張春燕

王安石言：“世之奇?zhèn)ァ⒐骞?、非常之觀，常在于險(xiǎn)遠(yuǎn)?！庇盅裕悍怯兄菊卟荒苤粒Σ蛔阏卟荒苤?，隨以怠者不能至——李學(xué)輝的書寫，總讓我想到此說。他是在險(xiǎn)遠(yuǎn)處“探驪”而真正“得珠”的小說家，而要得此“奇?zhèn)?、瑰怪、非常之觀”（我們?cè)凇赌┐o皮手》《國家坐騎》中早已領(lǐng)略并驚艷過），其志、其力、其堅(jiān)持，缺一不可。這是李學(xué)輝的動(dòng)人處：以其淵綜廣博的底蘊(yùn)、截?cái)啾娏鞯淖R(shí)見和驚人的才具，強(qiáng)悍地駕馭完成了這文字奇景。他“內(nèi)力”深厚。我之謂內(nèi)力，是說他的復(fù)雜的內(nèi)蘊(yùn)、深邃的內(nèi)秀以及堅(jiān)卓的內(nèi)修。他是靜水流深的，發(fā)而為文，簡勁峭拔，出奇制勝。這一組小說中，猶能見出這連綿內(nèi)力：從根部生長起來、從內(nèi)部挺立起來、從渾濁中淬煉出來的文字和精神的脊骨。在這個(gè)層面，他是文字和精神的雕刻師。

一、石老蒼苔點(diǎn)點(diǎn)斑：歷史的“注腳”與“幽光”

李學(xué)輝屬于取材幽僻的作家。在某種程度上，他有著向世界深處探幽、探險(xiǎn)的趣味。起于“幽”“險(xiǎn)”而得其悲壯高華，是《末代緊皮手》和《國家坐騎》的氣象，而在此組小說中，李學(xué)輝的短篇小說顯示出同出一脈而又氣象迥然的面貌。李學(xué)輝在此間，是執(zhí)力于尋找被宏大的歷史敘述遺忘了的，和被湍急的時(shí)代話語剩下了的。李學(xué)輝寫的，是歷史和時(shí)代的洪莽背后余下的“尾巴”：那些歷史中的“人”，人的“生”的姿態(tài)，那些細(xì)節(jié)，那被遺忘的、被湮滅的聲音——他們是浩大的歷史言說和時(shí)代言說的小小的腳注，李學(xué)輝用這些腳注與巨大的歷史和時(shí)代的“正文”形成補(bǔ)充、對(duì)峙和爭辯。他在告訴我們，真正的生命和真正的意義，正在那些不被留意的褶皺中，在那些甚至被刪除的“注釋”當(dāng)中。或許，李學(xué)輝的書寫最能讓我們理解“小說來自于歷史的缺陷”這句話中蘊(yùn)含的秘密。他在更廣袤的領(lǐng)悟中“注”史、“著”史以及“鑄”史。

《招供》開端處，李學(xué)輝寫到：“老舅住在青年巷，那個(gè)年代叫流水巷。”細(xì)細(xì)的一條線，從熙攘人間引向密閉窗簾背后的歲月的深處，像舞臺(tái)上一束意味深長的光，那隔開了的歷史，湮沒了的往事，以及那隱匿在浩繁卷帙之中的“人”，都被照亮了。這篇小說名為《招供》，篇名也像是隱喻，是對(duì)于宏大歷史言說的“敞開”和“解密”。同樣的，《我的二次元時(shí)代》寫生命之微末與創(chuàng)痛，痛感猶如身歷，在近乎“復(fù)仇”為內(nèi)核的小說里，另外一重拷問直接指向時(shí)代之翻云覆雨手：善與惡，傷與罪，都要共同分擔(dān)殘酷歷史。在這個(gè)層面，小說是讓人心驚的。而《邱小姐》結(jié)尾處以一種近乎開玩笑的方式扎進(jìn)了生命的真實(shí)“悲喜”，一筆帶過又絕不輕放的、宏大與微小之間微妙的齟齬?！端监l(xiāng)曲》更是大寫了一個(gè)懵懂少年在變換的戰(zhàn)場上的僅僅作為“少年”的存在和情感。更遑論《喇叭》中“喇叭”這些舊物承載和剝開的歷史留給人的傷口（和眷戀）。

