張 法

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610065)

提要： 中國宇宙的核心是道，道作為形上之道、運(yùn)行之道、事物之道的統(tǒng)一，決定了中國之美的核心、主要方面、基本類型。核心是道，由中國之道而來的美主要展開為七個方面：一是與天地之性相關(guān)的陽剛陰柔之美；二是與天地運(yùn)行相關(guān)的歲時節(jié)慶之美；三是與天下觀相關(guān)的地域風(fēng)俗之美；四是與家國天下相關(guān)的朝廷之美；五是士人之家的典雅之美；六是城鄉(xiāng)社會的生活之美；七是宇宙之美的變的一面，體現(xiàn)為宗教的建筑和山水之美。這七個方面，可歸納為四種類型：陽剛之美、陰柔之美、典雅之美、俗妙之美。

一、中國之美的核心與特色

道有三義：一為形上的本體之道；二是本體之道的運(yùn)行；三是這一運(yùn)行體現(xiàn)為天地人中各種具體事物的運(yùn)行。可以說，道一體三義而又三義一體。這一宇宙的運(yùn)行體現(xiàn)為春夏秋冬，干支交會，人之生長老死，王朝之興亡更替，循環(huán)如一。從客觀上講，如《管子·形勢解》所說“天覆萬物而制之，地載萬物而養(yǎng)之，四時生長萬物而收藏之，古以至今，不更其道”[1]。從主客上講，如楊簡在《象山先生行狀》中描述陸象山悟出的“千百世之上有圣人出焉，此心同也，此理同也，千百世之下，有圣人出焉，此心同也，此理同也”[2]。西方的未知世界，在中國成為宇宙之虛，張載在《正蒙》中講：“太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾。”[3]令西方不安、緊張、恐怖，同時又激勵其追求、上進(jìn)、突破的實(shí)體性未知，在中國的虛實(shí)合一時空合一的宇宙中并不存在，宇宙整體已為圣賢在本體上所掌握，正如宗炳《畫山水序》講的“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象”[4]12。從根本上講，中國的圣賢對宇宙整體的全知，信心滿滿，沒有未知。主要在于，宇宙在本體上被設(shè)定(形上之道)，在行運(yùn)中被認(rèn)識(運(yùn)行之道)，同時其運(yùn)行既有規(guī)律又生動靈活，所謂“日新日日新”。而人在運(yùn)行的變化中去作與時俱進(jìn)的修正補(bǔ)充，與天合一。西方的未知在中國轉(zhuǎn)成了已知，從而中國之美，一方面沒有了西方美學(xué)因未知世界的存在而產(chǎn)生的西方型的悲劇、崇高、荒誕、恐怖，另一方面不存在西方美學(xué)因已知世界的知識增長、歷史升級而劃分出落后于時代的過去之物(而為低下之喜)與現(xiàn)在運(yùn)行的正常之物(而為正常之美)。中國之喜，不是低于時代，而是處在宇宙和文化本有的尊卑結(jié)構(gòu)中與雅正相對的俚俗卑位。因此，從本質(zhì)上講，中國的悲和喜都在美的范疇之內(nèi)。因此，中國美學(xué)的主型，與印度有異，不是以神之美為主，而是人之美為主。與西方不同，沒有與美不同質(zhì)的悲和喜，而是悲和喜都在美中占有位置。對于喜，以“群”的目的去觀，笑引起的是樂之此世的美感；對于悲，以“怨”的標(biāo)準(zhǔn)去看，悲引發(fā)命運(yùn)之嘆和慈悲之心。悲和喜都為美所包容，不斷地趨向著美，中國的美感主要以美為主。

在中西的比較中，中國之美的主型，體現(xiàn)為天人合一的(相對于印度之神的)人之(相對于西的悲和喜而來的)美。中國美學(xué)重在美，悲和喜都與美緊密關(guān)聯(lián)，從而使中國之美比較西方和印度，顯得特別豐厚深蘊(yùn)、多樣多姿。具體來講，至少有如下七個方面：一是宇宙之美的正的一面，即宇宙整體演進(jìn)之美，體現(xiàn)為陽剛陰柔之美，重在整體之和；二是宇宙的運(yùn)行之美，體現(xiàn)為歲時節(jié)慶之美，重在體現(xiàn)運(yùn)行之道；三是天下地域之美，重在東西南北各地的多層級多面相的風(fēng)俗之美；四是王朝的政治之美，體現(xiàn)為朝廷的審美呈現(xiàn)，重在等級之威儀；五是士人之家的典雅之美，體現(xiàn)為士人的庭院之美，重在生活之雅韻；六是社會的生活之美，體現(xiàn)為民眾的表演之美，重在生活之奇趣；七是宇宙之美的變的一面，體現(xiàn)為宗教之儀，重在天命之畏和超越之向。下面就這七大方面之美依次呈現(xiàn)。

二、天地之性與中國之美的基本結(jié)構(gòu)

