網(wǎng)絡(luò)文學(xué)常會(huì)涉及世界觀的討論，這里所說(shuō)的世界觀不是哲學(xué)意義上的對(duì)世界的基本看法與觀點(diǎn)，不是涉及意識(shí)與物質(zhì)、思維與存在的關(guān)系問(wèn)題，而是指寫(xiě)手們?cè)谧髌分袑?duì)世界的設(shè)定與想象，網(wǎng)文界常稱(chēng)為“架空”。這種世界設(shè)定有獨(dú)特的意義，在一定程度上表明了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代“世界”的變化。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界的想象可以說(shuō)是“任性的”，跟傳統(tǒng)文學(xué)相比，一個(gè)非常突出的現(xiàn)象就是出現(xiàn)了“架空”這種新的寫(xiě)作現(xiàn)象與新的說(shuō)法。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的架構(gòu)與想象是驚人的，充滿(mǎn)了各種異世大陸、人神混雜、奇玄異能、平行穿越的描寫(xiě)。這種突出的想象力在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起不久就表現(xiàn)出來(lái)了，著名網(wǎng)文論壇“龍的天空”的創(chuàng)始人之一Weid（段偉）認(rèn)為，2000年左右，一個(gè)“大幻想時(shí)代”崛起了：

玄幻、奇幻、科幻三者所構(gòu)成的大幻想題材，成為這一時(shí)期原創(chuàng)小說(shuō)的創(chuàng)作主流。它們脫離了傳統(tǒng)類(lèi)型小說(shuō)的古典背景，或異世大陸、或魔法位面、或星辰大海，在文本審美上有了極大的突破。它們帶來(lái)的新鮮感，第一次正面壓倒了統(tǒng)治類(lèi)型小說(shuō)數(shù)十年的武俠小說(shuō)，在網(wǎng)絡(luò)上獲得了小說(shuō)愛(ài)好者最大的關(guān)注。（參見(jiàn)weid的文章《一部標(biāo)簽的豐富史，一則原創(chuàng)小說(shuō)類(lèi)型談》第二部分第三點(diǎn)“大幻想時(shí)代”，http：//www.lkong.net/ thread-538923-1-1.html，2011年12月25日。）

據(jù)他回憶，這一時(shí)期涌現(xiàn)了大量幻想性突出的小說(shuō)，如子鷹的 《蒼穹》 、Unkown的《幻魔戰(zhàn)記》 、 mayasoo的《銀河新世紀(jì)》、自在的《異俠》 、飛凌的《天廬風(fēng)云》 、手槍的《天魔神譚》、紫天使的《龍魔傳說(shuō)》 、藍(lán)晶的《魔法學(xué)徒》 、天罪的《幻想異聞錄》、老豬的《紫川》、讀書(shū)之人的 《迷失大陸》、 明寐的《異人傲世錄》 、端木的《風(fēng)月大陸》、說(shuō)不得大師的《傭兵天下》、燕壘生的《天行健》以及網(wǎng)絡(luò)騎士的《我是大法師》，等等。（參見(jiàn)weid的文章《一部標(biāo)簽的豐富史，一則原創(chuàng)小說(shuō)類(lèi)型談》第二部分第三點(diǎn)“大幻想時(shí)代”。）