而《掛在山頂上的風(fēng)》《或去或留》中那些“留守兒童”，《活悼》和《我們進(jìn)城吧》中的荒涼鄉(xiāng)村，是時(shí)代書寫中的“尾巴”甚至“代價(jià)”。他們是“剩下”的，是在龐大的、自有闡釋系統(tǒng)但在這些“被剩下”的個(gè)體里又不可解釋的世界的邊緣，他們是沒有聲音的?！痘畹俊氛请[喻：一邊是哄鬧著的網(wǎng)絡(luò)世界中的應(yīng)者云集、熱火朝天，一邊是無聲的孤絕甚至荒誕的吶喊。李學(xué)輝在堅(jiān)執(zhí)地尋找和書寫他們的聲音。

那些留守兒童的書寫，讓我想起幾年前，袁枚的一首《苔》在沉寂了三百年之后因?yàn)橐粋€(gè)烏蒙山里的支教老師爆火：“白日不到處，青春恰自來。苔花如米小，也學(xué)牡丹開?！蹦鞘怯陌抵械淖晕艺癜我约白晕壹?lì)：“你是拼圖不可缺的那一塊?！崩顚W(xué)輝所執(zhí)念的，始終在尋找那些“拼圖”中的“碎片”，那些暗中的“苔花”，以及那一點(diǎn)點(diǎn)的幽光，只是他更加明了，那些幽苔般的存在，譬如《或去或留》中那個(gè)叫做娃虎的天才般的孩子，從被拯救的邊緣掉落和消失了。再有《掛在山頂上的風(fēng)》中院落中央的那塊青石。青石上影影綽綽出現(xiàn)的、又歷歷分明的一代又一代人。他們只是幽暗處存在的“影子”，并終被浩茫的歷史覆蓋。李學(xué)輝于此處起筆，于此處懷情。

李學(xué)輝的小說卷蕩著歷史的風(fēng)云，卻永遠(yuǎn)落筆在渺弱的個(gè)人。在《招供》《思鄉(xiāng)曲》《羊皮月光》《奶糧》中，都是筆觸輕輕帶過，而層巒疊嶂的歷史風(fēng)云俱已鋪展開。而人是此間一株羸弱的蘆葦，李學(xué)輝正是緊緊抓住了這歷史大風(fēng)中的蘆葦——他要寫的從來不是歷史中的“史”，而只是歷史中的“歷”——那些生命的境遇和質(zhì)感。他要做的，是將他筆下人物在更恒久的歷史中合適、合理地安放。不是抽象的安放，是真正的有著痛感的肉身的安放。《招供》自是此間佳作：所有人，大人物、小人物，正面的、反面的，革命的、歲月的——終不過是“人間的”：圓圓的面餅，麻腐餡的包子，老伴的嘮叨，那些環(huán)環(huán)咬合在一起的情義。李學(xué)輝知道世界的運(yùn)行自有一套光滑的、自洽的話語體系、價(jià)值體系甚至情感體系，他恰恰要在這“光滑”書寫之中尋找“裂痕”，重新記錄、鐫刻真實(shí)的生命存在。他是冰冷的鉛字時(shí)代里的“手寫者”，是飛奔的時(shí)代洪流中的“逆行者”。

在這個(gè)層面，加之他的蒼幽的取材與色調(diào)，或叫人想起出土的陶土砂器，但他的小說不會(huì)讓人覺得有絲毫“怪世奇談”的輕佻，也迥異于“野語村談”。因他是“負(fù)重”的，對(duì)話的，所以那些陶土砂器中，多少蘊(yùn)含著一劑（救世的）苦藥。他的長篇《末代緊皮手》《國家坐騎》無不如此。而這一組小說同源此脈。

