代表的狹義的“認(rèn)知詩(shī)學(xué)”(Cognitive Poetics)，還涵蓋了文學(xué)理論、文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)在內(nèi)的整個(gè)文學(xué)研究領(lǐng)域?！皬V義認(rèn)知詩(shī)學(xué)”事實(shí)上就是“文學(xué)的認(rèn)知研究”(Cognitive Study of Literature)或“認(rèn)知文學(xué)研究”(Cognitive Literary Studies)。

對(duì)于全世界范圍內(nèi)21世紀(jì)最初十年才開(kāi)始繁榮起來(lái)的“廣義認(rèn)知詩(shī)學(xué)”，2012年版《普林斯頓詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)百科全書(shū)》(The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics [4 ed.])將“認(rèn)知詩(shī)學(xué)”劃分為兩大類(lèi)別：“格式塔導(dǎo)向認(rèn)知詩(shī)學(xué)”(Gestalt-oriented cognitive poetics)和“意義導(dǎo)向認(rèn)知詩(shī)學(xué)”(Meaning-oriented cognitive poetics)[2]271。中國(guó)學(xué)者的看法則以中國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)認(rèn)知詩(shī)學(xué)分會(huì)會(huì)長(zhǎng)熊沐清教授為代表：“30 多年來(lái)，認(rèn)知轉(zhuǎn)向已經(jīng)越來(lái)越清晰地呈現(xiàn)出理論視域、研究方法和研究路徑三個(gè)方面的突出特征，其成果初步形成了以認(rèn)知詩(shī)學(xué)(cognitive poetics)和認(rèn)知文學(xué)研究(cognitive literary studies)兩大類(lèi)型為代表的眾多范式和研究路徑?！盵3]296不過(guò)，如果兼顧“廣義認(rèn)知詩(shī)學(xué)”在理論進(jìn)路、術(shù)語(yǔ)偏好、研究方法、學(xué)科范式和學(xué)者群體方面的差異，“廣義認(rèn)知詩(shī)學(xué)”似乎大致歸納為以下兩大理論進(jìn)路和學(xué)科范式更為合理，即“歐洲認(rèn)知詩(shī)學(xué)”范式和“北美認(rèn)知文學(xué)研究”范式。“歐洲認(rèn)知詩(shī)學(xué)”范式的代表人物有英國(guó)諾丁漢大學(xué)的彼得·斯托克維爾(Peter Stockwell)、以色列特拉維夫大學(xué)的魯文·楚爾(Reuven Tsur)和英國(guó)謝菲爾德大學(xué)的喬安娜·蓋文思(Joanna Gavins)等，其理論特點(diǎn)是：延續(xù)西方傳統(tǒng)文學(xué)研究中的文體學(xué)路徑和英美“新批評(píng)派”(New Criticism)“細(xì)讀”(Close Reading)的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的分析與文本批評(píng)的形式研究，一般不涉及文學(xué)作品的時(shí)代背景和文化語(yǔ)境因素。與此不同，“北美認(rèn)知文學(xué)研究”范式基于“第二代認(rèn)知科學(xué)”，將歷史、社會(huì)與文化背景等因素視為影響作家心智過(guò)程與讀者閱讀過(guò)程的重要因素，著重從“具身認(rèn)知”(Embodied)、“嵌入認(rèn)知”(Embedded)、“生成認(rèn)知”(Enacted)、“延展認(rèn)知”(Extended)和“概念隱喻”(Conceptual Metaphor)等角度重新引入傳統(tǒng)社會(huì)歷史批評(píng)與當(dāng)代文化研究(Culture Studies)的理論話語(yǔ)與范式特征，其研究不僅超越了“歐洲認(rèn)知詩(shī)學(xué)”語(yǔ)言分析和形式研究的藩籬，而且還著重倡導(dǎo)對(duì)文學(xué)進(jìn)行跨學(xué)科和多模態(tài)的研究?！氨泵勒J(rèn)知文學(xué)研究”最有代表性的學(xué)者是美國(guó)肯塔基大學(xué)的麗莎·詹賽恩(Lisa Zunshine)、美國(guó)康涅狄格大學(xué)的帕特里克·霍甘(Patrick Colm Hogan)和美國(guó)石溪大學(xué)的艾米·庫(kù)克(Amy Cook)等，他們的理論受到認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家和哲學(xué)家的重大影響，其中最著名的是喬治·萊考夫(George Lakoff)、馬克·約翰遜(Mark Johnson)和馬克·特納(Mark Turner)等。

當(dāng)然，上述兩種理論進(jìn)路與學(xué)科范式其實(shí)只存在著名稱(chēng)上的差異或?qū)W者群體地理空間上的區(qū)分。從入思路徑和理論旨?xì)w來(lái)講，“歐洲認(rèn)知詩(shī)學(xué)”范式與“北美認(rèn)知文學(xué)研究”范式其實(shí)是一致的，“他們的主要理論和方法論來(lái)源都是認(rèn)知科學(xué)，都注重從心智角度關(guān)注和研究文學(xué)尤其是文學(xué)閱讀，主要哲學(xué)基礎(chǔ)都是現(xiàn)象學(xué)理論，都重視讀者接受理論，關(guān)注讀者?！盵4]3就研究主題與目標(biāo)看，二者既反對(duì)20世紀(jì)世界文學(xué)研究中的文本中心主義、結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義，也不滿(mǎn)足于后殖民主義批評(píng)、性別研究和文化研究等文學(xué)理論話語(yǔ)。受“認(rèn)知革命”和“認(rèn)知轉(zhuǎn)向”的影響，無(wú)論是歐洲學(xué)者還是北美學(xué)者，上述兩個(gè)理論范式的學(xué)者都將文學(xué)研究的重心放置在文學(xué)主體的感知、理解、情感、體驗(yàn)等心智過(guò)程之上，著重于研究與辨析審美認(rèn)知、日常認(rèn)知與科學(xué)認(rèn)知活動(dòng)在性質(zhì)、效應(yīng)和內(nèi)容上的不同與區(qū)別。