跟傳統(tǒng)文學(xué)相比，這種世界想象的獨(dú)異性表現(xiàn)在世界生成與建構(gòu)的“隨心所欲”。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，常常有兩類(lèi)世界描寫(xiě)：一類(lèi)是與現(xiàn)實(shí)世界差異較大的異時(shí)空，如各種聞所未聞的異世大陸或魔法位面;另一類(lèi)則是與現(xiàn)實(shí)世界相近的世界。就第一類(lèi)世界而言，盡管傳統(tǒng)文學(xué)也有異時(shí)空的描寫(xiě)，但與之相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存有重要差別。一是異時(shí)空的架構(gòu)與想象遠(yuǎn)比傳統(tǒng)文學(xué)普遍與泛化;二是其想象力度遠(yuǎn)超傳統(tǒng)文學(xué)，動(dòng)輒是多重位面、多元宇宙與星空;三是世界大陸的外觀及物種構(gòu)成遠(yuǎn)比傳統(tǒng)文學(xué)復(fù)雜，各種聞所未聞的種族、怪獸進(jìn)入了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。這種異時(shí)空描寫(xiě)充分體現(xiàn)了寫(xiě)手的創(chuàng)造性，在客觀上會(huì)給讀者一個(gè)感覺(jué)：世界是可以隨意建造與生成的。就第二類(lèi)世界而言，往往是故事時(shí)空類(lèi)似于歷史或當(dāng)下的某個(gè)時(shí)期，似乎與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系較為密切，想象力沒(méi)有那么超拔，但實(shí)際上這種世界想象同樣體現(xiàn)了世界的隨意生成與建構(gòu)，因?yàn)檫@類(lèi)小說(shuō)的主人公穿越或重生到這段歷史或空間，就是要打碎與重建這個(gè)世界。傳統(tǒng)文學(xué)的主人公也可能會(huì)改造世界，但這是指向未來(lái)的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主人公卻常常是改變不可能改變的歷史與過(guò)去。為了讓這種改造顯得更具合理性以避免讀者的吐槽，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)常有兩種辦法。一種是有意模糊具體時(shí)空地點(diǎn)，如穿越小說(shuō)中涉及歷史上某個(gè)國(guó)家或朝代，取名為“大華朝”和“大夏朝”之類(lèi);重生小說(shuō)涉及當(dāng)下某個(gè)時(shí)期，卻不做具體描繪，以此回避改造后的世界與歷史或現(xiàn)實(shí)不符的問(wèn)題。另一種則是以平行空間理論[“平行空間”理論是美國(guó)量子物理學(xué)家休·艾弗雷特三世（Hugh Everett III，1930—1982）的說(shuō)法，他認(rèn)為時(shí)間旅行者回到過(guò)去改變歷史后，時(shí)間線(xiàn)便出現(xiàn)分杈，分杈的時(shí)間線(xiàn)展開(kāi)的是另一段歷史]或蝴蝶效應(yīng)（The Butterfly Effect，是指在一個(gè)動(dòng)力系統(tǒng)中，初始條件下微小的變化能帶動(dòng)整個(gè)系統(tǒng)的長(zhǎng)期的巨大的連鎖反應(yīng)）加以解釋?zhuān)凑J(rèn)為主人公是穿越或重生到與歷史或現(xiàn)實(shí)相平行的世界，因此故事中的世界走向的改變與現(xiàn)實(shí)無(wú)涉，互不影響，以此避開(kāi)讀者的吐槽。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為什么會(huì)爆發(fā)出這種前所未有的架空性的世界想象？傳統(tǒng)大眾文學(xué)，如金庸的小說(shuō)為什么沒(méi)有如此龐大復(fù)雜及隨心所欲的世界架構(gòu)？

顯然，正如人們常常指出的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)架空性的世界想象受到電子游戲的影響。舉例來(lái)說(shuō)，著名的RPG游戲《龍與地下城》（Dungeons & Dragons），它的世界要素（如世界背景、種族、魔法體系、武技、怪物設(shè)定）等，就曾經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中風(fēng)靡一時(shí)。但是，僅從游戲?qū)用鎭?lái)理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的世界設(shè)定還不夠，在我看來(lái)，游戲構(gòu)成了一種中介，呈現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)社會(huì)對(duì)人的“世界觀”的潛在塑造，呈現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)興起后的人類(lèi)社會(huì)的新現(xiàn)實(shí)、新世界。

如前所述，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界想象的特點(diǎn)就是世界生成與建構(gòu)的隨心所欲，這種隨心所欲直接源于玩家的操控。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫(xiě)手與讀者往往熟悉網(wǎng)絡(luò)游戲，網(wǎng)絡(luò)游戲往往要構(gòu)建宏大的世界背景。比如著名游戲《魔獸世界》（World of Warcraft），其世界地圖就包括艾澤拉斯、外域、德拉諾等三大世界，而其中最大的艾澤拉斯又包括卡里姆多、東部王國(guó)（包括瓦斯琪爾海底世界）、諾森德、潘達(dá)利亞、破碎群島、庫(kù)爾提拉斯、贊達(dá)拉大陸和大旋渦等版塊。其中又包括各種種族，如人類(lèi)、矮人、侏儒、暗夜精靈、德萊尼、血精靈、牛頭人、獸人、巨魔、亡靈等，而這些種族又分別有自己的主城，如暴風(fēng)城、鐵爐堡、達(dá)納蘇斯、埃索達(dá)、銀月城、雷霆崖、奧格瑞瑪?shù)取？傊?，《魔獸世界》呈現(xiàn)了氣象恢宏的世界架構(gòu)。游戲的世界架構(gòu)顯然會(huì)對(duì)玩家的世界觀產(chǎn)生潛在影響，即世界是可以“設(shè)計(jì)”與建構(gòu)的。

