【摘要】馬德拉娜·卡蘇拉娜是西方藝術音樂史上首位親歷作品出版的職業(yè)女作曲家。她的出現(xiàn)正值人文主義浪潮之下,社會對于女性參與音樂活動態(tài)度不斷扭轉的文藝復興時期。從她歷史視閾出發(fā),以該時期女性音樂活動狀況為切入點,選取馬德拉娜?卡蘇拉娜為研究對象,挖掘其牧歌創(chuàng)作背后所蘊含的性學觀念。
【關鍵詞】馬德拉娜·卡蘇拉娜;女性音樂活動;文藝復興;意大利牧歌
【中圖分類號】J0 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198(2022)02-150-03
【本文著錄格式】劉晨慧.她歷史視閾下——馬德拉娜·卡蘇拉娜牧歌創(chuàng)作初探[J].中國民族博覽,2022,01(02):150-152.
自20世紀70年代起,女性主義研究一直是人文社科領域的研究熱門。作為新音樂學的重要分支,女性主義研究延續(xù)了新音樂學寬廣學術語境的同時,以新視角聚焦過往傳統(tǒng)研究中容易忽視掉的“邊角人物”,挖掘出一系列“音樂史中與女性相關的史料”。由此,越來越多的女性音樂家走向學術視野。
一、16世紀女性音樂活動群像
瑞典歷史學家雅各布?伯克哈德曾在其專著《意大利文藝復興時期的文化》中宣稱,在文藝復興時期的意大利,上層階級女性與男性站在了“完全平等的基礎上”。很顯然,此類情況僅存在于得以接觸人文教育的上層階級家族,并不具有普遍性。畢竟,當時的人文主義者并不是婦女解放運動的先驅,他們的訴求只是希望為男性學生培養(yǎng)出思想上與之匹配的女性伴侶罷了。大多數(shù)女性依舊周而復始地從事著相夫教子的家庭工作。在社會約定俗成背景下,“沉默”成為普通女性顯示貞潔的標識。
公元4世紀之后,伴隨著基督教的合法化,教會音樂逐漸在當時的音樂活動中占據(jù)地位。一直到18世紀初,教堂和宮廷作為音樂活動的主要場所,相關活動都是禁止女性加入的?!耙魳吠耆焕谂灾t遜,因為會使她們在最擅長的工作領域里分心……以任何原因生活在修道院、音樂學院里的各階級女性不得以任何借口向男性業(yè)余音樂家、神職人員、世俗音樂表演人員學習唱歌及樂器演奏?!盵1]無論是已婚的家庭婦女還是未成年女性,公開參與公眾音樂活動的行為都是社會所遏制的。有意思的是,在一些美術作品中卻留下了女性進行音樂活動的印記??梢娕詤⑴c音樂活動雖不為大眾接受,其身影卻從未真正消失。
對于當時大多數(shù)女性而言,參與音樂活動不僅意味著一種新奇的嘗試,同時還會帶來流言的紛擾。從事專業(yè)音樂活動的女性常會使人與“赫泰拉”聯(lián)系在一起,從而貼上妓女的標簽。這也成為16世紀初期,即便在文學領域已有女性初露頭角,但在音樂領域始終未出現(xiàn)專業(yè)女性音樂家的一個重要原因。一方面,接受過音樂訓練的貴族女性雖有機會參與宮廷音樂活動,但由于此時觀眾與表演者的身份并未固定且生活優(yōu)渥的貴族女性并不以音樂表演為生。因此,這些女性開展的音樂活動更多是一種“體驗式的玩樂”,以娛樂為目的并帶有社交禮儀的成分。時而加入其中演奏(唱)甚至作曲,時而又坐下欣賞,音樂活動中的她們既是表演者,又是欣賞者。另一方面,平民階層也不乏有女性參與音樂活動的文獻記載。15世紀末西方藝術音樂史上就曾出現(xiàn)一群表演世俗音樂的女性,她們中有出身世家自小便接受音樂教育的女眷,又有一些極富天賦的自由音樂表演者以及女仆。雖都為平民,但她們的社會地位存在一定差距。但無論來自哪個階級,該時期女性所參與的音樂活動都是較為私密、不予明言的。