一、心智轉(zhuǎn)換：歐洲認(rèn)知詩(shī)學(xué)的“認(rèn)知心理學(xué)”進(jìn)路

作為“認(rèn)知詩(shī)學(xué)之父”，以色列學(xué)者魯文·楚爾承認(rèn)他并不是一開(kāi)始就有意識(shí)地從認(rèn)知科學(xué)角度來(lái)研究與闡釋文學(xué)作品和文學(xué)閱讀的。按楚爾的說(shuō)法，雖然他自己一直從事詩(shī)歌批評(píng)與文學(xué)理論研究，但直到1980年在美國(guó)紐黑文參加第二屆“認(rèn)知科學(xué)學(xué)會(huì)”年會(huì)時(shí)才發(fā)現(xiàn)自己十多年以來(lái)的絕大多數(shù)研究其實(shí)早已經(jīng)是在致力于“認(rèn)知詩(shī)學(xué)”了。楚爾曾經(jīng)回顧說(shuō)，他的認(rèn)知詩(shī)學(xué)思想早在其于20世紀(jì)70年代初在英國(guó)薩塞克斯大學(xué)(Sussex University)所寫(xiě)下的博士學(xué)位論文《詩(shī)性的修辭》(A Rhetoric of Poetic Qualities)中就已經(jīng)開(kāi)始萌芽。而到了1977 年出版《格律的知覺(jué)導(dǎo)向理論》( A Perception-oriented Theory of Metre)時(shí)，他已經(jīng)開(kāi)始從審美主體的知覺(jué)心理和認(rèn)知感受來(lái)討論詩(shī)歌的節(jié)奏與韻律，并初步建立起一個(gè)“基于格律感知”的認(rèn)知詩(shī)歌理論體系了。[5]146-154

正式提出了“認(rèn)知詩(shī)學(xué)”這個(gè)理論術(shù)語(yǔ)之后，楚爾并沒(méi)有否認(rèn)西方傳統(tǒng)審美心理學(xué)對(duì)自己的影響。在他看來(lái)，自己的“認(rèn)知詩(shī)學(xué)”只是將西方思想對(duì)于人類(lèi)主體“心智”狀態(tài)的長(zhǎng)期探索系統(tǒng)地運(yùn)用于文學(xué)研究之中。馬格麗特·弗里曼在書(shū)評(píng)文章中特別指出，楚爾的“《走向認(rèn)知詩(shī)學(xué)理論》(1992年)概述了一種理論方法的開(kāi)端，該方法牢固地建立在廣泛的跨學(xué)科領(lǐng)域基礎(chǔ)上，包括格式塔心理學(xué)、俄羅斯形式主義、新批評(píng)、一般文學(xué)批評(píng)、語(yǔ)言學(xué)，還有神經(jīng)科學(xué)”。[6]450當(dāng)然，楚爾也很強(qiáng)調(diào)自己對(duì)認(rèn)知心理學(xué)與審美心理學(xué)等當(dāng)代形態(tài)認(rèn)知理論的系統(tǒng)運(yùn)用?！笆聦?shí)上，格式塔理論能夠?qū)⒔Y(jié)構(gòu)、感知和情感之間的關(guān)系貫穿起來(lái)進(jìn)行全面地理解與解釋?？偟膩?lái)講，它在文藝批評(píng)尤其是在文學(xué)理論領(lǐng)域中對(duì)文本結(jié)構(gòu)和審美效應(yīng)的解讀能夠提供非常強(qiáng)的啟發(fā)性?！盵7]112關(guān)于這一點(diǎn)，我們?nèi)绻麑⒆⒁饬劢褂诔栒J(rèn)知詩(shī)學(xué)的核心命題“心智定勢(shì)轉(zhuǎn)換”，就可以看得更加明確。

對(duì)于“心智定勢(shì)轉(zhuǎn)換”(Shift of Mental Set)這一認(rèn)知詩(shī)學(xué)重要術(shù)語(yǔ)的理論內(nèi)涵，楚爾在以下這一段文字中的闡述特別集中與清晰。楚爾認(rèn)為“心智定勢(shì)”(A mental set)和“心智定勢(shì)轉(zhuǎn)換”(shift of mental sets)都是人類(lèi)具有巨大生存價(jià)值的適應(yīng)裝置(adaptation device)，“使用這兩種(相反的)適應(yīng)機(jī)制可能會(huì)產(chǎn)生不同類(lèi)型的愉悅(pleasure)。心智定勢(shì)是從節(jié)省心智能量(mental energy)中獲得愉悅的典型例子。而‘心智定勢(shì)轉(zhuǎn)換’產(chǎn)生的愉悅來(lái)自一個(gè)人的適應(yīng)機(jī)制(adaptation mechanisms)正常運(yùn)作的確定性?！盵7]11

顯然，楚爾認(rèn)知詩(shī)學(xué)的核心命題“心智定勢(shì)轉(zhuǎn)換”及其詩(shī)學(xué)效應(yīng)無(wú)疑是對(duì)認(rèn)知心理學(xué)“心智定勢(shì)”(Mental Set，也譯為“心理定勢(shì)”“思維定勢(shì)”等)這一基本原理在文學(xué)閱讀過(guò)程中的系統(tǒng)運(yùn)用。在楚爾看來(lái)，主體在日常生活與外部世界打交道的過(guò)程中，“心智定勢(shì)”起著十分重要的作用。作為一種主體心理與外部世界的中介與橋梁，認(rèn)知主體以一種固定的感知偏好、知覺(jué)習(xí)慣和思維方式來(lái)接收與處理外界信息，這樣的“心智定勢(shì)”為主體的生存所必備，具有極為重大的“生存價(jià)值”(great survival value)，它體現(xiàn)為一種長(zhǎng)期的、穩(wěn)定的、持續(xù)不斷的適應(yīng)裝置(adaptation device)。不過(guò)，由于外部世界的存在樣態(tài)以流動(dòng)性和不穩(wěn)定性為根本特征，主體為了應(yīng)對(duì)這樣的狀況必須調(diào)整和改變自己已經(jīng)習(xí)慣了的“心智定勢(shì)”，這現(xiàn)象或過(guò)程就是楚爾所謂的“心智定勢(shì)轉(zhuǎn)換”。特別值得注意的是，楚爾不僅認(rèn)為“心智定勢(shì)轉(zhuǎn)換”是主體應(yīng)對(duì)語(yǔ)言外現(xiàn)實(shí)(extra-linguistic reality)的必然選擇，而且他還從語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)(linguistic reality)——對(duì)楚爾而言，其實(shí)也就是文學(xué)領(lǐng)域——的角度深入分析了這一“心智定勢(shì)轉(zhuǎn)換”所產(chǎn)生的詩(shī)學(xué)效應(yīng)。