先看宇宙結(jié)構(gòu)之美，中國的宇宙大而言之，分為陰陽。就天地論，天陽地陰；就天上論，日月為陽而風(fēng)云為陰；就日月論，日為陽而月為陰；就山水而論，山為陽而水為陰；在方向上，東與南為陽而西與北為陰；就人而論，男為陽而女為陰；就君臣論，君為陽而臣為陰；就父子論，父為陽而子為陰；就數(shù)字論，奇數(shù)為陽，偶數(shù)為陰。列舉了這些，應(yīng)當(dāng)可知，陰陽是中國型的觀看事物的方式，是以整體為基礎(chǔ)去給具體事物定性，而不是從個體為本位去給事物定型。因此，陰陽是功能的、相對的，又因時因景而變化，還是互含的，能換位，可分殊，又是可綜合的。分殊之后，還有因其具體性質(zhì)而給予不同命名，如天之茫茫，以虛為主，地之有形，以實(shí)為主。為了對天地性質(zhì)上的不同點(diǎn)進(jìn)行突出，可以如《周易》講的“立天之道為陰與陽，立地之道為柔以剛”，給所觀察之物，定一個時空界圍，對可界圍之內(nèi)的諸物，做出為陽為陽的定論。定論之后，還要明白，物是在時間流動中和普遍關(guān)聯(lián)中的整體，切莫有“守株待兔”之“執(zhí)”，亦不要“刻舟求劍”之“住”。《周易》講“一陰一陽之謂道”，這里的道，既是作為宇宙整體之道，更是講宇宙中萬事萬物的運(yùn)行之道。運(yùn)行總是體現(xiàn)為現(xiàn)象，從而一陰一陽的運(yùn)行，就有了美感，姚鼐正是在這一意義上把世界之美從天與地的基本性質(zhì)歸納為兩大類，陽剛之美和陰柔之美，他在《復(fù)魯絜非書》中說：“天地之道，陰陽剛?cè)岫选Ｎ恼?，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也?！涞糜陉柵c剛之美者，則其文如霆，如電，如長風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥。其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠(yuǎn)，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入廖廓。其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲?！盵5]這里，從人物、社會、自然、藝術(shù)的方方面面，講了中國之美，無非陽剛和陰柔兩大類而已。不僅把君朝萬眾的威儀型崇高和軍鼓震天萬夫勇戰(zhàn)的激烈型崇高都?xì)w為美，而且把暖暖的快樂之喜與愀乎的深沉之悲也歸為美。

總之中國文化中的各種各樣的美，都可以總歸為兩大類：陽剛之美和陰柔之美。以陽剛陰柔論美，重在陰陽之和。和，從大處講是天地之和，時空之和；從小處講，是事物之和，心理之和。當(dāng)然，陽剛之美與陰柔之美，一方面各有其美，另一方面從整體上看，又是有等級的?！稑酚洝范Y》中講：“天尊地卑，君臣定矣；卑高以陳，貴賤位矣。動靜有常，小大殊矣。方以類聚，物以群分，則性命不同矣?！盵6]物與物不同，有自己的特點(diǎn)，各有不同又包括等級的高下。中國人在社會與自然的互動中，用社會結(jié)構(gòu)中的等級觀念來看待自然，給了自然以等級的性質(zhì)，又用有等級的自然來看待社會，使社會的等級具有了天道的基礎(chǔ)。中國之美，既是物的本然之美，在本然之美中又內(nèi)蘊(yùn)著等級之美。這在宇宙的基本結(jié)構(gòu)即陽剛之美和陰柔之美的基本劃分中，已經(jīng)存在。

三、天地運(yùn)行與中國的節(jié)慶之美

次講宇宙的運(yùn)行之美。人從地球上看，宇宙的運(yùn)行，以日月交替一次構(gòu)成一天，以月的盈虧顯沒一次為一月，以寒暑變化分季，以太陽南北回歸為一年。以年的循環(huán)為尺度，分為二十四節(jié)氣。自然變化的關(guān)鍵點(diǎn)與人的活動的關(guān)鍵點(diǎn)合一，構(gòu)成了文化上的節(jié)慶。順利度過一年中的每一個節(jié)點(diǎn)，給人帶來值得慶賀的喜氣，人們?yōu)橹?jié)慶進(jìn)行的方方面面的組織，人的修飾，器物的美飾，行為活動的程式，內(nèi)心的情感模式，共匯成了中國人的歲時節(jié)慶美感。從《夏小正》《詩經(jīng)·七月》《逸周書·時訓(xùn)解》《管子·四時》《禮記·月令》《呂氏春秋·十二紀(jì)》等先秦文獻(xiàn)始，呈現(xiàn)了中國型的歲時節(jié)慶之美。歲時慶節(jié)之美是把天上地下在時間變動中的自然現(xiàn)象，如某一節(jié)點(diǎn)，晚上早上哪一星在天空什么位置，地上的何種植物動物出現(xiàn)了，包括天上的星移斗轉(zhuǎn)和地上的物候變化后面由何種宇宙之氣推動，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、朝廷的政治活動，政策運(yùn)行，都由歲時節(jié)慶組織起來。歲時節(jié)慶之美，由既關(guān)乎天又關(guān)乎人的事，組織起來，因此對歲時節(jié)慶之美，不是由具體的“物”去看，而是從與時間關(guān)聯(lián)的“事”去看，由動態(tài)的事組織各方面的靜態(tài)的物而形成。中國之大，層級不同，地域各異，歲時節(jié)慶之美顯為多種多樣?！抖Y記·月令》中的歲時節(jié)慶之美，是從朝廷的角度去看，呈現(xiàn)出先秦時代朝廷之歲時節(jié)慶的美感體系，崔寔《四民月令》是從民間的家的角度去看的，呈現(xiàn)了兩漢時代民間之家的歲時節(jié)慶的美感體系，六朝宗懔《荊州歲時記》呈現(xiàn)六朝南方以民間為主的歲時節(jié)慶的美感體系，明代陸啟浤《北京歲華記》呈現(xiàn)明代北方以民間為主的歲時節(jié)慶美感體系。古代社會歷朝歷代東南西北，歲時節(jié)慶之美，甚為多樣，但核心結(jié)構(gòu)大致相同。且以北宋歲時節(jié)慶為例，孟元老《東京夢華錄》呈現(xiàn)了一年中的歲時節(jié)慶：元旦、立春、元宵、清明、端午、七夕、中元節(jié)、立秋、中秋、重陽、天寧節(jié)、立冬、冬至、除夕。每一節(jié)慶皆有系列的活動，且以其中的元旦朝會為例：“正旦大朝會，車駕坐大慶殿，有介胄長大人四人立於殿角，謂之鎮(zhèn)殿將軍。諸國使人入賀。殿庭列法駕儀仗，百官皆冠冕朝服，諸路舉人解首，亦士服立班，其服二梁冠、白袍青緣。諸州進(jìn)奏吏，各執(zhí)方物入獻(xiàn)?！盵7]516然后是諸國使人，大遼、西夏、高麗、大理(云南)、交州(越南)、回紇、于闐(西域諸國)、三佛齊、南蠻五姓番、真臘(柬埔寨)、大石等外國使臣，全都各穿著民族盛裝進(jìn)行朝會。第二天到大相國寺燒香，第三天，南御苑進(jìn)行中外射弓友誼賽，“京師市井兒遮路爭獻(xiàn)口號，觀者如堵。翼日人使朝辭。朝退，內(nèi)前燈山已上彩，其速如神”[7]517。

