張媛媛

漢語詩歌重“氣象”。中國古代詩論中，“氣象”具有美學(xué)與倫理的雙重內(nèi)涵。氣存于天地，“含氣之自然”;象察于萬物，“立象以盡意”。在華夏古典美學(xué)范疇內(nèi)，氣，孳乳于“漢語思想的腹心地帶”，指向一種精神氣韻;象，則指向可感知的形象，突顯“想象著重展示的感性偶然性”?！皻狻迸c“象”相互依存，彼此相稱，最終融匯成漢語詩歌別具一格的“氣象學(xué)”。因而，歷代詩家常以“氣象”作為詩之要義。古典詩話中涉及“氣象”的論述不勝枚舉，但由于這一概念的含混與多義，詩家所敘“氣象”的內(nèi)涵也存有差異，或代表詩中風(fēng)景，或象征詩韻風(fēng)神，甚或意指詩文風(fēng)貌。葉嘉瑩認(rèn)為氣象是“作者之精神透過作品之意象與規(guī)模所呈現(xiàn)出來的一個整體的精神風(fēng)貌”，這番判斷或許最能體現(xiàn)古典詩學(xué)中“氣象”的精髓。

盡管在形式上，漢語新詩早已切斷了與古典詩歌相連的臍帶，但內(nèi)蘊(yùn)于漢語自身的詩歌品質(zhì)仍使新詩與古典傳統(tǒng)血脈相連。而“氣象”，以其模糊的、包容的質(zhì)地，成為溝通古今的詩歌特質(zhì)之一。實際上，漢語新詩的寫作者中，關(guān)注詩之氣象的或許不在少數(shù)，但無論詩人還是批評家，多從美學(xué)的角度去展現(xiàn)“氣象”、談?wù)摗皻庀蟆保谠姼鑼徝赖男蹨?，或者詩歌意境的寥廓，抑或是詩歌語言的磅礴，這種略顯刻意的書寫，有時反而使詩意失落了渾然天成的氣質(zhì)。

蔣立波的詩歌則不然。作為少數(shù)注重詩歌倫理的詩人，他自謙甚或佯裝為“一個美學(xué)的棄兒”，以免過度的雕琢喧賓奪主。他的詩歌浸潤于古典詩學(xué)的滋養(yǎng)，深深根植于漢語的土壤，既葆有瀟灑且深沉的氣度，瑣碎的生活與時代的困惑相攜入詩，歷史的沉思與遺作的詩學(xué)彼此塑造，直指靈魂深處的詩歌精神;與此同時，詩人又不失對具象的把握，山川風(fēng)月、四季景致都在他的運(yùn)籌帷幄之中，以絕妙的修辭技藝使具體的形象呈現(xiàn)出抽象的感知?！霸姷臍庀髮W(xué)”從蔣立波詩中乍暖還寒的“春之氣象”中延伸而出，天然地具備清冷的風(fēng)骨與溫軟的音調(diào)，一如江南水土涵養(yǎng)的詩人氣韻。盡管歷經(jīng)嚴(yán)冬的訓(xùn)誡，詩人的“舌頭仍被語法與冰渣管轄”，但隨著氣象學(xué)意義上春天的來臨，倫理與美學(xué)已伴隨著萬物的復(fù)蘇在其舒展的詩之氣象中水乳交融，呈現(xiàn)出飽滿、潤澤、鮮明且自然的氣質(zhì)。在蔣立波的詩集《迷霧與索引》、《詞源學(xué)》中，他對詩之氣象這一詩學(xué)問題的思索與試探以多種形式、多種角度呈現(xiàn)于詩行之間。時空的交疊、物候的變幻、聲音的捕捉、詞語的溯源、個人經(jīng)驗的省察又或是與知音友人的交談，都在詩人酣暢淋漓的詞語風(fēng)暴中同頻共振，不斷生成新的詩意。以這種真誠且充滿想象力的書寫方式，蔣立波重新闡釋了漢語新詩的“氣象學(xué)”。

霧的詩學(xué)