楚爾認(rèn)為，文學(xué)領(lǐng)域中，審美主體的心智活動(dòng)存在著兩大狀態(tài)：一種是“心智定勢(shì)”的固守與應(yīng)用，另一種是“心智定勢(shì)”的轉(zhuǎn)換與調(diào)整。進(jìn)而，楚爾還將這兩種心智狀態(tài)與“愉悅”(pleasure)、“機(jī)智”(wit)與“幽默”(humour)三種審美心理感受與認(rèn)知風(fēng)格關(guān)聯(lián)起來(lái)?！坝鋹偂?pleasure)的獲得緣于“心智定勢(shì)”的慣性運(yùn)用，審美主體成功地將自己心智中的“適應(yīng)裝置”運(yùn)用于外界信息的加工與處理，因?yàn)椤靶闹嵌▌?shì)”為主體“節(jié)省”(save)了“心智能量”(mental energy)，主體由此獲得一種“愉悅”感。而“機(jī)智”(wit)與“幽默”(humour)這兩種審美心理感受則有所不同，它們不是直接來(lái)自“心智定勢(shì)”，而是來(lái)自“心智定勢(shì)轉(zhuǎn)換”。楚爾認(rèn)為，為了應(yīng)對(duì)來(lái)自外界與固有“心智定勢(shì)”不一致的狀況，或者說(shuō)，當(dāng)主體既有“心智定勢(shì)”不足以應(yīng)對(duì)外界變動(dòng)不居的信息之時(shí)，主體必須對(duì)既存“心智定勢(shì)”進(jìn)行變更、調(diào)整與轉(zhuǎn)換。這里出現(xiàn)兩種情形，一是經(jīng)過(guò)適當(dāng)而恰切的“心智定勢(shì)變換”，主體的認(rèn)知心理活動(dòng)能夠重新自如地運(yùn)行。這時(shí)，主體將獲得“機(jī)智”(wit)這種心理感受。第二種情形則與“幽默”(humour)感相關(guān)。按楚爾的話講，如果審美對(duì)象更為復(fù)雜和困難，那么，主體會(huì)對(duì)既有“心智定勢(shì)”進(jìn)行更大幅度的調(diào)整和變動(dòng)。這時(shí)，如果主體順利將已經(jīng)更改過(guò)的心智定勢(shì)運(yùn)用到這種復(fù)雜的生活情狀或?qū)徝缹?duì)象之上，那么，“幽默”(humour)感將應(yīng)運(yùn)而生。

無(wú)論是“愉悅”“機(jī)智”，還是“幽默”，楚爾認(rèn)知詩(shī)學(xué)的“心智定勢(shì)轉(zhuǎn)換”理論對(duì)審美效應(yīng)的分析都是緊密聯(lián)系著審美主體的認(rèn)知心理狀態(tài)而展開(kāi)分析的。從西方現(xiàn)代文論的發(fā)展看，俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義文論和接受美學(xué)等思潮都對(duì)文學(xué)文本及其心理接受過(guò)程的美感效應(yīng)進(jìn)行過(guò)分析。不過(guò)，上述文論詩(shī)學(xué)對(duì)文學(xué)欣賞過(guò)程和接受心理的分析都是局部、片段和暫時(shí)性的，只有到了楚爾的“認(rèn)知詩(shī)學(xué)”這里，只有基于成熟的認(rèn)知心理學(xué)(尤其是格式塔心理學(xué)美學(xué))，對(duì)認(rèn)知心理完整過(guò)程的分析才得以在文學(xué)閱讀和審美活動(dòng)中充分而細(xì)膩地展開(kāi)。也就是說(shuō)，與其他文論詩(shī)學(xué)理論流派相比，楚爾開(kāi)創(chuàng)的“認(rèn)知詩(shī)學(xué)”才真正充分、完整和系統(tǒng)地將詩(shī)性、文學(xué)性和美感等問(wèn)題置入到審美主體的心智活動(dòng)全流程中進(jìn)行分析與闡釋。

文學(xué)理論應(yīng)該如何面對(duì)當(dāng)代前沿學(xué)術(shù)成果？文學(xué)理論又應(yīng)該如何以跨學(xué)科的積極態(tài)度來(lái)拓展研究方法并更新話語(yǔ)體系？在這一點(diǎn)上，楚爾的認(rèn)知詩(shī)學(xué)為我們提供了表率。面對(duì)20世紀(jì)中葉以來(lái)包括認(rèn)知心理學(xué)和認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)在內(nèi)的全部認(rèn)知科學(xué)知識(shí)成就，楚爾進(jìn)行了大量的有意識(shí)的吸收、消化與運(yùn)用工作，無(wú)論在詩(shī)歌個(gè)案的批評(píng)與解讀上，還是在純理論性的闡述上。特別值得指出的是，“心智定勢(shì)轉(zhuǎn)換”這一核心命題無(wú)疑就是楚爾在魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?Rudolf Arnheim，1904—2007)認(rèn)知審美心理學(xué)“矯平與增銳”(Leveling and Sharpening)理論影響之下推陳出新而得出來(lái)的認(rèn)知詩(shī)學(xué)結(jié)果。在《藝術(shù)與視知覺(jué)》一書(shū)中，阿恩海姆曾經(jīng)形象地以視覺(jué)圖形為例來(lái)說(shuō)明人類(lèi)認(rèn)知心理過(guò)程中的“矯平與增銳”(Leveling and Sharpening)現(xiàn)象。

圖1 “矯平與增銳”(Leveling and Sharpening)

值得注意的是，在上述二組六個(gè)圖形的對(duì)比中，楚爾將第一組圖形中的圖b和第二組圖形中的圖e稱(chēng)為“對(duì)稱(chēng)圖式”(symmetrical pattern)。雖然在用語(yǔ)上略有差異，但是，楚爾與阿恩海姆對(duì)于感覺(jué)過(guò)程中“心智定勢(shì)轉(zhuǎn)換”的分析是一致的。也就是說(shuō)，當(dāng)一種新的圖形發(fā)生形態(tài)上不同程度的變化時(shí)，“矯平”和“增銳”兩種心理狀態(tài)就產(chǎn)生了。所謂“矯平”，就是主體面對(duì)與原來(lái)“對(duì)稱(chēng)圖式”僅存在著輕微差異的圖形a和圖形d時(shí)，其認(rèn)知心智定勢(shì)會(huì)傾向于恢復(fù)對(duì)稱(chēng)；而當(dāng)面對(duì)新差異過(guò)大的圖形e和圖形f時(shí)，主體的認(rèn)知心理會(huì)發(fā)生相反的變化，那就是傾向于夸大不對(duì)稱(chēng)特征以避免歧義的產(chǎn)生(exaggerate the asymmetry, so as to avoid ambiguity)。阿恩海姆認(rèn)為，傳統(tǒng)格式塔心理學(xué)用“簡(jiǎn)化律”來(lái)解釋“矯平與增銳”，未能充分揭示其視覺(jué)思維中蘊(yùn)含的認(rèn)知規(guī)律?！啊C平’的特征就是使構(gòu)圖更一致、使對(duì)稱(chēng)程序更高、使結(jié)構(gòu)特征減少重復(fù)、丟棄不適宜的細(xì)節(jié)、將傾斜糾正等。‘增銳’則是強(qiáng)化區(qū)別，增加傾斜等。在同一幅圖中，‘矯平’與‘增銳’往往是同時(shí)出現(xiàn)。就像一個(gè)人的記憶中，一個(gè)大的東西會(huì)變得更大，小東西變得更小。但盡管如此，整個(gè)記憶圖式仍是以一種更簡(jiǎn)單、更有條理的形式出現(xiàn)?！盵8]66也就是說(shuō)，“矯平”和“增銳”表面上都傾向于適應(yīng)“簡(jiǎn)化”這一認(rèn)知機(jī)制與心智需要，但二者所產(chǎn)生的認(rèn)知過(guò)程與審美效應(yīng)卻有著不同的指向?！俺C平”尋求審美對(duì)象結(jié)構(gòu)上的內(nèi)在統(tǒng)一性，它以“心智定勢(shì)”來(lái)“平化”偏移與變異。而“增銳”卻指向相反的方向，它放大審美對(duì)象與“心智定勢(shì)”的差異與區(qū)別性特征，在“審美對(duì)象”與“心智定勢(shì)”的認(rèn)知比對(duì)過(guò)程中獲得一種夸張性的張力效果。