年去年來，每一節(jié)氣和重要節(jié)慶，都是文化之美的呈現(xiàn)。成為詩人騷客的吟詠對象。在這些節(jié)慶中，除了朝廷活動引人注目，具體時代和個人的感受多樣，如唐人曹松在立春日和宋人釋文珦在立冬日，其所感受的，主要是對自然變化的關(guān)注：

春日一杯酒，更吟春日詩。木梢寒未覺，地脈暖先知。鳥囀星沉后，山分雪薄時。寧無剪花手，贈與最芳枝。(曹松《立春》)

吟行不憚遙，風(fēng)景盡堪抄。天水清相人，秋冬氣始交。飲虹消海曲，宿雁下塘坳。歸去須乘月，松門許夜敲。(釋文珦《立冬日野外行吟》)

總之，歲時節(jié)慶是在中國的思想體系中，因“氣之動物，物之感人”[8]而引發(fā)的各色人等對人生天地間，在日、月、季、歲的時間流動中的人生感受。節(jié)慶之美在自然與人文的結(jié)合中以人文為主，如果在自然與人文的結(jié)合中以自然為主，就體現(xiàn)為朝暮四時之美，這是古代非常廣泛的美感，滲透到各個方面，在中國詩畫中也有充分的體現(xiàn)。郭熙在《林泉高致》中講：“山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也……春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂?！盵4]295歐陽修在《醉翁亭記》中說：“若夫日出而林霏開，云歸而巖穴暝，晦明變化者，山間之朝暮也。野芳發(fā)而幽香，佳木秀而繁陰，風(fēng)霜高潔，水落而石出者，山間之四時也。朝而往，暮而歸，四時之景不同，而樂亦無窮也?！盵9]

四、天下觀與中國的地域之美

再講天下地域之美。中國的地理環(huán)境，甚為多樣，有高原、草原、平原、森林、丘陵、山岳、沙漠、沼澤、湖泊、江河、黃土、黑土、紅土、白沙等，多樣性的地理在相互交織中又呈現(xiàn)為具有內(nèi)聚性的整體。在東南面，是浩瀚的大海，在北面，蒙古草原之北山脈之外是寒冷無人的西伯利亞，在西面，蔥嶺和帕米爾高原以西，是漫漫無際的草原和荒漠。中國境內(nèi)面向歐亞大陸的西面和北面，因高山和荒漠，而與之沒有常規(guī)性的交往。這樣，由大海、高山、荒漠圍繞的中國，成為相對獨(dú)立的互動空間整體。中國古代把宇宙稱為天地，又把整個地稱為天下，各地因所在地質(zhì)地貌不同，在與天互動形成了各自的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)一方面由天地互動而形成的各地的“風(fēng)”的不同，造就了各地的“俗”的不同，從而造就了以“樂”為代表的美的不同，風(fēng)、俗、樂又構(gòu)成了具有地域差異的以“方”為表征的方國。中國文化在形成之時的原始時代，蘇秉琦、嚴(yán)文明有大致相同的劃分，但都強(qiáng)調(diào)地域差異與互動一體的運(yùn)行趨向，形成了嚴(yán)文明講的“以中原為中心，逐層環(huán)繞的重瓣花朵結(jié)構(gòu)”[10]。在早期中國的形成進(jìn)程，從考古學(xué)上講，有良渚古城為代表的東南方國，崖子城為代表的東夷方國，石峁城為代表的西北方國，牛河梁為代表的東北方國，石家河古城為代表的南邊方國，以陶寺城為代表的中原方國；從文獻(xiàn)講看，有徐旭生歸納的華夏、東夷、苗蠻三大集團(tuán)[11]，最后，各地各方形成了天下一統(tǒng)的夏商周中央王朝，但大一統(tǒng)的中央，又承認(rèn)和尊重各地的差異和特殊性。《詩經(jīng)》中十五國風(fēng)，不僅是以氣候?yàn)榇淼奶熘L(fēng)氣和以民俗為代表的地之風(fēng)俗，還是詩樂舞合一以樂為主的美感。