所以，那些風(fēng)中蘆葦——他們所歷風(fēng)霜雨雪，磨損摧折，生滅無常?？山K究又熬得過，從而生生不息。這些夾縫中的人絕不是“零落成泥”的，他們自有輝光，有著嚴(yán)酷生存中淬煉出的堅(jiān)韌和絕不坍塌的脊骨。這其中近乎源自直覺和稟賦的意象抓取，是“奶糧”，痛而韌的、滿身泥濘然而“泥一走”“便清水芙蓉起來”;是《招供》中圓的面餅和麻腐餡的包子;是《飛機(jī)碗》終篇處如怒濤般吼叫的“碗！”“碗！”“碗！”……那些韌的“筋”、硬的“骨”、熱的“血”，其在歷史的驚濤駭浪之中顛簸而掙扎的光亮，確是這個(gè)世界內(nèi)生的光與力。李學(xué)輝在此處，將世界（歷史的以及時(shí)代的）內(nèi)部的永恒的綿延之力提了起來，并聚攏起來。他用這小小的“一隅”“一粟”，構(gòu)建了與正大的歷史書寫的對(duì)話和互文，并在這種補(bǔ)充、對(duì)峙中升華，重新書寫了“史”的內(nèi)涵。gzslib202204051802

我想起阿城的《棋王》最后的“野唱”：“我心里忽然有一種很古的東西涌上來，喉嚨緊緊地往上走。讀過的書，有的近了，有的遠(yuǎn)了，模糊了。平時(shí)十分佩服的項(xiàng)羽、劉邦都目瞪口呆，倒是尸橫遍野的那些黑臉士兵，從地下爬起來，啞了喉嚨，慢慢移動(dòng)。一個(gè)樵夫，提了斧在野唱。”

二、望帝春心托杜鵑：守護(hù)者的沉哀

錢鐘書論詩曰：“心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻擬象;如莊生逸興之見形于飛蝶，望帝之沉哀之結(jié)體為啼鵑?！睕]錯(cuò)，我在李學(xué)輝的這組小說中看到了“沉哀”——那些堅(jiān)硬硌人的“痛點(diǎn)”，子規(guī)夜啼，字外有血。

很多時(shí)候，甘肅的小說家們所寫的世界，與其“邊地”的地理處境一樣，是一個(gè)被時(shí)代遺落的世界，這個(gè)世界又沒能像新疆、西藏一樣成為被遺落的卻又寄寓著更遠(yuǎn)古的神話期許。這個(gè)世界是晦暗粗糲的，它承載不了救贖意義，它只是被遺落?！稈煸谏巾斏系娘L(fēng)》一開篇就出現(xiàn)了一個(gè)指路的牧羊人，像極了古典小說中的“指點(diǎn)迷津”的漁樵一樣的人物，李學(xué)輝卻將之進(jìn)行了“反寫”。他將“我”以及我們引向了那個(gè)綠得莽莽蒼蒼的世界——那個(gè)名字中帶著“遠(yuǎn)方”的“小螺號(hào)”孤守在那里。那里不是桃花源，那是孤絕的被拋棄的“飛地”;“我”也不是“武陵人”，“我”是被流放至此的。這是李學(xué)輝書寫的背景（以及起點(diǎn)），命定般的，這也是深深烙印在他文字中的痛點(diǎn)。

這“痛點(diǎn)”書寫背后，是李學(xué)輝本人性情甚至人格上的“硬點(diǎn)”，他是不妥協(xié)的，有著決絕的、一意孤行的氣質(zhì)。而這孤絕之氣，竟又源于他的共情——他是縱身其中的“呼吸而領(lǐng)會(huì)者”?！洞髱熍c瑪格麗特》中說：“誰在愛，誰就應(yīng)該與他所愛的人分擔(dān)命運(yùn)?！睂?duì)此，李學(xué)輝是自覺領(lǐng)受的。

以李學(xué)輝的文字訓(xùn)練甚至他的文學(xué)趣味，他足可將自己的小說寫得灑脫飄逸，但他卻不能不注目于現(xiàn)實(shí)的沉痛，不得不在如留守兒童這類題目上傾注心血，《喇叭》《活悼》《我們進(jìn)城吧》《掛在山頂上的風(fēng)》《或去或留》，篇篇都有倒塌的聲音，他對(duì)此有著悲憫的“聰耳”——他聽得到那些聲音，他也看得到那余響不絕中的空茫而慘淡的前景。田園將蕪的困局與恐懼始終是他文字中最深邃的焦慮。他因“身在”，而不能超然。