1580年,費拉拉宮廷的埃斯特公爵組建了女性合唱團(concerto delle donne)。大眾對于女性參與音樂活動的態(tài)度才在真正意義上迎來了第一次轉折,女性音樂活動也逐漸從隱秘走向公開。成立初期,幾位成員均以“女仆”身份掩飾入宮??梢娫诋敃r,即便被宮廷雇傭,女性參與音樂活動的行為仍是難以啟齒的。女性接受音樂訓練所顯現(xiàn)出的婉轉音色與高超技巧,在聲樂體裁中得到了出色展現(xiàn),一時間風頭無兩。她們開始以更專業(yè)性的技能,更公開地進行音樂表演。組建女性合唱團也成為當時意大利宮廷彰顯審美意趣、財富的象征。上層階級對于女性合唱團的追捧,直接影響了社會對女性參與音樂活動的態(tài)度,女性合唱團的出現(xiàn)成為女性公開從事專業(yè)音樂的分水嶺。女性音樂人也首次以“歌手”這一身份,改變了之前人們對于女性參與音樂活動的偏見。
由此對于女性參與音樂活動的行為,在16世紀形成了兩級分化的看法。一部分人延續(xù)了以往的刻板印象,認為從事音樂的女性無論出身如何都形同娼妓;另一部分人則意識到,細膩的音樂活動十分契合女性的特質,女性音樂家有著比男性更加出色的音樂感知力及表現(xiàn)力。
二、首位出版作品的女性作曲家——馬德拉娜?卡蘇拉娜其人
西方藝術音樂的史論研究往往以“首位”“首次”作為衡量作曲家地位的一項重要依據(jù)。作為第一位親歷作品出版的女性作曲家,馬德拉娜?卡蘇拉娜在音樂史上的地位自然不言而喻。但學界有關她的研究文獻卻十分匱乏,目前較為系統(tǒng)的是比阿特麗斯?佩塞雷利(Beatrice Pescerelli)在《馬達拉娜?卡蘇拉娜牧歌集》序中對其生平的介紹。文章顯示大約在1544年,馬德拉娜出生于意大利北部城市錫耶納轄區(qū)內的一個叫作卡索萊德爾薩的村莊,該地區(qū)也譯作卡蘇拉。因此馬德拉娜姓氏中的卡蘇拉娜,可能是出生地導致的結果。佩塞雷利指出,馬德拉娜曾經(jīng)在佛洛倫薩接受過琉特琴演奏、記譜法以及音樂創(chuàng)作教育。16世紀60年代,在威尼斯曾進行過琉特琴演奏、聲樂演唱、作曲及教授作曲等活動。馬德拉娜一生致力于意大利牧歌創(chuàng)作,在這狹窄的創(chuàng)作空間中共寫作66首作品,分別收錄在1566年、1568年、1583年三本牧歌作品集中。
在馬德拉娜出版的最后一本牧歌集的扉頁上,一個冠以夫姓的名字——“Di mezaeii”躍然紙上?;楹蟮鸟R德拉娜舉家遷移至威尼斯,16世紀七八十年代后其音樂軌跡便不得而知了。這位女作曲家的名字,也逐漸淹沒在了以男性為主導的意大利牧歌創(chuàng)作群體中。正如女性主義研究者瑪格麗特?利亞?金在論文《挫敗野心:意大利文藝復興時期六位博學女性》中所言,女性在少女時期后若想繼續(xù)人文主義研究,將會遭遇諸多意想不到的困難。隨著年齡的增長,這些博學的年輕女性在婚配之后終將難逃回歸家庭的宿命,藝術生涯大多較為短暫。
作為首位親歷作品出版的職業(yè)女性作曲家,馬德拉娜也是音樂史上第一次冠以本名發(fā)表作品的女作曲家。由于該時期社會對于女性的偏見由來已久,女作曲家注定會連帶其作品一起,遭受不公正的待遇。無論是羅馬時期“以父之名”的克拉達斯之女,還是浪漫主義時期借胞弟菲利克斯?門德爾松身份的范尼?門德爾松。女性作曲家創(chuàng)作的作品若想受到出版商、贊助人等的青睞,要么被迫選擇隱去本名,要么假借家族中男性的姓名。未出名的馬德拉娜也不例外,她很聰明地選擇了同為女性的伊莎貝拉?德?美蒂奇?奧爾西尼(Isabella de Medici Orsini,1542—1576)作為她的第一位贊助人。在給伊莎貝拉的自薦信中,馬德拉娜表露出女性在音樂創(chuàng)作道路中遭遇的諸多無奈?!斑@些作品不僅僅是向您,更是向以這個男性主導的音樂世界宣誓,那些自以為天賦異稟的男人們錯了,他們認為女性無法與男性作曲家媲美的思想更是荒誕!”[2]