中華大地地域眾多，在各地的互動和融合中，最初突出的是東與西的差異和互動，傅斯年提出夷夏東西，講的就是文獻(xiàn)上黃帝和炎帝的西方諸族與蚩尤的東方諸族的不同與互動、爭斗，以及商與夏和后來周與商的互動與取代，再后來的秦與東方六國的互動。擴(kuò)而大之，包括漢唐王朝與西域及關(guān)聯(lián)區(qū)域的互動，到清代朝廷與準(zhǔn)噶爾的互動。與東西互動相關(guān)的是南北互動，南北互動包括兩條大線，一是以長城為線的南邊的農(nóng)耕文化和北方的游牧文化的互動，一是在農(nóng)耕和游牧互動的推動下的以淮河、秦嶺為界的南與北之分，這一南北之分在中國古代占有主導(dǎo)地位。隨著海上絲路自唐開始到宋達(dá)到一個高峰，之后一直有對陸上絲路的優(yōu)勢，南方文化又有南嶺之南的華南和南嶺之北的江南之分。只是南嶺之南的文化尚未提升到應(yīng)有的高度，中國就進(jìn)入現(xiàn)代，因此，這一區(qū)分在古代未能得到突出?？傮w而言，中國文化地理，以層次豐富的東西之分和層次豐富的南北之分為主。文化如此，美學(xué)亦然。中國文化形成之時，西方以彩陶為主，東方以玉為主，彩陶進(jìn)入了東方各地的儀式之中，玉進(jìn)入西方各地的儀式之中，青銅來自西亞，經(jīng)中國境內(nèi)西和北而傳遍東和南各地的儀式之中，這時呈現(xiàn)北方草原、北方中原和南方青銅器在美感形式上的差異?？梢哉f，從以伏羲黃帝為符號的遠(yuǎn)古到夏商周三代，以東西文化的審美互動和提升為主，春秋戰(zhàn)國，詩經(jīng)代表多元豐富的北方之美，楚辭代表浪漫深恣南方之美。到魏晉六朝，文學(xué)和書法上的南北之美得到極大關(guān)注，這就是文學(xué)上的北剛南柔和書法上的北雄南秀。五代兩宋，南北之美的區(qū)別在繪畫上從荊浩、關(guān)仝、范寬和董源、巨然的山水畫中體現(xiàn)出來，宋金元明清、南北之美的不同從戲曲上的宋金元雜劇和宋元以來的南戲中體現(xiàn)出來。同時東西之分依然存在，只是處于副線，但也不時進(jìn)入主流之中，如唐代與西域的關(guān)系激揚(yáng)起來的邊塞詩進(jìn)入主流。元清兩代，藏傳佛教的美感形式進(jìn)入京城，白塔高聳，雍和宮佛香彌漫。同時，長城以北，西域深處、青藏高原，云貴高原，都有地域之美在各地輝耀。講東西、講南北，只是大者，從《詩經(jīng)》開始，有十五國風(fēng)顯示了十五個地域的風(fēng)貌，在清代戲曲，有以京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)等各地方戲，呈現(xiàn)千姿百態(tài)的地域美感。但從大處講，就要以多層次東與西和多層次南與北的美感互動，進(jìn)行提綱挈領(lǐng)的把握。講提綱挈領(lǐng)，除了南與北之美和東與西之美的互動，中國之美，還有更重要的一項(xiàng)，京城與各地之多層次之美。正如東西南北的人才都通過京城而集聚起來，東西南北之美都在京城得到了體現(xiàn)，正如《詩經(jīng)》在十五國風(fēng)之上，有雅，代表京城里朝廷的審美觀念。

總之，中國的地域之美，以京城為中心，以南與北和東與西的互動為主軸，豐富展開，如果說，唐代的長安之美，主要是通過西域與天下相關(guān)聯(lián)，是東與西為主而形成的“萬國衣冠拜冕琉”(王維)的京城之美，那么兩宋的開封和臨安之美，則主要因海上絲路，是以南北為主形成的“海色上寒梢，漸識桃花面”(林景怡)的京城之美。以京城為中心，把東西南北多層次地統(tǒng)一起來，形成華夏—四夷—八荒的中心—四方—天下的動態(tài)方式進(jìn)行運(yùn)轉(zhuǎn)，形成天下四面八方“各美其美”又“美美與共”的中華之美。這就是從《尚書·禹貢》就開始的五服觀和《詩經(jīng)》開始的風(fēng)雅觀而展開來的以京城為統(tǒng)領(lǐng)的東西南北的多層次的地域之美。

五、家國天下結(jié)構(gòu)與中國的朝廷之美

接著講社會的政治之美。在地域廣大、族類眾多而又統(tǒng)為一體的中華大地上，在東南西北族群融合而產(chǎn)生的朝廷所建立起來的權(quán)威，成為維系一體的基本方式，這在美學(xué)上的體現(xiàn)，主要有兩個方面：一是制度性的建筑體系，二是制度性的服飾體系。建筑體系由《周禮·考工記》定下一個基本框架，將這參照到元明清的北京，其基本結(jié)構(gòu)為：前朝后寢，左祖右社，前官后市，壇臺四環(huán)。帝王臨朝的宮殿放在中央，前朝(從大清門到太和殿)體現(xiàn)君臣關(guān)系，后寢的三宮六院體現(xiàn)的是帝王與自己皇室成員的家庭關(guān)系。前朝后寢是家/國的統(tǒng)一，居住/政治的統(tǒng)一。左祖右社，左祖是帝王能夠擁有天下的最直接的保佑者：祖宗(血緣基礎(chǔ))，以天安門東面(左)莊嚴(yán)宏大的祖廟體現(xiàn)出來；右社是帝王已經(jīng)擁有天下的象征形式，即天安門西面(右)五色土形成的社稷壇，以東方青土，南方赤土，西方白土，北方黑土，中央黃土，象征天下一切土地。天地日月四壇和先農(nóng)壇是帝王擁有天下的宇宙保佑體系。作為帝王行政的官署在天安門外對稱兩側(cè)。王侯、大臣、市民的居宅則在皇宮之外的城中，集市在皇城的北面，現(xiàn)在的地安門一帶。整個京城把中國文化天地人、神祖王、君臣民的結(jié)構(gòu)關(guān)系以嚴(yán)整的建筑形式表現(xiàn)了出來，皇城以南北縱軸線為中心對稱排列，左祖右社，前朝后市，構(gòu)成了一個有起伏有節(jié)奏而又嚴(yán)謹(jǐn)肅穆的整體，這是一個嚴(yán)格地體現(xiàn)了中國文化秩序和文化觀念的建筑整體。這樣，京城建筑本身就成了天下樣板的建筑法度。