更重要的是，玩家對(duì)游戲的操控進(jìn)一步加強(qiáng)了這種潛意識(shí)。網(wǎng)絡(luò)游戲不同于影視作品的特殊性在于我們可以隨時(shí)對(duì)其施加影響，“游戲者可以操縱熒屏上出演的敘事”。費(fèi)斯克（John Fiske）認(rèn)為：“電視觀眾的控制范圍僅限于敘事的意義，而電子游戲的游戲者則可以影響敘事的內(nèi)容?！保s翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001年版，第166頁(yè)。）費(fèi)斯克所謂的控制敘事的意義是指電視觀眾能夠進(jìn)行意義的生產(chǎn)，對(duì)電視故事能夠進(jìn)行盜獵、挪用式閱讀，但與之相比，游戲玩家具有更大的自主性，可以通過(guò)自己的操控直接改變故事的進(jìn)程。如果說(shuō)物理世界是預(yù)先存在的，網(wǎng)絡(luò)游戲的世界則是生成性的，類(lèi)似于海德格爾所說(shuō)的“能在”。在玩家操作之前，網(wǎng)絡(luò)游戲只是一個(gè)隱而不見(jiàn)的由場(chǎng)景、人物、聲音與畫(huà)面等組成的數(shù)碼意義上的框架，故事并未生成。只有當(dāng)玩家開(kāi)始操控后，世界才開(kāi)始形成并生動(dòng)起來(lái)。與此同時(shí)，一些游戲還設(shè)計(jì)了不同的故事路徑讓玩家選擇，玩家的個(gè)人選擇不同，世界的生成及其情感體驗(yàn)也就必然不同。學(xué)者宗爭(zhēng)認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)游戲包含著“游戲內(nèi)文本”與“游戲文本”，前者指游戲的故事框架，后者指玩家操作后形成的不同游戲故事。（宗爭(zhēng)：《游戲能否“講故事”——游戲符號(hào)敘述學(xué)基本問(wèn)題探索》，《當(dāng)代文壇》，2012年第6期。）但在我們看來(lái)，這個(gè)框架在游戲開(kāi)始前甚至都不能稱(chēng)為文本，它并非一個(gè)實(shí)有，只是一堆無(wú)意義的代碼，只有當(dāng)玩家降臨（開(kāi)始操控）后，世界才生成并生動(dòng)起來(lái)。

世界的生成由玩家決定，并向玩家充分開(kāi)放，這種“操控主義”顯然深刻改變了網(wǎng)民的世界認(rèn)知。玩家的操控對(duì)游戲世界的生成，玩家的抉擇帶來(lái)不同的世界結(jié)局，表現(xiàn)在文學(xué)上，就是生成了“架空”這種網(wǎng)絡(luò)時(shí)代特有的世界想象方式，即“懂得現(xiàn)實(shí)的虛擬性和可操縱性”（韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2002年，第9頁(yè)），世界不再是凝固的所在，而是可隨意建構(gòu)與揉搓的時(shí)空。

實(shí)際上，這種操控主義也正是網(wǎng)民的普遍體驗(yàn)。米切爾（William J. Mitchell）認(rèn)為：

在數(shù)字可復(fù)制時(shí)代，文化的表現(xiàn)方式也經(jīng)歷了一種重要的轉(zhuǎn)型。在獨(dú)一無(wú)二的作品時(shí)代，膜拜價(jià)值（cult value）構(gòu)成了作品的價(jià)值;在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，展示價(jià)值（exhibition value）構(gòu)成了作品的價(jià)值;而在數(shù)字可復(fù)制時(shí)代，則是操控價(jià)值（manipulation value）構(gòu)成了再現(xiàn)的價(jià)值。（William J.Mitchell，The Reconfigured Eye： Visual Truth in the Post—Photographic Era，Cambridge：MIT Press，1992， p52.）