顯然，楚爾認(rèn)知詩(shī)學(xué)的“心智定勢(shì)轉(zhuǎn)換”理論及其詩(shī)學(xué)效應(yīng)就與阿恩海姆上述三種視知覺(jué)心理狀態(tài)有著明顯的對(duì)應(yīng)關(guān)系。在楚爾的分析中，心智定勢(shì)的“愉悅”描述的就是上述圖形b和圖形e。作為日常習(xí)慣性的認(rèn)知方式，這時(shí)主體的心智過(guò)程最節(jié)省認(rèn)知資源，心理狀態(tài)呈現(xiàn)為“愉悅”。而在圖形形態(tài)改變之后，認(rèn)知主體必須對(duì)“心智定勢(shì)”進(jìn)行調(diào)整與變更。楚爾所謂“機(jī)智”的審美心態(tài)對(duì)應(yīng)著阿恩海姆例子中的圖形a和圖形d。此時(shí)，認(rèn)知主體以“矯平”(Leveling)的認(rèn)知機(jī)制來(lái)應(yīng)對(duì)和處理對(duì)象，致力于讓感知刺激向原初“心智定勢(shì)”和“對(duì)稱(chēng)圖式”靠攏，通過(guò)弱化變形因素，讓主體的“心智定勢(shì)”呈現(xiàn)出較強(qiáng)的整合性與包容力。楚爾的“幽默”效應(yīng)則對(duì)應(yīng)于阿恩海姆例子中的圖形c和圖形f。此時(shí)，由于審美對(duì)象過(guò)于偏離原初“對(duì)象圖式”，主體在“心智定勢(shì)”一時(shí)無(wú)力歸化與整合審美對(duì)象的變形與偏離的情形之下，開(kāi)始以夸張的方式來(lái)強(qiáng)化審美認(rèn)知對(duì)象的偏離性異樣特征，從而以“增銳”(Sharpening)的認(rèn)知心理機(jī)制來(lái)應(yīng)對(duì)這樣的認(rèn)知情勢(shì)。這時(shí)，楚爾認(rèn)為，“心智定勢(shì)轉(zhuǎn)換”對(duì)于主體所產(chǎn)生的心理效應(yīng)就是所謂的“幽默”。

與“機(jī)智”和“幽默”相對(duì)，楚爾認(rèn)知詩(shī)學(xué)的“心智定勢(shì)轉(zhuǎn)換”理論還在討論文學(xué)的文本風(fēng)格時(shí)提出了“會(huì)聚性文體” ( convergent style ) 和“發(fā)散性文體”(divergent style)兩個(gè)術(shù)語(yǔ)。而這兩對(duì)術(shù)語(yǔ)，又與認(rèn)知心理學(xué)的“會(huì)聚性思維”(convergent thinking)與“發(fā)散性思維”(divergent thinking)有著密切的聯(lián)系。彼得·斯托克維爾(Peter Stockwell)在建構(gòu)認(rèn)知詩(shī)學(xué)的理論基礎(chǔ)時(shí)提出“認(rèn)知詩(shī)學(xué)是關(guān)于閱讀文學(xué)的。這句話看起來(lái)很簡(jiǎn)單而且微不足道。它甚至可以被簡(jiǎn)單地看作是一個(gè)相似性重復(fù)，因?yàn)檎J(rèn)知與閱讀中涉及的心智過(guò)程有關(guān)，而詩(shī)學(xué)則與文學(xué)的技藝有關(guān)”。[9]1也就是說(shuō)，以楚爾、斯托克維爾等為代表的“歐洲認(rèn)知詩(shī)學(xué)”融合了英美新批評(píng)、文本分析傳統(tǒng)和認(rèn)知心理學(xué)的理論資源，文學(xué)閱讀中心智活動(dòng)的特征、狀態(tài)和變化是核心的理論關(guān)切。英國(guó)學(xué)者喬安娜·蓋文思(Joanna Gavins)就敏銳地發(fā)現(xiàn)楚爾認(rèn)知詩(shī)學(xué)的理論資源 “更為寬泛”。“和源自認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的認(rèn)知詩(shī)學(xué)相比，楚爾的認(rèn)知詩(shī)學(xué)更為寬泛，這從他有影響的概論《走向認(rèn)知詩(shī)學(xué)理論》中可見(jiàn)一斑?！盵10]2；荷蘭認(rèn)知詩(shī)學(xué)家伯克(Michael Burke)則將讀者在文學(xué)閱讀中的心智活動(dòng)稱(chēng)為“認(rèn)知洋流”：“由于文學(xué)閱讀活動(dòng)中的情感思維加工是動(dòng)態(tài)的、流動(dòng)起伏的，因此我認(rèn)為，人類(lèi)思維不是機(jī)械的或計(jì)算式的，而是洋流式的?！盵11]190英國(guó)批評(píng)家艾莉森·吉本斯(Alison Gibbons)在構(gòu)建“多模態(tài)認(rèn)知詩(shī)學(xué)”中更加關(guān)注認(rèn)知心理學(xué)中“鄰近”“連續(xù)”等格式塔原則，“這些格式塔原則可以用于多模態(tài)認(rèn)知詩(shī)學(xué)研究，它們有助于提示多模態(tài)成分是如何被感知為同步和協(xié)同動(dòng)作的?！盵12]36比如，對(duì)于后現(xiàn)代的文學(xué)文本，多模態(tài)認(rèn)知詩(shī)學(xué)相對(duì)于傳統(tǒng)批評(píng)話語(yǔ)就有著自己的理論優(yōu)勢(shì)，因?yàn)椤昂蟋F(xiàn)代性的生成機(jī)制是多模態(tài)多維圖式顛覆，主要認(rèn)知路徑為反常規(guī)主客倒置式識(shí)解”[13]13。從認(rèn)知主體心智活動(dòng)的角度來(lái)系統(tǒng)地分析文學(xué)文本、文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)功能等問(wèn)題，這正是歐洲廣義認(rèn)知詩(shī)學(xué)與20世紀(jì)西方其他形式主義文論詩(shī)學(xué)最為不同的根本性特征。