野人懷土，小草戀山。他明了并確認(rèn)著自己的使命。所以，我們看到他筆下的人物，他們身上所蘊(yùn)蓄的力量和光澤正是來自于他們的核心動(dòng)作：守護(hù)。以一身抵抗潮流和時(shí)代，是他們對(duì)于命運(yùn)的莊嚴(yán)領(lǐng)受?！稈煸谏巾斏系娘L(fēng)》《喇叭》《活悼》中那些執(zhí)拗孤絕的祖父輩身上，都有此氣息。那個(gè)“小螺號(hào)”同是隱喻。

你會(huì)發(fā)現(xiàn)李學(xué)輝的書寫中的微妙的“代際”關(guān)系：孤守的祖輩，遠(yuǎn)走的（“消失了的”）父輩，以及被“遺落”在此的、背負(fù)重?fù)?dān)的孫輩——那些留守的兒童。這個(gè)“飛地”般的世界如洪莽的古潭，有著難以擾動(dòng)的宿命般的沉重，所以那個(gè)小螺號(hào)（包括娃虎）身上，同時(shí)夾雜著蒼老和夢幻的氣質(zhì)。精靈一般的孩子，卻更宜于發(fā)現(xiàn)（并從此攜帶）“黑洞”和“深淵”。李學(xué)輝于此處驚懼、停駐，并認(rèn)領(lǐng)自己的父輩的身份——他將那些支教老師都放在了父輩（拯救者）的位置上，也給自己的全部書寫做了詮釋：他在魯迅“肩住黑暗的閘門”的脈絡(luò)中安放自己。若你能想起《國家坐騎》中圉人在地上摳出“脈斷藝絕”四個(gè)字，若你再想到李學(xué)輝生長于斯的涼州那浩瀚蒼茫的文化背景——你能明白李學(xué)輝的承重：他終究是那個(gè)在“無人問津”之處執(zhí)力于“問津”的人，他要緊緊攫住他血脈所系之“道”，休戚與共之“脈”。

但是我們依然能夠看到他的反思：這些小說無不在“守候與桎梏”的雙重思考中展開。小螺號(hào)這個(gè)名字本身所蘊(yùn)含的“遠(yuǎn)方”（以及自由），小說深邃的歷史感與荒涼的現(xiàn)實(shí)感交錯(cuò)、疊加而凸顯的“背負(fù)”和孤獨(dú)的“宿命”，似乎在提示我們：那些背負(fù)與禁錮，甚至愛與詛咒，它們是一體的。李學(xué)輝未嘗沒有意識(shí)到，他其實(shí)是在深重的矛盾中做了“偏執(zhí)”選擇的人。他注視著自己的困局，也注視著無可避免的荒涼前景，他在與那個(gè)“荒漠”對(duì)話，并進(jìn)行艱卓的反抗。

他深刻明了，自己跟他筆下的人物一樣，做不了“隔岸觀火”人。想想《奶糧》里的二哥，決絕地怨恨與告別，但在小說終篇處，從墻頭拋進(jìn)來的那個(gè)軍用背包一下子敲開了冰冷的硬殼。堅(jiān)硬地活著，堅(jiān)硬地愛著，卻依舊堅(jiān)硬地怨著。李學(xué)輝輕輕一筆，將小說的意蘊(yùn)旋進(jìn)更幽深廣袤的世界。其實(shí)，李學(xué)輝是對(duì)世界（以及對(duì)自己的選擇）不那么信任的人，但他信于“投身其中”的“動(dòng)作”：他有多少熱切的“介入”的欲望，就有多少不信;他有多少不信，就會(huì)有多少行動(dòng)的能量。他始終熱切地注目于人間，卻又分明地，獨(dú)行于曠野，他大概是寂寞的。

三、鐵干銀鉤老筆翻：簡凈中的波峭

自然還要論及李學(xué)輝小說的文字特色——讀李學(xué)輝的小說，似乎無人不被他的獨(dú)特的書寫特色吸引。其“質(zhì)”、其“骨”、其“意”、其“神”、其“氣”，個(gè)個(gè)鮮明，讀之叫人神往。眾所周知，李學(xué)輝的小說有古文神韻。他深系于古典文學(xué)中細(xì)膩的文人傳統(tǒng)，所以下筆煉字煉句，簡凈不俗。然李學(xué)輝的書寫中并不僅僅是“簡”，他的簡中帶著“骨”，簡中帶著“韻”，簡中自有“波峭”。對(duì)此條分縷析實(shí)在易于傷其整體的美感，可避之不論又的確會(huì)錯(cuò)失李學(xué)輝文字的真正魅力。