借助鼠標(biāo)的點(diǎn)擊，網(wǎng)民感受到的，正是世界的流動(dòng)性與生成性。數(shù)字技術(shù)改變了世界，世界由物理意義上的固定、硬性存在而具有了可塑性（plasticity）與變形性（metamorphosis）。具體來(lái)說(shuō)，我們正面臨著機(jī)械論世界觀向信息論世界觀的深刻轉(zhuǎn)變。

傳統(tǒng)的機(jī)械論世界觀奠基于原子元素及其規(guī)律，與之相比，“信息論世界觀的解釋不再意味著人類(lèi)要借助原子元素與規(guī)律，而是意味著能夠編寫(xiě)電腦程序，從而對(duì)需要解釋的對(duì)象加以模擬”（約斯·德·穆?tīng)枺骸顿惒┛臻g的奧德賽：走向虛擬本體論與人類(lèi)學(xué)》，麥永雄譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第120頁(yè)）。在機(jī)械論世界觀的圖式里，自然的實(shí)際規(guī)律是預(yù)計(jì)和掌控的基礎(chǔ)，而在信息論世界觀的圖式里，這些規(guī)律本身就是掌控的對(duì)象。

信息論世界觀顯然深刻改變了現(xiàn)代人與世界的關(guān)系，對(duì)我們的體驗(yàn)和我們與世界的聯(lián)系產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)自然法則成為控制主體之時(shí)，我們就開(kāi)始了對(duì)“新世界”的編程之途。我們可以由此預(yù)計(jì)和掌控事件，可以無(wú)中生有，可以創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)。在此意義上，世界本身必然發(fā)生了深刻變化，正如同中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“架空”所呈現(xiàn)的那樣，變成了可以隨意揉搓的所在：

現(xiàn)實(shí)通常是堅(jiān)固的，人們與它相碰撞，粉身碎骨，猶未止步。然而不久之前，現(xiàn)實(shí)之剛已經(jīng)變成繞指之柔，不再能夠攫住不放，而且是呼之不應(yīng)。當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)正在化為泡沫，蓬蓬然脹大的泡沫，一觸即爆?！S綸·弗魯塞（約斯·德·穆?tīng)枺骸顿惒┛臻g的奧德賽：走向虛擬本體論與人類(lèi)學(xué)》，麥永雄譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第123頁(yè)。）

信息論世界觀帶來(lái)了世界的可塑性，這顯然會(huì)深刻地影響寫(xiě)手的世界想象，讓他們傾注于世界的創(chuàng)造而不是模仿，這與藝術(shù)傳統(tǒng)上的藝術(shù)創(chuàng)造論是一致的。現(xiàn)代藝術(shù)“不僅復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而且還建構(gòu)客體（其詞匯領(lǐng)域包括術(shù)語(yǔ)的匯聚、構(gòu)形、介入、聯(lián)合、添加、合并、鏈接、創(chuàng)建和組織……），更有甚者，還設(shè)置程序……為的是干預(yù)這個(gè)世界，不僅反映現(xiàn)實(shí)，而且還改變現(xiàn)實(shí)”（Ulmer， G. L.，“The Object of Post-Criticism”，In Hal Foster，The AntiAesthetic. Essays on Postmodern Culture， Washington：Bay Press， 1983， p86）。藝術(shù)家扮演的角色，并不是描繪世界，而是要?jiǎng)?chuàng)建世界。雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在文學(xué)屬性上與現(xiàn)代派藝術(shù)相距甚遠(yuǎn)，但它同樣強(qiáng)調(diào)世界的創(chuàng)造，這種“創(chuàng)造”——換種說(shuō)法，也正是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“架空”。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，世界的創(chuàng)造首先表現(xiàn)為寫(xiě)手們熱衷于借用各種神話(huà)資源進(jìn)行世界體系的架構(gòu)。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫(xiě)作中，尤其是玄幻、奇幻、仙俠、修真等類(lèi)型小說(shuō)，世界體系的架構(gòu)與設(shè)定成了一門(mén)專(zhuān)門(mén)的學(xué)問(wèn)，在網(wǎng)文寫(xiě)作論壇上，與“世界觀”“設(shè)定”相關(guān)的討論、求教是十分常見(jiàn)的，如流傳在寫(xiě)手中間的寫(xiě)作講稿：