三、馬德拉娜牧歌創(chuàng)作中的性學暗示——兼論其作品創(chuàng)作技法
在歷經(jīng)中世紀近千年森嚴的教會統(tǒng)治之后,人文主義思潮下的文藝復興迎來了多種藝術門類“野蠻生長的時期”。這一時期所推崇的文學作品,作家們越發(fā)頻繁地向讀者展現(xiàn)著禁錮已久的“生理之美”。例如,彼得拉克在詩歌中,對于愛人的情感表達不會只片面地贊頌對方的高潔品質,涉及伴侶形體的夸贊也從不避忌,如“她的肉體與靈魂都深深讓我依戀”。薄迦丘在《十日談》中更是稱呼苦戀對象為“小火焰”,小說中充斥著大量類似“拋掉她的內衣,赤身裸體地投入情人懷中”等露骨字眼。彼時的意大利牧歌、意大利詩歌已淪為性別暴虐傾向暴露的“重災區(qū)”。在這樣的文藝大環(huán)境下,馬德拉娜嘗試在作曲領域掌握話語權,用意大利牧歌宣誓自己不亞于男性的創(chuàng)作能力。在彼得拉克詩歌運動的影響下,意大利牧歌中期作品中歌詞的文學價值雖得到了質的提升,但依舊延續(xù)了大眾喜聞樂見的“情愛”主題,以一種更為委婉的方式、更具文學性的語言反映出該時期人們對于兩性話題羞于啟齒的表達。一些性學家認為,詩歌這一文學體裁成為當時公開表達性欲的象征載體。筆者在整理這一時期的牧歌文本的時候發(fā)現(xiàn),類似“親吻、擁抱、愛拂、凝視……”等詞語一直是牧歌歌詞中的“高頻詞匯”。此外,一些體液的分泌物(比如“眼淚”)以及身體技能的釋放性動作(比如呼吸、嘆息)此類詞匯還有很多。性學家從而解讀出詩歌中隱匿的性隱喻與性高潮含義。在很大程度上,詩歌給意大利牧歌提供了發(fā)展的“溫床”,其中所暗藏的性隱喻詞匯結合牧歌這一俗樂體裁,中和了原本自身帶有的濃厚情色意蘊。以更合適的傳播方式在公共場合中表演、傳唱并加以出版。
與當時創(chuàng)作浪潮下的多數(shù)作曲家一樣,馬德拉娜自然也加入到了牧歌創(chuàng)作的陣營,并成為寫作牧歌單一體裁的作曲家。有關牧歌文本,馬德拉娜不局限于選擇彼得拉克的詩歌,雅科波·桑納扎羅(Jacopo Sannazaro,1458—1530)、路易吉·坦西洛(Luigi Tansillo,1510—1568)、塔索(Torquato Tasso,1544—1595)等詩人的高質量詩作在其作品中的比重也很大。無論當時社會對于女性懷有怎樣的不公,1566年由馬德拉娜所創(chuàng)作的四首四聲部牧歌,連同當時赫赫有名的兩位男性作曲家羅勒(Cipriano de Rore,1516-1565)及拉索(Orlando Di Lasso,1532—1594)的“大作”一起,共同刊印在了一本叫作《欲望》(Il Desiderio)的牧歌集之中。
四聲部牧歌《我的心不能死》便是這其中的一首。詩歌延續(xù)了文學作品熱門的情感糾葛主題,采取第一人稱的敘事手法并帶有大量隱喻,無論是單獨閱讀詩文的讀者還是牧歌聽眾,都獲得了強烈的代入感。由于當時醫(yī)療條件落后,自古希臘以來,公眾對于性高潮的認識一直較為匱乏,他們認為性高潮帶來精神及肉體愉悅刺激的同時,亦帶有極高的致死幾率。詩中的男女主人公既表現(xiàn)出對性高潮極度的渴望,卻又對可能伴隨而來的死亡十分恐懼。