“生”。他的語言求“生”求“新”，一改“過熟”文字的順滑無生氣。張岱論琴曰：“練熟還生，以澀勒出之”（《陶庵夢憶·紹興琴派》）李學(xué)輝自然深諳張岱審美之旨要，他的文字也正是在隱去他事實(shí)上的浩然淹博之后，“以澀勒出之”，所以我們經(jīng)常會(huì)看到他行文中那些澀的、拗的用筆，幾乎窮盡詞語組合中的張力，他要的就是這“生鮮之氣”。我覺得正是這“澀勒”，突出了李學(xué)輝文字中的“骨采”。我們由此能夠觸摸到他文字的質(zhì)地：類似“粗鹽”的顆粒，重的、硬的、澀的，蘊(yùn)蓄著力量的。

“減”。沒錯(cuò)，他的小說以硬痩著稱。那些鮮明凸顯的筋骨，一點(diǎn)肉絲兒都剔除得干干凈凈。李學(xué)輝的文字魅力在于，你不能越過一個(gè)字，一句話。他不解釋，不暈染，目光清明，骨骼分明，筆筆帶氣。我經(jīng)常假想，李學(xué)輝的書寫簡直像是在跟自己玩著搭積木的游戲：詞語，意象，情節(jié)，細(xì)節(jié)……都是平衡在一起的，而他最感興趣也最擅長的就是不斷地抽掉其中一塊，在保證整體不坍塌的情況下，不斷地抽去更多。他的書寫其實(shí)是蠻“險(xiǎn)”的，弄不好就會(huì)枯，會(huì)塌，但他就是有這樣的本事，讓他的小說完足挺立，且由這最省略的筆墨獲取最深遠(yuǎn)的意境。gzslib202204051802

他的小說最后呈現(xiàn)出來的面貌如枝干遒勁的林木，不是郁郁蔥蔥的夏日的大樹，是“空林黃葉亦無多”。他時(shí)時(shí)叫人想到程正揆贈(zèng)龔賢的詩：“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡意能繁?！崩顚W(xué)輝的小說處處見出“鐵干銀鉤”，處處見出“老筆”之鋒。在《題石公畫卷》中，程正揆又說：“畫不難為繁，難于用減，減之力更大于繁。非以境減，減以筆;所謂‘弄一車兵器，不若寸鐵殺人者也?！笔且嗫梢哉f李學(xué)輝之運(yùn)筆。

“逸”。李學(xué)輝小說的動(dòng)人之處在于，這老筆之翻有“蒼色”，無“死氣”。硬朗挺拔之外另有雍容。他絕不是匆促趕路的小說家。他的小說在行進(jìn)中經(jīng)常會(huì)有小小的一筆斜出（卻也絕不過分暈染），直如鐵干銀鉤上的幾片葉子，是在那些細(xì)小關(guān)節(jié)處進(jìn)行的“細(xì)刻”，寥寥幾筆就是秀異的斗方小幅，這儼然來自他對(duì)于晚明小品的領(lǐng)會(huì)。他的小品文集《彈指拈花》中展示過此種運(yùn)筆的功力：他有“會(huì)心”于世界的各種幽微情致的“慧心”——松間落雪，羚羊掛角，難感、難摹的“物”和“無物”，卻都在他的感知中。在這方面，他有著近乎古怪的觸覺聽覺和奇崛的摹寫能力。所以我經(jīng)常說，李學(xué)輝的小說是遠(yuǎn)氣蒼茫，近澤如玉（那細(xì)部的雕工時(shí)時(shí)叫人撫掌）。但李學(xué)輝的“逸氣”，依然是在堅(jiān)實(shí)之上的空靈，所謂“木堅(jiān)焰透、鐵實(shí)聲宏”是也。