我們先來(lái)看所有小說(shuō)都有的世界歷史地理人文設(shè)定部分。這一部分要說(shuō)難，可以說(shuō)是異常艱難，說(shuō)容易呢，又可以說(shuō)十分容易。那么難在哪里呢？現(xiàn)在假設(shè)有那么一位打算寫(xiě)西幻的作者在構(gòu)思他的世界，他會(huì)先確定大陸的名字，然后寫(xiě)下在遙遠(yuǎn)的過(guò)去，這大陸上關(guān)于諸神和英雄的傳說(shuō)，在諸神創(chuàng)世紀(jì)部分，他穿插了大陸的歷法、自然地理和天文方面的設(shè)定。過(guò)去的設(shè)定結(jié)束后，他又繼續(xù)寫(xiě)著主角將要登場(chǎng)的時(shí)代，大陸上有哪些種族，有多少?lài)?guó)家，國(guó)家之間的關(guān)系如何。寫(xiě)完了這些，如果他還有剩余的精力，他會(huì)接著去寫(xiě)種族的習(xí)俗、國(guó)家的風(fēng)俗，甚至還會(huì)興致勃勃地為每個(gè)國(guó)家設(shè)計(jì)一個(gè)風(fēng)格迥異的王都。然后，……沒(méi)有然后了，絕大部分的作者在寫(xiě)完這些之后，他感到自己所有的靈感和熱情都變成了灰燼，他對(duì)接下來(lái)要寫(xiě)的故事感到了厭惡和茫然，于是他變成了一個(gè)設(shè)定黨人，也許還兼職合理黨人，隔三岔五地在論壇上寫(xiě)設(shè)定，寫(xiě)了一個(gè)又一個(gè)。許多寫(xiě)手在他的回帖里寫(xiě)下這樣的話(huà)：“大大，我想借用您的設(shè)定，可以不？”“嗯，你盡管拿去用吧。”……（擊壤歌者：《網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)大綱寫(xiě)作技巧心得》，http：//www.lkong. net/thread-369538-1-1.html，2011年2月23日。）

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中由此產(chǎn)生了一些比較著名的世界觀設(shè)定，如由遙控、潘海天、今何在、水泡、江南、斬鞍、多事七個(gè)奇幻作家共同構(gòu)想“九州”世界，這一世界包括殤、瀚、寧、中、瀾、宛、越、云、雷州等九個(gè)州，地震與洪水又將九州分隔為三塊大陸，即北陸、東陸與西陸，在三塊陸地間，還有三個(gè)內(nèi)海，分別為渙海、濰海和滁潦海。九州各有相應(yīng)的地貌與種族，如殤州有冰原，生活著高大的夸父;瀚州有草原，生活著游牧的蠻族;寧州有森林，生活著飛翔的羽人。其余中、瀾、宛、越、四州，雜居著農(nóng)耕的華族、冶煉的河絡(luò)和魔幻的魅靈，而海里生活著鮫人。除了著名的“九州”世界，夢(mèng)入神機(jī)的《佛本是道》中打造的洪荒世界、蕭潛《飄渺之旅》中的星路修真以及莫仁《星戰(zhàn)英雄》中的未來(lái)古武，都是較為出色的世界體系。

世界的可塑性在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中更深層次的滲透，就表現(xiàn)在主角常常充滿(mǎn)對(duì)改造世界、征服天下的熱切向往，這包括兩個(gè)互相聯(lián)系的方面，一是征服或改造天下的情節(jié)模式，二是對(duì)代入感的營(yíng)造。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主角常常設(shè)置改造天下的情節(jié)模式，這是它跟傳統(tǒng)文學(xué)的重要區(qū)別。Weid認(rèn)為：