二、具身認(rèn)知：北美認(rèn)知文學(xué)研究的“認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)”進(jìn)路

“廣義認(rèn)知詩(shī)學(xué)”的第二條理論進(jìn)路與學(xué)科范式以北美地區(qū)學(xué)者為代表，其“認(rèn)知文學(xué)研究”的術(shù)語(yǔ)、命題與框架都直接來(lái)自認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)和認(rèn)知哲學(xué)。美國(guó)認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家與理論家喬治·萊考夫(George Lakoff, 1941-)就是一位對(duì)北美地區(qū)“廣義認(rèn)知詩(shī)學(xué)”具有重大影響的認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)和認(rèn)知哲學(xué)家。

“具身認(rèn)知”(Embodied Cognition，又譯為“親身認(rèn)知”“涉身認(rèn)知”和“體驗(yàn)認(rèn)知”等)這個(gè)術(shù)語(yǔ)，雖然并不是萊考夫第一次提及，但無(wú)疑是經(jīng)過(guò)他的深入研究與闡釋而成為當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)和認(rèn)知文化研究最為重要的關(guān)鍵概念之一。根據(jù)萊考夫的觀點(diǎn)，人的心智與心理能力的發(fā)展從來(lái)離不開(kāi)身體，無(wú)論是概念、感受、情緒、想象，還是思維、邏輯、判斷與推理，人類(lèi)所有的心智活動(dòng)都建立在身體經(jīng)驗(yàn)之上。

在《女人、火與危險(xiǎn)事物：范疇顯示的心智》一書(shū)中，萊考夫提出：“人類(lèi)心智并非只是一面反映自然的鏡子或一個(gè)處理符號(hào)的機(jī)器。同時(shí)，對(duì)心智來(lái)說(shuō)，我們擁有的身體不是次要的。人類(lèi)的理解力以及進(jìn)行有意義的思維的能力，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越任何機(jī)器能夠做到的一切?！盵14]63而在另一部重要的認(rèn)知哲學(xué)著作《肉身哲學(xué)：親身心智及其向西方思想的挑戰(zhàn)》一開(kāi)篇，萊考夫就概述了第二代認(rèn)知科學(xué)對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)“理性”觀念的六大批判。其中最重要的是第一條：“理性并非像傳統(tǒng)上主要認(rèn)為的那樣是離身的(disembodied)，而是植根于我們大腦和身體的本性以及身體經(jīng)驗(yàn)(bodily experience)的。這一看法不僅無(wú)傷大雅，并且明確斷言我們需要用身體來(lái)推理。更振聾發(fā)聵(1)引者注：中譯本原文誤作“震耳發(fā)聵”，現(xiàn)改為“振聾發(fā)聵”。的斷言是特有的理性結(jié)構(gòu)來(lái)自我們親身(embodied)(2)“Embodied Mind”在此引文中譯為“親身心智”，我們則更傾向于將Embodied譯為“具身”(支宇：《具身的進(jìn)路： 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的視覺(jué)認(rèn)知和觀看方式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2020年版和支宇：《視覺(jué)的復(fù)活：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的具身觀看與自由知覺(jué)》，四川美術(shù)出版社2021年版)。關(guān)于此譯名的辨析，參見(jiàn)李葆嘉等所譯的《肉身哲學(xué)》的“譯序”之第2頁(yè)至第6頁(yè)。的細(xì)節(jié)。……理性的形成主要依靠我們?nèi)祟?lèi)身體的獨(dú)特性、大腦神經(jīng)結(jié)構(gòu)的精微性以及我們?cè)谑澜缟系娜粘＞唧w活動(dòng)?！盵15]4

萊考夫“具身認(rèn)知”理論不僅針對(duì)20世紀(jì)信息科學(xué)與計(jì)算機(jī)技術(shù)為表征的數(shù)字時(shí)代，而且其理論鋒芒也直指笛卡爾、斯賓諾莎以降的歐陸理性主義。在哲學(xué)和文化思想史上，萊考夫認(rèn)為，受歐陸理性主義的影響，20世紀(jì)西方思想與文化最終演化為“第一代認(rèn)知科學(xué)”，即認(rèn)為人類(lèi)的心智可以通過(guò)信息化的符號(hào)計(jì)算來(lái)進(jìn)行推演與運(yùn)算。與此相反，萊考夫針?shù)h相對(duì)地提出“第二代認(rèn)知科學(xué)”的概念，用以指稱(chēng)自己與約翰遜、特納等新一代認(rèn)知科學(xué)家所一起共同倡導(dǎo)的思想觀念與話語(yǔ)體系。萊考夫?qū)ⅰ熬呱硇浴币暈槿祟?lèi)心智科學(xué)的基礎(chǔ)性問(wèn)題，認(rèn)為主體與客體之間、內(nèi)部心智與外部世界之間、信息發(fā)送主體與信息接受主體都以身體經(jīng)驗(yàn)作為聯(lián)系中介，人類(lèi)的源初身體經(jīng)驗(yàn)及其概念化過(guò)程深入顯示了心智活動(dòng)的根本屬性與基本規(guī)律。如果說(shuō)，現(xiàn)代理性主義文論以“離身心智”(disembodied Mind)為基本特征來(lái)進(jìn)行詩(shī)學(xué)理論與美學(xué)觀念的文化生產(chǎn)的話，那么，萊考夫、約翰遜、特納等“第二代認(rèn)知科學(xué)家”則將思考與探索的重點(diǎn)聚焦在“具身性”這一特征之上。從“離身”到“具身”，萊考夫在認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)研究中致力于探索如何將包括視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等身體知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)的人類(lèi)的整體性心智能力與心智狀態(tài)關(guān)聯(lián)起來(lái)進(jìn)行思考。也就是說(shuō)，在萊考夫看來(lái)，人類(lèi)一切抽象思維本身無(wú)非是基于身體經(jīng)驗(yàn)的理性主體與客觀外部世界互動(dòng)的結(jié)果。外部世界、身體經(jīng)驗(yàn)、神經(jīng)系統(tǒng)與心智領(lǐng)域，在萊考夫這里構(gòu)成一個(gè)相互關(guān)聯(lián)且具有動(dòng)態(tài)關(guān)系的、有機(jī)性的動(dòng)力系統(tǒng)。其實(shí)，在萊考夫之前，從胡塞爾、海德格爾到梅洛-龐蒂等現(xiàn)象學(xué)思想家就已經(jīng)對(duì)邏輯思維進(jìn)行過(guò)“懸置”與“還原”了。在他們這里，哲學(xué)與詩(shī)學(xué)、邏輯與詩(shī)思就已經(jīng)深度交融不可分割了。再往前推，早在尼采的生命美學(xué)那里，包含著身體經(jīng)驗(yàn)的“生理學(xué)知識(shí)”已經(jīng)是其“永恒輪回”學(xué)說(shuō)和“悲劇精神”理論的基本營(yíng)養(yǎng)與來(lái)源。