“力”。以上這些依舊不是李學(xué)輝書寫的本質(zhì)。論者幾乎都有言及他的極其鮮明的語言特色，但我看來，小說的節(jié)奏才是他的整個(gè)敘述方式，那迷人的老練精到的把控力才是核心——布局、推進(jìn)、節(jié)奏、波瀾、氣息、火候……處處得宜。他對(duì)小說敘述的把控，能見出極其強(qiáng)悍的“力量”的訓(xùn)練。這精悍之力來自于動(dòng)詞和短句的使用，以省略、簡縮的語句的跳動(dòng)，營造出語言的快節(jié)奏;來自于敘事間的頓挫和克制，以及在這種克制中蘊(yùn)蓄語勢、釋放語意的方式。

首先，這“力”源于他的敘述對(duì)于動(dòng)詞的依賴。那些鮮明的形容詞用作動(dòng)詞，自是煉字煉句，但更重要的是，他是以動(dòng)作發(fā)力，推進(jìn)小說的節(jié)奏，這也是其小說筋骨感強(qiáng)烈的原因。動(dòng)詞帶來的節(jié)奏的頓挫，叫人聽到小說內(nèi)部強(qiáng)勁的“鼓點(diǎn)”，在這方面，《蔣先生》幾是神作。小說寫得明快，像一柄短劍，斬截利落，忽忽生風(fēng)，我們能夠感受到小說內(nèi)部的節(jié)奏：如駿馬下坂，卻疾而有致。

與《蔣先生》極類似的一篇小說是《飛機(jī)碗》。小說一打開，依舊是鮮明的動(dòng)詞推動(dòng)的行文，短促有力的語句。但同樣是小小的“截取”，《飛機(jī)碗》的節(jié)奏則由徐緩中蓄勢，以抑制的行文，積蓄文字內(nèi)部的能量，漸至“奔雷走電”，而終篇于“飽和”后的爆發(fā)。那“碗！”“碗！”“碗！”的呼嘯終如懸瀑之勢，演蕩出一派力的奔騰。

《蔣先生》這類小說是“疾風(fēng)閃電”般的，有著激越的鼓點(diǎn)和重音，令人目不暇接;而《奶糧》諸作則是“慢”的，緩張緩弛，根節(jié)交錯(cuò)，內(nèi)力連綿，因之更具縱深感。全篇住后，仍有余音繞梁。

李學(xué)輝的書寫之妙實(shí)在難以言盡。我們能夠窺見作者在用自己的審美對(duì)材料進(jìn)行的“修整”和“梳理”，能夠看到他要在書寫中開出新境的努力，甚至建構(gòu)新的文體的沖動(dòng)。在這一集中，每一篇小說都各有用力處。

而在李學(xué)輝這里，書寫方式不僅僅在形式，它同樣屬于內(nèi)容，甚至，它根本就是李學(xué)輝的本質(zhì)：那突出的動(dòng)作中那個(gè)“行者”;其內(nèi)部的遒勁綿長之力;與他的小說的旨要相協(xié)的“退守”的、逆行的姿態(tài)，以此領(lǐng)承的那“文脈”。他從來都不是順流而下者，他決絕地逆流而上，他似乎也在用這樣一種掙扎和突圍的方式，確認(rèn)自己、鑿刻自己、完成自己。在這一層面，李學(xué)輝同樣是那個(gè)“問津者”和雕刻師。而他的鐫刻般的奇崛的筆法，那響徹的金石之聲，使得他的書寫也像懸于曠野，力弱、氣弱者都不能接近他。

或許還應(yīng)該說一說李學(xué)輝小說的那些結(jié)尾：那些在終點(diǎn)處的倏忽拔起，那些在平凡田野上轟然涌現(xiàn)的流沙，那些混沌中突然出現(xiàn)的光，那些涌蕩著哀涼與熱切的情緒，那些在精巧設(shè)計(jì)和完美把控中的張力巨大的結(jié)束，都像是最后的來自曠野的凝視。這時(shí)候，李學(xué)輝文字中的根本形象浮現(xiàn)出來：像遙遠(yuǎn)的古羅馬的雕像，蒼茫的瞳洞中藏著生命內(nèi)在的秘密，莊嚴(yán)而慈悲。李學(xué)輝在他的文字中貫注了這樣蒼茫的凝視。他力量萬鈞。