大幻想題材與武俠小說(shuō)在審美上有著鮮明的區(qū)別。主角的理想不再僅僅是獲得力量，也包含有征服天下的野心，政治與戰(zhàn)爭(zhēng)成為小說(shuō)要素之一。“愛(ài)國(guó)”“忠義”因故事脫離中國(guó)古典背景，不再是濃墨重彩的所在，“俠”開(kāi)始從類(lèi)型小說(shuō)文本中淡去，取而代之的是“騎士”“魔法師”“軍事領(lǐng)袖”。（參見(jiàn)weid的文章《一部標(biāo)簽的豐富史，一則原創(chuàng)小說(shuō)類(lèi)型談》第二部分第三點(diǎn)“大幻想時(shí)代”。）

傳統(tǒng)武俠小說(shuō)常常是“武俠+言情”的模式，小說(shuō)主角更愿意浪蕩江湖而不是征服天下，這也正是武俠小說(shuō)的本義與魅力所在。江湖相對(duì)廟堂來(lái)說(shuō)是一個(gè)更加自由的他者想象，其中包含著知識(shí)分子的浪漫訴求與自我設(shè)計(jì)。然而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，主角卻總有征服天下的野心，這種對(duì)世界的征服與改造，固然是為了滿(mǎn)足讀者的幻想心理，但也不限于此，在根本上與數(shù)字時(shí)代世界的可塑性有潛在關(guān)系。

如果說(shuō)“現(xiàn)代性給這個(gè)世界舉起了一面鏡子，把世界變成圖像。后現(xiàn)代性把這面鏡子變成了一個(gè)萬(wàn)花筒，從而生成無(wú)窮數(shù)量的世界圖式?！保s斯·德·穆?tīng)枺骸顿惒┛臻g的奧德賽：走向虛擬本體論與人類(lèi)學(xué)》，136頁(yè)。）那么在后現(xiàn)代世界觀中，圖像的可變性也意味著歷史可以反復(fù)重構(gòu)：

圖像的這種根本意義上的可變性也觸及到歷史意識(shí)。往昔的圖像并不是絕對(duì)固定不變的，而是像奧維爾的《1984》中往事被不斷地改寫(xiě)的歷史一樣，開(kāi)放性地走向永恒地解構(gòu)和重構(gòu)。圖像的這種轉(zhuǎn)化，在新近的心理學(xué)記憶模式中也得到同樣的表現(xiàn)，這種記憶模式不再考慮現(xiàn)成的記憶的存放處，而是把其視為一個(gè)工廠(chǎng)，往昔的記憶在這里被反復(fù)地重構(gòu)。后現(xiàn)代性在現(xiàn)代性的原創(chuàng)性的重復(fù)中發(fā)生——用弗洛伊德的話(huà)來(lái)說(shuō)，這是一種“持續(xù)工作”。（Durcharbeitung）（約斯·德·穆?tīng)枺骸顿惒┛臻g的奧德賽：走向虛擬本體論與人類(lèi)學(xué)》，136頁(yè)。）

歷史的重構(gòu)正是中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主流情節(jié)模式之一，常見(jiàn)的敘事模式是一個(gè)現(xiàn)代人穿越到古代社會(huì)，故事的節(jié)點(diǎn)往往是中華民族走向面臨抉擇的關(guān)口（如明末清初），穿越者成為原住民世界中的啟蒙者與救世主，他的決策至關(guān)重要，憑一己之力改變國(guó)運(yùn)與歷史。這種小說(shuō)從“中華楊”的《中華再起》開(kāi)始，出現(xiàn)了眾多經(jīng)典作品。這種重構(gòu)歷史的情節(jié)模式是為了釋放讀者的歷史屈辱情緒，但如此大規(guī)模密集描寫(xiě)的出現(xiàn)，在根本上正是世界觀變化的深層投射，世界與歷史成為可以不斷重構(gòu)與實(shí)驗(yàn)的“工場(chǎng)”。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還特別注重營(yíng)造“代入感”。所謂代入感，是指寫(xiě)手在作品中常采用各種手法讓讀者把自己置換成小說(shuō)主角。為了完成這種置換，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)采用了一些獨(dú)到的手法。