值得注意的是，萊考夫“具身認(rèn)知”的理論內(nèi)涵還遠(yuǎn)不止于強(qiáng)調(diào)理性活動(dòng)向著身體經(jīng)驗(yàn)的根本性變遷與挪移那樣簡(jiǎn)單，也不僅僅像有些人所片面理解的那樣，“具身認(rèn)知”概念僅僅是將身體的五官乃至更多更細(xì)膩的感性經(jīng)驗(yàn)聚合為一個(gè)認(rèn)知系統(tǒng)。從更深的層次看，萊考夫的“具身認(rèn)知”理論不僅強(qiáng)調(diào)認(rèn)知主體的身體在場(chǎng)，而且還將身體在空間中的移動(dòng)以及身體與其所處的那個(gè)具體空間的狀態(tài)與屬性有力地關(guān)聯(lián)起來(lái)。通過(guò)前者，萊考夫?qū)ⅰ斑\(yùn)用”“速度”“視點(diǎn)”、認(rèn)知“窗口化”等因素納入“具身認(rèn)知”的理論內(nèi)涵當(dāng)中；而通過(guò)后者，萊考夫進(jìn)一步闡釋了物理環(huán)境、社會(huì)氛圍、文化語(yǔ)境等因素對(duì)主體認(rèn)知與心智過(guò)程的影響?！笆褂镁呱磉@個(gè)詞，我們意在突出兩點(diǎn)：第一，認(rèn)知依賴(lài)于經(jīng)驗(yàn)的種類(lèi)，這些經(jīng)驗(yàn)來(lái)自具有各種感知運(yùn)動(dòng)的身體；第二，這些個(gè)體的感知運(yùn)動(dòng)能力自身內(nèi)含在(embedded)—個(gè)更廣泛的生物、心理和文化的情境中?！盵15]139在這里，當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)家瓦雷拉等在《具身心智》一書(shū)中對(duì)“具身認(rèn)知”多層內(nèi)理論內(nèi)涵的闡釋無(wú)疑與萊考夫的觀點(diǎn)具有異曲同工之妙：從包括視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等知覺(jué)在內(nèi)的所有身體知覺(jué)、再到身體的運(yùn)動(dòng)以及身體所在環(huán)境等許多種因素在人類(lèi)的心智過(guò)程中都產(chǎn)生著不可或缺的重要作用。

在“具身認(rèn)識(shí)”的知覺(jué)層面，瓦雷拉等認(rèn)知科學(xué)家特別強(qiáng)調(diào)不要忘記了身體的“運(yùn)動(dòng)”：“認(rèn)知依賴(lài)于經(jīng)驗(yàn)的種類(lèi)，這些經(jīng)驗(yàn)來(lái)自具有各種感知運(yùn)動(dòng)的身體”。[16]139我們可以通過(guò)“具身認(rèn)知”的這一個(gè)重要觀點(diǎn)來(lái)加深我們對(duì)西方現(xiàn)代主義文藝的理解。比如印象派繪畫(huà)，無(wú)論馬奈、莫奈還是雷諾阿和畢沙羅，都對(duì)傳統(tǒng)焦點(diǎn)透視主義視覺(jué)認(rèn)知機(jī)制與表征方式進(jìn)行了解構(gòu)與突破，他們通過(guò)多視點(diǎn)的選擇、反透視的構(gòu)圖語(yǔ)言來(lái)刷新人們對(duì)客觀世界的視覺(jué)感知。同時(shí)，在畫(huà)面的視覺(jué)意象上，印象派藝術(shù)家往往通過(guò)對(duì)形象的模糊化處理、對(duì)筆觸的痕跡進(jìn)行強(qiáng)調(diào)以及通過(guò)畫(huà)面基底物性因素的突顯等等方式來(lái)調(diào)動(dòng)觀看者的視覺(jué)主動(dòng)性，從而將審美主體視覺(jué)之外的其他身體經(jīng)驗(yàn)——也就是身體對(duì)于對(duì)象和媒介的觸覺(jué)感受以及身體在空間中的移動(dòng)等因素納入繪畫(huà)的審美過(guò)程。法國(guó)20世紀(jì)著名藝術(shù)批評(píng)家加埃坦·皮康(Gatan Picon，1915—1976)曾經(jīng)在《1863，現(xiàn)代繪畫(huà)的誕生》一書(shū)中用“新距離”這一術(shù)語(yǔ)進(jìn)行過(guò)分析。他認(rèn)為，印象派繪畫(huà)對(duì)觀眾提出了不同于傳統(tǒng)焦點(diǎn)透式的認(rèn)知要求，這突出地體現(xiàn)為觀眾在審美欣賞的過(guò)程中必須要不斷地改變觀察距離和身體位置。皮康認(rèn)為，在1863年的巴黎，許多觀眾，甚至包括專(zhuān)業(yè)美術(shù)批評(píng)家們其實(shí)都不理解馬奈等印象派畫(huà)家的這種“新距離”意識(shí)。不僅如此，大家還反過(guò)來(lái)諷刺印象派藝術(shù)家，認(rèn)為這些不設(shè)置固定觀看視點(diǎn)而倡導(dǎo)觀眾視覺(jué)能動(dòng)性的藝術(shù)家“無(wú)能”或者“野蠻”。通過(guò)分析馬奈自己對(duì)創(chuàng)作于1863年的《奧林匹亞》(Olympia)這件劃時(shí)代杰作的自述與辯護(hù)，皮康提煉出“新距離”這個(gè)概念精彩地描述與確認(rèn)了現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的感知過(guò)程與審美經(jīng)驗(yàn)：“所以，(面對(duì)印象派藝術(shù)作品)要先靠近，再后退。多次觀看，站在多個(gè)位置。并且沒(méi)有最后一眼，因?yàn)椴淮嬖谙碛刑貦?quán)的觀察位置。所以我們就后退吧，然后再走近……然后再重新開(kāi)始……”[17]162除了“距離”，現(xiàn)代繪畫(huà)所確立的“具身觀看”還在“色彩”“線條”“形象”“時(shí)間”各個(gè)方面重建和強(qiáng)化了審美主體的知覺(jué)能力與身體經(jīng)驗(yàn)。對(duì)此，皮康從各個(gè)方面都進(jìn)行了詳細(xì)的分析，只不過(guò)他著重從視覺(jué)藝術(shù)的語(yǔ)言技巧與表征機(jī)制方面展開(kāi)，并未從聯(lián)系當(dāng)代認(rèn)知詩(shī)學(xué)和認(rèn)知文化研究理論進(jìn)行闡述。其實(shí)，要回答印象派所開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)代繪畫(huà)為什么被稱(chēng)之為劃時(shí)代的重大藝術(shù)史事件這樣一個(gè)問(wèn)題，如果我們能夠運(yùn)用廣義認(rèn)知詩(shī)學(xué)的基本觀點(diǎn)，尤其是聯(lián)系到萊考夫“具身認(rèn)知”的思想框架，這個(gè)問(wèn)題完全可以得到更加明確和深刻的理解。