中，凝結(jié)為皇城的建筑形式之后，無論建于何地，都是“中”，一個重要的原因，在于它是天下的建筑形式之“中”，即天下建筑的樣板。《考工記·匠人》將城邑分為三級：一級為王城(天子的首都)，二級為諸侯城(秦以前是諸侯封國的首都，類同于秦以后省城、府城、郡城)，三級為“都”(秦以前是宗室和卿大夫的采邑，類同于秦以后縣城)。王城以下的城邑，依爵位尊卑或等級高低，以王城為基準(zhǔn)，按一定的差比依次遞減。如城墻四角處(城隅)高度，王城九丈(雉)，諸侯城七丈(等于王城的宮城城隅的高度)，都五丈(等于王宮的門阿的高度)。這就是所謂王宮，“門阿之制，以為都之城制，宮隅之制，以為諸侯之城制”[12]。又如道路寬度，三級城邑東西向和南北向的正道(經(jīng)緯涂)的寬度為：王城九軌(兩轍之間的寬度為一軌，八尺，九軌，共寬七丈二尺)，諸侯的城七軌(五丈六尺)，大夫的都五軌(四丈)。也可以這樣說，諸侯城的正道的寬度，相當(dāng)于王城的環(huán)城道路(環(huán)涂)寬度，卿大夫采邑(都)的正道的寬度，相當(dāng)于王城城廓外的道路(野涂)的寬度。以此類推，各級建筑的各個部分和細(xì)節(jié)都有嚴(yán)格的禮制規(guī)定，這種等級的遞減原則，與各級官員職位服飾圖案的原則是配套一致的。秦以后，只是把諸侯、大夫之地?fù)Q為州、府、縣而已，嚴(yán)格的等級性并沒有改變。由于等級規(guī)定，在整個華夏核心區(qū)，即直接治理的郡縣區(qū)域，城市和建筑都統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化，構(gòu)成錯落有致而又尊卑有序的整體建筑網(wǎng)絡(luò)。無數(shù)小的眾星拱月圖匯組成一幅大的全核心區(qū)域的眾星拱月圖。整個區(qū)域內(nèi)的一切建筑以有尺度的等級形式圍繞著“中”——京城。這樣，無論走到一個什么地方，僅從建筑形式，就可以知道，是州是府是縣，同理，一到京城，其建筑形式就讓你知道，這是天下之中。

先秦時期的荀子提出了帝王之威的整體模式，宮屋之巨麗是一個重要方面。話說楚漢之爭，劉邦和項(xiàng)羽在前方爭戰(zhàn)激烈，蕭何在后方建了未央宮，甚為壯麗，劉邦回來看了很生氣，大罵太浪費(fèi)，蕭何回應(yīng)說：劉邦大人，您是什么人，您是天下的最高領(lǐng)導(dǎo)呀！別人怎么知道您是最高領(lǐng)導(dǎo)，怎么一看就從感性上尊敬您這個最高領(lǐng)導(dǎo)，是要靠一整套美學(xué)形式的。用《史記·漢高祖本紀(jì)》上的話來說，是“非壯麗無以助威”，天子的尊貴和威風(fēng)是靠京城宮殿的壯麗顯示出來的。約一千年后，唐人駱賓王《帝京篇》詩中表達(dá)了同一思想：“山河千里國，城闕九重門。不睹皇居壯，安知天子尊?！钡剿未?，蘇轍《上樞密韓太尉書》講了京城的美感教育作用：“至京師，仰觀天子宮闕之壯，與倉廩府庫、城池苑囿之富且大也，而后知天下之巨麗?！盵13]從古代的相關(guān)文獻(xiàn)，都可以看到這一制度的建筑形式，都是為建構(gòu)關(guān)于中央/四方、天/人、君主/臣民的文化結(jié)構(gòu)而實(shí)施的美學(xué)展示。京城，對于華夏核心區(qū)的建筑來說，是樣板和尺度，對于四夷和八荒來講，則要顯示出中國作為天下之中所擁有的“遠(yuǎn)來人”“服四方”的天子氣魄。四夷和八荒之人，只要來到京城，一定會由此感受到天下之中的壯麗和偉大。北京為什么有一個世界最長最壯麗的中軸線，因?yàn)檫@是由一個天下胸懷而來的京城的建筑形式，要想獲得的不僅是華夏核心地區(qū)之中的感受，還是四夷和八荒之中的感受。這就是前面駱賓王的詩講的作為天下之中心的“皇居壯”與作為天下之天子的“天子尊”的關(guān)系，中國的京城模式是以一種天下胸懷和天下觀念來設(shè)計的，是為“九天閶閭開宮殿，萬國衣冠日冕琉”(王維)的胸懷和現(xiàn)實(shí)來設(shè)計的。京城如此，各省各府各縣的衙門建筑，以及各級政府官員的府第建筑，要表達(dá)的是相同的美感內(nèi)容。一句話，中國政治建筑體現(xiàn)的威儀之美，重在等級之威，即朝廷的尊嚴(yán)。