首先，故事發(fā)生的環(huán)境。一般來(lái)說(shuō)，小說(shuō)最好設(shè)置成讀者熟悉的環(huán)境。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，武俠、奇幻（玄幻與奇幻的區(qū)別，實(shí)際上很難說(shuō)清楚，相對(duì)而言，玄幻文可稱(chēng)為中國(guó)特色的幻想小說(shuō);而奇幻文常含有西方神話(huà)色彩，比如魔法、巫術(shù)、劍、神、惡魔、先知、精靈族等）等小說(shuō)類(lèi)型之所以走向衰落，就在于武俠的古代社會(huì)、奇幻的西方背景讓現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)讀者難以代入。與此相反，都市小說(shuō)則一直比較火爆（特別是在無(wú)線(xiàn)市場(chǎng)），主要原因就在于網(wǎng)絡(luò)讀者（其主體是中學(xué)生、大學(xué)生、新民工）對(duì)都市校園等更為熟悉——我們這樣說(shuō)似乎與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)熱衷于創(chuàng)造眼花繚亂的異世大陸相矛盾，但實(shí)際上毫無(wú)違和感，寫(xiě)手們自有秘籍，為了增強(qiáng)異時(shí)空（包括古代社會(huì)、西方國(guó)家）的代入感，一個(gè)主要的手法就是“穿越”，作為現(xiàn)代人的主角穿越過(guò)去，因此，盡管是在陌生的世界，但主角的思維方式、行為習(xí)慣等仍是現(xiàn)代中國(guó)人，讀者就能很好地代入，這也是穿越手法為什么如此火爆的原因之一。起點(diǎn)中文網(wǎng)白金寫(xiě)手月關(guān)在寫(xiě)《錦衣夜行》時(shí)，本來(lái)計(jì)劃的是“主角是個(gè)古代土著而且不改變歷史”，但最后他“思來(lái)想去，還是決定給主角弄一個(gè)穿越者的身份，理由還是……代入感”[此段內(nèi)容為roddick1與著名寫(xiě)手月關(guān)（《回到明朝當(dāng)王爺》的作者）聊天時(shí)的內(nèi)容。參見(jiàn)“roddick1”：《湊熱鬧寫(xiě)東西之“代入感”》，http：//www. lkong.net/thread-501666-1-1.html，2011年11月1日]。

其次，故事的主角。讀者進(jìn)入小說(shuō)世界，需要有一個(gè)接入點(diǎn)，而這個(gè)接入點(diǎn)最常見(jiàn)的就是小說(shuō)的主角。因此，要想讀者能夠“代入”，主角獲得讀者的認(rèn)同至關(guān)重要。有關(guān)主角的所有因素，諸凡性別、年齡、外貌、表情、身世、職業(yè)、能力、性格、“三觀”、人生目標(biāo)等都要接近讀者或引起讀者的好感。讀者一旦認(rèn)同主角，就會(huì)以主角的視角去體驗(yàn)書(shū)中的故事。

從外貌來(lái)看，小說(shuō)最好模糊化處理。網(wǎng)文圈曾經(jīng)流傳一個(gè)有趣的說(shuō)法，一新人寫(xiě)手詢(xún)問(wèn)“老鳥(niǎo)”（資深寫(xiě)手）主角的身高應(yīng)設(shè)定為多少合適，老鳥(niǎo)回答說(shuō)：“一人高！”（江塵雪：《網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者成神之路》， http：//www.motie.com/topic/11897，2012年6月14日。）

也就是說(shuō)，外貌最好模糊化，不要有確定的高矮胖瘦描寫(xiě)，以贏取讀者數(shù)量的最大化。在故意留下的模糊與空白中，讀者就會(huì)把自己想象成主角。

從身份來(lái)看，主角最好設(shè)定為小角色、普通人，這既為其后不斷邁向金字塔頂端的升級(jí)敘事預(yù)留空間，同時(shí)，由于大部分讀者都是蕓蕓眾生中的一員，也就有利于他/她的代入：“很多小說(shuō)的主角都是從一個(gè)小角色、一個(gè)普通人起步。而且我發(fā)現(xiàn)，隨著我看的小說(shuō)越來(lái)越多，那種楊威利一樣英明神武的將領(lǐng)已經(jīng)令我厭倦了，太空歌劇里這種大俗套已經(jīng)不想再看了。相反，我越來(lái)越喜歡一個(gè)普通人（至少是從普通人起步）作為主角?！保ɡ淇岬恼軐W(xué)：《論所謂代入感》，http：//www.lkong.net/ thread-351826-1-1.html，2011年1月9日。）