在第二個(gè)層面上，“具身認(rèn)知”理論還強(qiáng)調(diào)認(rèn)知主體與周?chē)h(huán)境的關(guān)系。在前面所引的那段話中，瓦雷拉提到了認(rèn)知文化研究的另一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)與理念“嵌入認(rèn)知”：“這些個(gè)體的感知運(yùn)動(dòng)能力自身內(nèi)含在(embedded)—個(gè)更廣泛的生物、心理和文化的情境中?！盵16]139在這里，“具身認(rèn)知”(embodied cognition)開(kāi)始向“嵌入認(rèn)知”(embedded cognition)滑動(dòng)?！扒度胝J(rèn)知”所強(qiáng)調(diào)的是，主體的認(rèn)知內(nèi)容既非純生理性的感官知覺(jué)，也不止于身體在空間中的移動(dòng)，而是還包括“一個(gè)更廣泛的生物、心理和文化的情境”。也就是說(shuō)，只有將身體經(jīng)驗(yàn)“嵌入”更為復(fù)雜的歷史與文化語(yǔ)境，人類(lèi)的心智本質(zhì)和不同文明體系的審美特征或“美的本體論”才有可能得到根本性的闡明。因?yàn)椤懊赖谋倔w論關(guān)系到世界的存在方式?！形饔∥幕瘜?duì)這世界三種存在的不同強(qiáng)調(diào)而形成的理論整體,決定了中西印美學(xué)在美的本體論是不同理論建構(gòu)”[18]4。從這個(gè)角度，我們可以發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)西方文學(xué)藝術(shù)理論與批評(píng)自形式主義、結(jié)構(gòu)主義向歷史主義、本土化、在地性甚至原始文化轉(zhuǎn)型的根本原因。20世紀(jì)中后期以來(lái)，西方文藝?yán)碚撟钣杏绊懙脑捳Z(yǔ)與流派無(wú)疑是女性主義、后殖民主義、新歷史主義、酷兒理論、身體美學(xué)、文化研究等等。而“嵌入認(rèn)知”所倡導(dǎo)的語(yǔ)境觀無(wú)疑揭示了這一轉(zhuǎn)型所蘊(yùn)含的基本理論內(nèi)涵。

萊考夫多次強(qiáng)調(diào)，當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)最為重要的結(jié)論是，人類(lèi)的心智活動(dòng)絕對(duì)不是純粹理性的，也不是可以使用表征符號(hào)來(lái)進(jìn)行形式計(jì)算的，而是“具身的”“隱喻的”并經(jīng)常處于“無(wú)意識(shí)狀態(tài)”之中的。從這個(gè)角度，我們也能夠理解當(dāng)代美學(xué)家理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)與身體意識(shí)的強(qiáng)調(diào)其實(shí)也以萊考夫等第二代認(rèn)知科學(xué)家的基本結(jié)論為思想基礎(chǔ)：“身體形成了我們感知這個(gè)世界的最初視角?；蛘哒f(shuō)，它形成了我們與這個(gè)世界融合的模式。它經(jīng)常以無(wú)意識(shí)的方式塑造著我們的各種需要、種種習(xí)慣、種種興趣、種種愉悅，還塑造著那些目標(biāo)和手段賴(lài)以實(shí)現(xiàn)的各種能力。所有這些，又決定了我們選擇的不同目標(biāo)和不同方式。當(dāng)然，這也包括塑造了我們的精神生活?！盵19]13從“具身認(rèn)知”到“嵌入認(rèn)知”，從靜態(tài)的身體經(jīng)驗(yàn)到動(dòng)態(tài)多知覺(jué)模態(tài)的綜合運(yùn)用，從身體在空間的移動(dòng)到社會(huì)文化語(yǔ)境因素的強(qiáng)調(diào)，廣義認(rèn)知詩(shī)學(xué)無(wú)疑為我們提供了一條更深入理解與闡釋當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)審美特征的全新思想進(jìn)路。

身體經(jīng)驗(yàn)不僅為思維提供了最基本的“心智意象”(Mental Image)和“認(rèn)知圖式”(Cognitive Schema)，而且也奠定了心智活動(dòng)過(guò)程中“心智意象”和“認(rèn)知圖式”的拓展基礎(chǔ)。萊考夫認(rèn)為，人類(lèi)心智進(jìn)程的本質(zhì)是詩(shī)性的“隱喻”而非邏輯化的“推理”。他與約翰遜合著的《我們賴(lài)以生存的隱喻》不僅明確提出“日常生活中隱喻無(wú)所不在”的命題，而且還堅(jiān)持認(rèn)為我們的思維概念系統(tǒng)本身也“是以隱喻為基礎(chǔ)的”?！半[喻不僅僅是語(yǔ)言的事情，也就是說(shuō)，不單是詞語(yǔ)的事。相反，我們認(rèn)為人類(lèi)的思維過(guò)程在很大程度上是隱喻性的。我們所說(shuō)的人類(lèi)的概念系統(tǒng)是通過(guò)隱喻來(lái)構(gòu)成和界定的，就是這個(gè)意思。隱喻能以語(yǔ)言形式表達(dá)出來(lái)，正是由于人的概念系統(tǒng)中存在隱喻。因此，這本書(shū)中所提到的所有隱喻，比如‘爭(zhēng)論是戰(zhàn)爭(zhēng)’這些例子，都應(yīng)理解為是指隱喻性概念(metaphorical concept)。”[20]3基于第二代認(rèn)知科學(xué)的理論立場(chǎng)，萊考夫用“概念隱喻”論重構(gòu)了西方理性主義思想關(guān)于“概念”與“隱喻”的二元論對(duì)立與區(qū)分。在他看來(lái)，理性主義錯(cuò)誤地將“隱喻”視為一種詩(shī)學(xué)現(xiàn)象和修辭學(xué)的表達(dá)技巧。對(duì)于西方思想界的這種廣為流傳的淺薄之見(jiàn)，萊考夫進(jìn)行了有力的駁斥與批判。萊考夫認(rèn)為，作為心智認(rèn)知過(guò)程的基礎(chǔ)，“隱喻”為思維主體概念系統(tǒng)提供最基本的建筑材料。表面上理性的“概念”其實(shí)是“隱喻性”的，表面上詩(shī)性的“隱喻”其實(shí)是“概念性”的?；凇案拍睢迸c“隱喻”的交織與互通，萊考夫?qū)⒏拍罘Q(chēng)為“隱喻性概念”(metaphorical concept)，將隱喻稱(chēng)為“概念性隱喻”(conceptual metaphor)。而無(wú)論是“隱喻性概念”還是“概念性隱喻”，作為人類(lèi)心智活動(dòng)的原初起源都與身體經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。與“具身認(rèn)知”的內(nèi)涵一樣，萊考夫“概念隱喻”觀同屬于認(rèn)知科學(xué)與認(rèn)知文化研究的重要內(nèi)容。萊考夫在隨后的寫(xiě)作中將其有機(jī)地貫穿在“原型范疇”理論和“政治話語(yǔ)”分析當(dāng)中，這些作品對(duì)于當(dāng)代文學(xué)與文化研究也極具參考價(jià)值。