六、士人之家的典雅之美

隨后講家的典雅之美。這里的家，不是一般之家，而是士人之家。士人之家就其建筑形制來講，從周秦到兩漢，都在朝廷等級結(jié)構(gòu)的規(guī)定中，隨著魏晉時代士人的自覺意識出現(xiàn)，在建筑上體現(xiàn)為士人私家園林的出現(xiàn)，這一士人的建筑美學(xué)，不僅影響到朝廷園林，而且隨時代進(jìn)一步向深度演進(jìn)，在中唐的白居易的中隱園林達(dá)到質(zhì)點(diǎn)，到宋代士人庭院得到完成，這一經(jīng)過千年的美學(xué)積累而形成的宋代士人庭院，形成了中國家文化中的典雅體系。庭院是家的園林化的建筑體系，不但有與禮相合而造型規(guī)整彰顯秩序的核心建筑，而且具有精致而趣味的文房，更帶有賞心樂事的雅致園林。這樣的家，不僅在建筑上是制度規(guī)定和個人志趣的統(tǒng)一，社會關(guān)聯(lián)與審美個性的統(tǒng)一，還是中國文化在美學(xué)上千年演進(jìn)的集中體現(xiàn)。庭院在建筑上，既為生活之地，又是審美之所。從韓愈《奉和虢州劉給事使君三堂新題二十一詠》中可知該刺使的小小宅園中就有新亭、流水、竹洞、月臺、渚亭、竹溪、北湖、花島、柳溪、西山、竹徑、荷池、稻畦、柳巷、花源、北樓、鏡潭、孤嶼、方橋、月池諸景。柳宗元的《愚溪詩序》寫自己的宅園，百步之內(nèi)，已是溪、丘、溝、池、堂、亭、島、花木、山石等等。中國園林在技術(shù)和美學(xué)上的演進(jìn)要點(diǎn)，即美的園林要有的四大項(xiàng)，置石(對奇石的設(shè)置)、疊山(即假山的營造)、理水(對水景的安排)、蒔花(對植物和布局)，在中唐之時都已達(dá)到精美的程度。而宋人的文房，不但呈現(xiàn)在筆、墨、紙、硯的精益求精，還在蘇易簡《文房四譜》、蔡襄《文房四說》、歐陽修《硯譜》、米芾《硯史》、蘇東坡《硯評》等中，而文房中筆墨紙硯四寶，又關(guān)聯(lián)著體系性的瓷器：筆筒、筆格、水丞、筆覘、墨盒、鎮(zhèn)紙、印章、印盒、硯滴、臂擱等，這些器用的高雅直接影響到宋瓷的主流風(fēng)格，使宋瓷有了一種特有的雅氣。在庭院中，士人的雅趣，詩、詞、文、書、琴、畫、棋，都成為生活怡樂的組成部分，還有在宋代興起的充滿雅趣的茶、香、文玩，也成為庭院生活的一個組成部分。劉克莊的《滿江紅》說“把《茶經(jīng)》《香傳》，時時溫習(xí)”，文同在《北齋雨后》中寫自己的日常生活“喚人掃壁開吳畫，留客文軒試越茶”，陸游在《心遠(yuǎn)堂記》中講“每與同舍焚香煮茶于圖書鐘鼎之間”。士人們在自家的庭院中，把分茶、著棋、寫字、彈琴、品詩、賞畫、玩古視為一律。周紫芝在《居湖無事，日課小詩》中寫“城居可似湖居好，詩味頗隨茶味長”，可謂深知茶味。胡仔的《春寒》“小院春寒閉寂寥，杏花枝上雨瀟瀟。午窗歸夢無人喚，銀葉龍涎香漸消”頗得享香之趣。趙希鵠在《洞天清錄集·序》中說：“吾輩自有樂地，悅目初不在色，盈耳初不在聲，嘗見前輩諸老先生多蓄書法、名畫、古琴、舊硯，良以是也。明窗凈幾，羅列布置，篆香居中，佳客玉立，相映對時，取古文妙跡，以觀鳥篆蝸書，奇峰遠(yuǎn)水，摩挲鐘鼎，親見商周。端研涌巖泉，焦桐鳴玉佩，不知身居人世，所謂受用清福，孰有逾于此者?！盵14]講出了宋代士人對文玩的普遍愛好，并成為庭院生活中清福之美的一個組成部分。

宋代士人把文玩、品茗、賞香、棋局、雅器與詩、詞、文、琴、畫關(guān)聯(lián)在起來，把庭院中的客觀之物和客觀之景與主體的審美之心和審美之情緊密相連，構(gòu)成了獨(dú)特的雅致之美?！抖碳ず幽铣淌衔募みz文》中，理學(xué)家程頤與朋友游玩，有“看花，異于常人，自可以觀造化之妙”[15]674?！抖碳ず幽铣淌线z書》(卷三)記載，周敦頤窗前青草長滿，人問何不剪除，周答：“與自家意思一般?！盵15]60南宋理學(xué)家張九成在《橫浦日新》中說，程顥自己也是這樣，不芟窗前砌階上生出的小草，是要“常欲見造物生意”。《宋元學(xué)案》在程顥專傳中講，他在盆池中養(yǎng)小魚數(shù)條，也是要通過觀魚去體悟“萬物自得意”。文學(xué)家們跟著學(xué)習(xí)和贊賞這一審美方式：張炎的《祝英臺近》“水流空，心不競，門掩柳陰早……但教春氣融融，一般意味，小窗外，不除芳草”，張孝祥的《和都運(yùn)判院韻，輒記即事》“盆池雖小亦清深，要看澄泓印此心”，這是士人的個別趣味演化為普遍趣味。這里最有名是林靖和對梅的欣賞，周敦頤對荷的欣賞，王貴學(xué)對蘭的推崇。林靖和《山園小梅》一詩，以最精彩的兩句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，把梅的欣賞與宋代士人的逸氣推上了一個美學(xué)高峰。周敦頤《愛蓮說》對荷花的“出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”，把宋人的庭院審美的中隱情懷作了象征的表達(dá)。王學(xué)貴《王氏蘭譜》在松竹梅于唐宋形成歲寒三友，又在南宋成為普遍話題之后，對蘭作了一種士人美學(xué)的推廣：“竹有節(jié)而無嗇花，梅有花而嗇葉，松有葉而嗇香，惟蘭獨(dú)并有之。蘭，君子也。餐霞飲露，孤竹之清標(biāo)；勁柯端莖，汾陽之清節(jié)；清香淑質(zhì)，靈均之節(jié)操。韻而幽，妍而淡，曾不與西施、何郎等伍，以天地和氣委之也。”[16]也正是在這一時代，楊無吝、趙孟堅(jiān)、湯正仲等開始畫蘭。蘭作為君子象征于此得到定型，在元代鄭思肖、明代文徵明、清代朱耷、石濤、金農(nóng)、鄭板橋等畫家中大放光芒。總之，宋代以來定型的庭院型的士人之家，集中了中國審美最精致最雅淡最人性的一面，是中國典雅之美的典型。