從性格、“三觀”來(lái)看，主角也需要獲得讀者的認(rèn)可。一位網(wǎng)友認(rèn)為，要帶給讀者爽感，主角必須是“爽人”，在他看來(lái)，“真正的‘爽人’一定要自尊、自強(qiáng)、自信。猥瑣、虛偽、陰險(xiǎn)絕對(duì)不適合‘爽人’的性格?！?/p>

經(jīng)過(guò)種種手法，讀者成功地代入到網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的主角身上，在主角征服或改造天下的情節(jié)模式中，讀者就能夠?qū)崿F(xiàn)“如果是我，我就會(huì)這樣做”的欲望幻想。

如何理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的代入感呢？最直接的原因當(dāng)然是為了讀者的幻想心理，這是毫無(wú)疑問(wèn)的，但又不限于此。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代對(duì)“代入感”如此強(qiáng)調(diào)與精心營(yíng)造，根本上仍與網(wǎng)民的世界體驗(yàn)相關(guān)。代入感與改造天下的情節(jié)模式結(jié)合后，它正是前述玩家/用戶(hù)操控主義的投射。在賽博空間中，虛擬世界的生成與用戶(hù)的操控緊相聯(lián)系。借助鼠標(biāo)的“小手”，用戶(hù)不斷地點(diǎn)擊與操控，一個(gè)個(gè)“上手”事物就撲面而來(lái)，虛擬世界就在人機(jī)交互中不斷生成與變化。這正類(lèi)似于海德格爾所說(shuō)的“此在”與世界的關(guān)系，此在的展開(kāi)正是世界的展開(kāi)，世界是此在的存在方式，也就是說(shuō)，世界與此在是緊密聯(lián)系的，世界不是一種先驗(yàn)的客觀存在，此在也不是世界“之內(nèi)”的現(xiàn)成存在者，“‘世界’在存在論上絕非那種在本質(zhì)上并不是此在的存在者的規(guī)定，而是此在本身的一種性質(zhì)”（海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，上海：三聯(lián)書(shū)店，1999年，第75-77頁(yè)）。如果我們把“此在”等同于自我的代入，把“世界”的生成等同于改造天下，代入感與“改造天下”情節(jié)模式的結(jié)合，正是賽博空間中此在與世界關(guān)系的投射。

世界的可塑性在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的滲透并不是一種孤立現(xiàn)象，而是數(shù)字時(shí)代藝術(shù)的普遍特征?？勺冃浴⒖伤苄砸郧爸饕w現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中，而在電腦技術(shù)的作用下，這已成為流行文化的共同特點(diǎn)。在諾曼·克萊因（Norman M. Klein）看來(lái)：“變形效果已經(jīng)超越了動(dòng)畫(huà)的小眾范圍，而成為當(dāng)今文化的必要成分。不僅主流電影大量使用變形特效，連ATM機(jī)、建筑設(shè)計(jì)、工程造型、廣告與界面設(shè)計(jì)都使用電腦變形?！保∟orman M. Klein Animation and Animorphs： A Brief Disappearing Act. In Meta-Morphing： Visual Transformation and the Culture of Quick-Change ， Vivian Carol Sobchack . Minneapolis： University of Minnesota Press， 2000. p36.）數(shù)字技術(shù)改變了笨重、凝固的物質(zhì)構(gòu)造，拒絕了恒久形態(tài)，帶來(lái)了活性地轉(zhuǎn)化為各種形態(tài)的自由。

作者簡(jiǎn)介：

黎楊全，文學(xué)博士，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，湖北省“楚天學(xué)者”特聘教授，重慶市高校中青年骨干教師。主要研究新媒介文論與文化，在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》等報(bào)刊發(fā)表論文80余篇，出版專(zhuān)著2部，主持國(guó)家社科基金、教育部、中國(guó)作協(xié)等多項(xiàng)科研項(xiàng)目。