馬德拉娜利用繪詞法,將詩歌文本所展現(xiàn)出的糾結感在樂曲中體現(xiàn)得淋漓盡致,顯示出她本人對于“兩性”話題的選擇毫不避忌。詩歌中模擬性行為的詞匯,在樂曲中是依賴繪詞法進行實現(xiàn)的。譜例1節(jié)選自該作品的后四小節(jié),旋律上行半音級進的音型走向,正契合了歌詞“我知道你會死”(So che morreste voi)主人公最后不安的心理走向。24小節(jié)處,女高音男低音聲部#F—bB構成了不協(xié)和的減五度音程,作曲技法上緊密相連型的交叉關系的使用與繪詞法結合,既強調了兩聲部“你會死我也會死”的唱詞,又呼應了全曲基調,詞曲交融。在臆想到性高潮之后,戀人便會死去的情況,男主人公也做出共赴生死的決定。全曲終止在大三和弦之上,既表現(xiàn)出共赴鴻蒙的決心,又顯示出死后獲得永久平靜的緩釋。
在文本主題的選擇上,馬德拉娜更偏愛當代抒情詩。雖然與當時多數(shù)的男性牧歌作曲家保持了一致的審美趨勢,依舊延續(xù)著俗套的“愛情主題”。但不可否認的是,馬德拉娜努力在詩歌中尋求平衡兩性關系的法寶。她勇于選擇充斥著男權情色暗喻下的牧歌體裁,敢于直面摻雜性別暴虐傾向的詩歌文本。對于低俗、露骨的詩歌馬德拉娜一直持鄙夷態(tài)度,對那些披著性愉悅的外衣,實則是傳統(tǒng)男權統(tǒng)治下征服、獵殺女性的病態(tài)情色主題的詩歌是完全棄用的。通過整理馬德拉娜牧歌文本,我們可以看到她所向往的正是純碎且現(xiàn)實的兩性關系,對于愛情她一向保持清醒的頭腦,從不被激情所麻痹。
在馬德拉娜的牧歌作品中,我們能感受到她在處理不協(xié)和音、不協(xié)和和弦及運用交叉關系等作曲技法上的純熟。通過大量的繪詞法使用,實現(xiàn)了詩歌文本在音樂上的解讀,更恰當?shù)仃U明出原詩所傳達出的意蘊。伴隨著馬德拉娜一系列牧歌作品的出版,這位女性作曲家禁受住了人們帶有偏見的考驗,最終受到認可。社會不再單純對女性音樂家的性別進行攻擊,在他們眼中,具有專業(yè)素養(yǎng)的女性音樂家與那些渴望嘗試音樂活動、行為“不檢點”的家庭婦女是不同的。對于才華橫溢的女性,孕育后代、相夫教子的生理價值已不再是她們的評判標準。在那樣的文化環(huán)境中,人們不會將具有創(chuàng)造力女性視作真正意義上的女人,而是某種意義上“像男人的女人”。
拋開馬德拉娜女性的身份,無論是從牧歌歌詞文本的遴選還是旋律聲部的對位寫作技藝,在16世紀的意大利,她均凸顯出不亞于男性牧歌作曲家的實力。雖然在旋律和節(jié)奏方面,馬德拉娜并沒表現(xiàn)出超乎尋常的巧思,部分作品甚至還存有缺陷。但其牧歌所顯現(xiàn)出個人的獨特風格以及驚人的原創(chuàng)效果,是足以抵消上述這些弱點的。16世紀70年代后,婚后的馬德拉娜雖因家庭瑣事逐漸隱退,但寫作意大利牧歌的女性作曲家卻越來越多。“1566—1700年間,意大利出現(xiàn)了比西方音樂史上任何一個時期都要多的女性作曲家?!蔽乃噺团d時期女作曲家職業(yè)生涯的序幕自馬德拉娜之后真正開啟。
參考文獻:
[1] Hannah Wunsch,Madalena Casulana And The Italian Madrigal,University of Colorado Doctor of Musical Arts Department of Choral Conducting 2015
[2] Bonds,Mark Evan,A Brief History of Music in Western Culture,Peking University Press,p107
作者簡介:劉晨慧(1995-),女,安徽界首人,漢族,西安音樂學院2019級研究生,研究方向為音樂作品研究。