七、城市新質(zhì)與中國的生活之美

然后講社會的生活之美。這里的社會生活的美，不是從皇宮到東西南北的各城鎮(zhèn)各鄉(xiāng)里的日常生活的美，而是社會發(fā)展到一定階段被文化集中起來的表演藝術(shù)之美。具體地講，乃宋代以后城市的公共空間聚集起來以營業(yè)方式進(jìn)行表演而形成的專門的藝術(shù)美。以兩宋京城的瓦子勾欄的商業(yè)表演為典型，這里的表演把遠(yuǎn)古的儀式表演、漢代的百戲表演、唐代宮廷教坊的表演以及佛教傳來之后在寺廟進(jìn)行的宗教性和娛樂性表演，進(jìn)行了新的綜合。孟元老《東京夢華錄》“京瓦伎藝”，耐得翁《都城記盛》“瓦舍眾伎”，吳自牧《夢粱錄》的“百戲伎藝”，周密《武林舊事》“諸色伎藝人”，都是對這一新型的美的體系組合。以娛樂場所為視點(diǎn)，呈現(xiàn)出了基本結(jié)構(gòu)?！稏|京夢華錄》寫北宋汴京的瓦子勾欄，列了約30項(xiàng)，可歸納為七類：一、歌舞(主張、小唱、嘌唱、稱心、散樂、舞旋)；二、戲曲(耍秀才諸宮調(diào)、商迷、合生)；三、傀儡戲(般雜劇、枝頭傀儡，懸絲傀儡、藥發(fā)傀儡)；四、影戲(弄喬、弄蟲蟻)；五、雜技(筋骨、上索、雜手劇、渾身眼、毬杖、踢弄、小兒相撲、雜劇、掉刀)；六、笑類節(jié)目(說渾話、叫果子)；七、說書(講史、小說、神鬼、說三分、說五代史)。《都城紀(jì)勝》寫南宋臨安的瓦子勾欄羅列更多，總歸起來，歌舞樂有了大的展開，大類有：散樂演教坊十三部、雜劇部種類亦多，諸宮調(diào)，細(xì)樂、小樂器、清樂、小唱、嘌唱、叫聲、動聽鼓板、雜扮；百戲也有展開：相撲、踢弄(包括上竿、打筋頭、踏蹺、打交輥、脫索、裝神鬼、抱鑼、舞判、舞斫刀、舞蠻牌、舞劍、與馬打球、并教船上秋千、東西班野戰(zhàn)等等)、雜手藝(包括踢瓶、弄碗、踢磬、弄花鼓捶、踢墨筆、弄球子、筑球、弄斗、打硬、教蟲蟻，及魚弄熊、燒煙火、放爆仗、火戲兒、水戲兒、圣花、撮藥、藏壓藥、法傀儡、壁上睡，小則劇術(shù)射穿、弩子打彈、攢壺瓶即古之投壺、手影戲、弄頭錢、變線兒、寫沙書、改字)；各種傀儡戲和影戲；說書各類：煙粉、靈怪、傳奇、公案、說佛、說史等；最后是商謎，各種各樣與猜謎相關(guān)的游戲。這些都市娛樂演出，每一種都有自己的技術(shù)和巧妙，用吳自牧《夢粱錄》的話講是“百戲使藝”。而且從北宋開始，各類伎藝，都有名角，如小唱中的李師師、徐婆惜，用《夢粱錄》的話來講是“藝術(shù)高者”[17]。《夢粱錄》把整個伎藝分成四個部分：一是妓樂，基本如《都城紀(jì)勝》中的歌、舞、樂全部，以及包括官妓和私妓的各種樣式和名角；二是百戲伎藝，基本如《都城紀(jì)勝》中的百戲；三是角抵，乃對抗性表演，屬于百戲中的特殊一類，包括各瓦市的集體對抗賽；四是小說講經(jīng)史。這四部分中二和三可以歸為一類，因此基本上為三大類：一是各類歌舞戲曲，二是各類說書，三是各類百戲?！段淞峙f事》不是從瓦市勾欄而是從整個京城包括朝廷在內(nèi)來講“諸色伎藝人”，排列如下：一是為朝廷服務(wù)的伎人：御前應(yīng)制(文人)、御前畫院(畫家)、棋待詔(棋手)。二是說書伎藝：書會(寫說書腳本)、演史、說經(jīng)渾經(jīng)、小說。三是歌舞樂伎藝：影戲、唱賺、小唱、嘌唱、鼓板、雜劇、雜扮、彈唱因緣、唱京詞、諸宮調(diào)、唱耍令、唱《拔不斷》、清樂、舞綰百戲、傀儡、神鬼。四是笑話節(jié)目：說渾話、商謎、學(xué)鄉(xiāng)談、裝秀才、吟叫。五是百戲：撮弄雜藝、泥丸、頭錢、踢弄、頂橦、角抵、喬相撲、女飐、使棒、打硬、舉重、打彈、蹴球、射弩兒、散耍、合笙、沙書、教走獸、教飛禽蟲蟻、弄水、放風(fēng)箏、煙火、說藥、捕蛇、七圣法、消息。這里較有意思的是把朝廷應(yīng)制的詩人、畫家、棋手，等同于瓦子勾欄中的藝人。如從藝的技術(shù)一方面來講和都要迎合伎藝表演的內(nèi)在要求來看，確有本質(zhì)上的相同。

以上四本兩宋的著作對伎藝的呈現(xiàn)基本上可以分為三類：一是歌舞樂和戲曲，二是各類說書，三是各類百戲。這一由各類伎藝綜合起來的社會表演之美，以能否讓花錢買票進(jìn)場的人感到快樂為主要目標(biāo)。這新型的美，一方面按市場規(guī)律演進(jìn)，另一方面又在與文化中各種其他審美類型的互動中演進(jìn)，其主要方向是從表演進(jìn)而產(chǎn)生中國戲曲，戲曲講究做、念、唱、打，把表演性的技巧、說話的技巧、武打的技巧、歌唱的技術(shù)進(jìn)行了既適合觀眾欣賞取樂又適合藝術(shù)本身的提升。說書在進(jìn)入戲曲的同時，還演進(jìn)為專門的白話小說和相聲藝術(shù)，表演又形成專門的驚險的雜技和說唱結(jié)合的曲藝。其中特別是在與士人趣味的互動中，在小說類產(chǎn)生了具有濃厚文人意識的小說，如《水滸傳》《三國演義》《西游記》《金瓶梅》等名著，以及后來《紅樓夢》《儒林外史》《姑妄言》，戲曲產(chǎn)生了具有深厚文人意識的戲曲，如昆曲和京劇。當(dāng)然由于表演藝術(shù)本身的社會公共性和大眾性，小說和戲曲中更多的是大眾小說和大眾戲曲。特別戲曲，演進(jìn)為各種地方戲，貼近觀眾和貼近生活的特點(diǎn)得到了更大的突出。