萊考夫的“概念隱喻”說(shuō)不僅對(duì)第二代認(rèn)知科學(xué)批判表征符號(hào)計(jì)算說(shuō)和認(rèn)知語(yǔ)義學(xué)提供了強(qiáng)大的理論支撐，同時(shí)也在詩(shī)歌批評(píng)與文學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了很大的反響。不過(guò)，認(rèn)知詩(shī)學(xué)界對(duì)此也存在著一些爭(zhēng)論與不同的看法。如果說(shuō)“隱喻無(wú)所不在”，而且人類(lèi)心智過(guò)程本身是隱喻的話，那么，如何區(qū)分詩(shī)歌經(jīng)典作品與日常生活中普通語(yǔ)言表達(dá)中的隱喻呢？如果說(shuō)，詩(shī)歌語(yǔ)言與日常語(yǔ)言都運(yùn)用著相同的隱喻形象與隱喻邏輯的話，那么，文學(xué)閱讀就不會(huì)產(chǎn)生新穎的審美經(jīng)驗(yàn)，而只會(huì)變得像日常生活中的話語(yǔ)交流一樣，只產(chǎn)生一種毫無(wú)新意的陳舊感受或“常規(guī)反應(yīng)”(stock response)。楚爾在《走向認(rèn)知詩(shī)學(xué)理論》中就曾對(duì)萊考夫等理論家的隱喻觀提出過(guò)異議。他說(shuō)：“常規(guī)反應(yīng)(stock responses)應(yīng)有語(yǔ)義和語(yǔ)用兩個(gè)方面。詞語(yǔ)進(jìn)入言語(yǔ)語(yǔ)境并在不同的語(yǔ)境中呈現(xiàn)出不同的含義。這些語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)可以在情感上和觀念上傳達(dá)不同的表意狀況。語(yǔ)言的詩(shī)性和非詩(shī)性使用(the poetic and the non-poetic uses of language)之間的一個(gè)顯著區(qū)別是，在詩(shī)性使用中，詞語(yǔ)的語(yǔ)義變化(semantic changes)在某種程度上更為顯著，需要理解者更微妙而且更頻繁地進(jìn)行‘心智定勢(shì)’的轉(zhuǎn)換(shifts of mental sets)。這些語(yǔ)義變化不一定是比喻性的(figurative)，它們很可能是字面本義上的(literal)?！盵7]584也就是說(shuō)，楚爾認(rèn)為“概念隱喻”尚不能充分解釋文學(xué)文本對(duì)語(yǔ)言的“詩(shī)性”運(yùn)用究竟在認(rèn)知機(jī)制上和日常生活中無(wú)所不在的隱喻之間有何不同與差異。顯然，關(guān)于這一點(diǎn)，認(rèn)知詩(shī)學(xué)還需要聯(lián)系心智哲學(xué)和認(rèn)知科學(xué)的新發(fā)展來(lái)進(jìn)行進(jìn)一步的研究與討論。

結(jié) 語(yǔ)

從總體上看，“廣義認(rèn)知詩(shī)學(xué)”大致歸納為“歐洲認(rèn)知詩(shī)學(xué)”和“北美認(rèn)知文學(xué)研究”兩大理論范式或進(jìn)路。二者分別將“認(rèn)知心理學(xué)”和“認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)”作為學(xué)科理論的基礎(chǔ)，并將“心智轉(zhuǎn)換”與“具身認(rèn)知”分別作為認(rèn)知詩(shī)學(xué)與認(rèn)知文學(xué)批評(píng)的核心關(guān)切。作為一個(gè)新興跨學(xué)科研究領(lǐng)域，“廣義認(rèn)知詩(shī)學(xué)”對(duì)當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)及其前沿成果持非常開(kāi)放與包容的態(tài)度。除認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)和認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)之外，“廣義認(rèn)知詩(shī)學(xué)”仍在不斷地繼續(xù)大量援引認(rèn)知科學(xué)的前沿成果和認(rèn)知文化研究的諸分支學(xué)科來(lái)研究文學(xué)，現(xiàn)已經(jīng)形成了認(rèn)知敘事學(xué)、認(rèn)知文體學(xué)、認(rèn)知修辭學(xué)、認(rèn)知美學(xué)、認(rèn)知酷兒理論、認(rèn)知后殖民主義、認(rèn)知女性主義、認(rèn)知空間批評(píng)、認(rèn)知生態(tài)批評(píng)、認(rèn)知?dú)v史批評(píng)、文學(xué)達(dá)爾文主義、認(rèn)知圖像學(xué)、神經(jīng)美學(xué)、神經(jīng)藝術(shù)史等等理論范式與思潮。按麗莎·詹賽恩(Lisa Zunshine)2015年在《牛津認(rèn)知文學(xué)研究指南》一書(shū)《導(dǎo)論》一章中的說(shuō)法，“文學(xué)認(rèn)知研究現(xiàn)在比以往任何時(shí)候都更加繁榮，出現(xiàn)了許多意料不到的交叉點(diǎn)，甚至將過(guò)去被視為與認(rèn)知研究無(wú)關(guān)甚至與認(rèn)知研究截然相反的領(lǐng)域都拉進(jìn)了它們的軌道。”[21]3進(jìn)而，廣義認(rèn)知詩(shī)學(xué)還繼續(xù)向“認(rèn)知文化研究”拓展。在為“第三屆認(rèn)知詩(shī)學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”(2017，北京)提交的論文中，麗莎·詹賽恩就指出“認(rèn)知文化研究是一個(gè)發(fā)展迅速的跨學(xué)科領(lǐng)域，其與認(rèn)知文學(xué)研究以及認(rèn)知詩(shī)學(xué)密切相關(guān)，在觀點(diǎn)上更傾向于歷史主義，在學(xué)科方面包容性更強(qiáng)?！盵22]17可以預(yù)期的是，廣義認(rèn)知詩(shī)學(xué)還將從迅猛發(fā)展的認(rèn)知科學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，未來(lái)無(wú)疑還將出現(xiàn)更多的分支學(xué)科與理論范式。