總的說來，各類表演藝術(shù)之美都有一個共同的特點(diǎn)，基本上是由社會地位低下的藝人組成的賣藝的娛樂領(lǐng)域。這一領(lǐng)域的伎之藝與士人庭院的玩之藝有所交疊，宋代以來官僚的家中都養(yǎng)有歌伎舞樂，各類伎人的家中器具也深受士人趣味的影響。然而，從大的形態(tài)上看，士人庭院的玩之藝與瓦子勾欄的伎之藝構(gòu)成了雅與俗、精英韻味與大眾趣味的本質(zhì)區(qū)別。而這種公共場所的表演之美，重在生活、娛樂、休閑之美，一方面強(qiáng)調(diào)貼近觀眾的俚俗尖新直露，另一方面也突出奇、妙、趣的審美境界。

八、天下一體與中國型的宗教之美

最后講宇宙之美的變的一面。宇宙之美自夏商周建立了朝廷專祭天地社稷之后，以京城的天地日月社稷壇為核心，展開為各山各水的大小神祇，以京城的社稷壇為核心，展開為東西南北的城隍土地廟，以皇家的祖廟為核心，展開為東西南北各家各族宗祠，以皇家的帝陵為核心，展開為東西南北各家各族的塋墓，構(gòu)成整個天下一體的宗教建筑之美，然而，這一各地的城隍地廟和山水神廟主要保佑各自之地和各自的山水，各家的宗祠墓塋也是主要保佑各家的子孫，朝廷雖應(yīng)保佑天下，但首先也是保佑自己的皇子皇孫，這里在天下為公的“公”上，還是有所稍闕，因此體現(xiàn)為江山易主改朝換代。但在神靈之“公”上還不能完全自洽，正因此，印度佛教乘此而入，以一公共的宇宙之神的面貌出現(xiàn)，中國的本土宗教，各山各水之神，在佛教的挑戰(zhàn)中也借佛教的助力建立起了道教。在中國，佛教和道教，一方面服從于朝廷，這體現(xiàn)佛寺建筑和道教建筑完全在皇家建筑的體制安排中進(jìn)行，其基本方式按照皇宮的基本格局但以低于皇宮一級的方式營建；另一方面又超越于朝廷，這體現(xiàn)在佛教和道教的主神(釋迦牟尼和太上老君)在思想體系上和位格排列上都高于當(dāng)今的皇帝，在當(dāng)今皇帝需要時求之保護(hù)和加持，以期朝廷的長久存在和天下太平。佛寺和道觀在地理分布上，由京城而州縣乃至鄉(xiāng)里，更主要是遍布名山大川，這樣，在京城的佛寺和道觀具有保佑朝廷的功能，省城縣城的寺觀，也有保佑本省本縣的功能，而名山大川特別是深山密林中的佛寺道觀，則有了一種超越朝廷和世俗的與宇宙本體相連的另一功能，道教在修身上、佛教在養(yǎng)心上都與朝廷和世俗之身之心不同。道教之身是要成仙的，佛教之心是要成佛的，這是多少皇帝權(quán)貴富人們千方百計欲得而終未成的，從而佛教和道教成為朝廷和儒家的一種補(bǔ)充，同時也使中國人的心靈開拓得更為豐富，當(dāng)然也使中國之美有了一種新的形態(tài)，這就是由京城而省縣而鄉(xiāng)里，特別是東西南北各名山大川中的佛寺道觀，以自己特有的建筑形式、雕塑形式、壁畫形式、音樂形式、文學(xué)形式，還有香、茶以及各種工藝所呈現(xiàn)出來的佛教藝術(shù)和道教藝術(shù)之美。

如果說以朝廷為核心體現(xiàn)儒家思想的美是一種正體，那么以佛道為核心的各種藝術(shù)之美則是一種變體，但正因?yàn)橛羞@兩種變體，中國的宇宙方得到了更全面的體現(xiàn)，中國的以宇宙之心為心的人世之美，才有了更完整的落實(shí)。在佛教四大菩薩的四大名山中，觀音的普陀山、普賢的峨眉山、文殊的五臺山、地藏的九華山，以及各大佛教之山中，展開了佛教之美的一個又一個的世界，使中國人的心靈多了一種放飛的方式，去參悟人生之深邃。在道教以霍童山、霍林洞天、泰山、蓬玄洞天、衡山、朱陵洞天為始序的三十六洞天，以茅山地肺山、嶠嶺石磕源、白溪東仙源為始序的七十二福地中，一個又一個的道教之美在山山水水中出現(xiàn)，使中國人的眼中，多了一種美的圖景，去體會天地之玄奧。

佛教是從印度在不同時段經(jīng)北路中路南路三個方向傳入中國的，最早是經(jīng)中亞沿絲路進(jìn)入中國，從新疆到甘肅到內(nèi)地，呈現(xiàn)為從克爾孜石窟、敦煌石窟、麥積山石窟、云岡石窟、龍門石窟、大足石窟等非常豐富的藝術(shù)之美。然而從西域來的不只是佛教，漢唐以來粟特人在絲路貿(mào)易中占有優(yōu)勢，在粟特人的聚居區(qū)都祆教的祆祠建立，于闐、石城、高昌、北庭、伊州、敦煌、武威、張掖、洛陽、幽州皆有祆教的祆祠，長安城內(nèi)有六座祆教的祆祠?；浇桃搽S絲路傳來，在唐為景教，在元為好里可溫教，到明清以基督教之名。伊斯蘭教也隨絲路而來，特別在元代，先歸順蒙古的色目人，在元代占了第二的社會高位，因此中國古代以佛教和道教為主，多種宗教為輔，共同構(gòu)成宇宙之美中的變和補(bǔ)的一面，并滲進(jìn)中國文化的總體結(jié)構(gòu)之中，使中國之美更為豐富多彩。

以上七個方面，構(gòu)成了中國之美的基本結(jié)構(gòu)：第一、第二、第七可歸入陽剛之美和陰柔之美的結(jié)構(gòu)之中，第三、第四應(yīng)為典雅之美的兩類，第三、第六屬于俗妙之美的兩類。這樣，中國之美可四言以蔽之：陽剛之美、陰柔之美、典雅之美，俗妙之美。