在諸多與氣象相關(guān)的意象中，詩人蔣立波獨(dú)愛“霧”。不似風(fēng)的清醒、云的詭譎、雨的酣暢、雪的皎潔，霧是朦朧的、單調(diào)的、猶豫的、混濁的，因而霧的書寫多指向一種迷茫的、懵懂的、晦澀的或是困惑的語義。而在蔣立波的詩中，“霧”的呈現(xiàn)層次豐富，同詩思緊密糾纏，有限的物象與無限的氣韻往復(fù)更迭，相繼演化出新的詩意。這些“霧”意象可粗暴劃分為具象與抽象兩種，在不同的語境中，它們的意義著重點(diǎn)有異，但卻沒有清晰的界限，構(gòu)成一種彼此差別卻相互闡釋的微妙關(guān)系。

具象的霧，是凝結(jié)的水汽、是泛白的玻璃、是模糊的輪廓、是隱匿的風(fēng)景，是雨與霧的交織，是霧與霾的爭辯。在蔣立波的詩中，白霧蒙蒙的景象常常成為詩情翻涌的開端，影影綽綽的物象常常承載奇思妙想的畫面。比如《迷霧索引》一詩開篇寫道：“晨起推窗，眼前白茫茫一片，/懷疑腳下突然出現(xiàn)一段不可測的懸崖，/恍如面對一個經(jīng)過編輯的世界”。在詩人構(gòu)建的文本空間中，世界擴(kuò)展或微縮成一個未知數(shù)據(jù)庫——而索引，是唯一能夠從海量的字節(jié)中辨認(rèn)真實的標(biāo)識。借助索引，詩的抒情主人公——一個深陷于詩中的迷途者——并非意欲撥開重重迷霧尋找方向，而是試圖尋找濃霧自身。霧中風(fēng)景與詩的晦澀漸漸同質(zhì)同構(gòu)，不可闡明的意義恰如不可測量的懸崖，在一個被不斷編輯、刪改、訂正、隱藏的世界中，“仙境也可能是陷阱”[4]，唯有不可刪除的永恒之物留存最后的真實，盡管它早已迷失于這一團(tuán)找不到線頭的迷霧之中。

具象的“霧”以其隱藏的絕技包羅萬“象”。在濃厚的大霧中，一切景觀、一切事物都藏起了身影，“但詩依然沒有放棄尋找，/像是有一把鑷子，耐心地夾取/細(xì)微到可以忽略的顆粒”。如一道穿透迷霧的光，詩歌精準(zhǔn)地掃描隱匿的詞語，讓詞語在詩中妥當(dāng)?shù)匕仓茫匀绲厣L。然而，盡管詩歌之光具有極強(qiáng)的滲透力，卻也無法照亮現(xiàn)實的濃霾。昏黃的霧霾遮蔽了光、沖淡了詞語的亮度，變成了“咳出淚水的灰塵”[6]，表達(dá)的自由在刺鼻的塵霾中不得不緊閉口鼻。在一首指向語義的詩中，蔣立波為懸崖兩端的“你”和“我”架起一座充滿危機(jī)的“雨中玻璃橋”，遙遙相望、彼此矛盾的雙方恰如“霧”與“霾”，二者之間，取舍顯而易見——“遠(yuǎn)處的信號塔迷失于霧和霾的爭辯，/一棵苦苦跋涉的樹，離鷹的服務(wù)區(qū)越來越遠(yuǎn)，/就像我們之間的留白需要更多的霧來喂養(yǎng)?！鼻〉胶锰幍牧舭?，為“霧”提供了生成的余地，也為詩留出了書寫的空間：

在蒙滿白霧的窗玻璃上，可以寫下

一行什么樣的詩？

（《病區(qū)札記》）

作為明喻和隱喻，“霧”的意象以多義的特質(zhì)在蔣立波的詩中拔得頭籌。抽象的霧，是閱讀的思緒，是想象的朦朧，是歷史的謎團(tuán)、是記憶的可疑，是漢語的修辭、聲音、語法，是詩歌自身。打開書頁，輕柔的霧伴隨詩思飄入異國的想象：“這必要的省略，像河邊那條不為人知的小徑，/在淡淡的霧靄中被自行車鈴擦亮?！泵鎸v史，朦朧的霧裹挾困惑落入詩人無奈的感嘆：“語言包裹的現(xiàn)實，或者現(xiàn)實之上翻涌的迷霧/仍然無法被歷史檔案館塵封的抽屜歸類?！庇只蚴墙钑贾诜粗S被遺忘的現(xiàn)實或過去——“其實它并不需要一口池塘，更不需要一座大海，/喂養(yǎng)它的恰恰是干旱，那‘滿紙荒唐言’，或者干脆/就是一紙空文。在歷史的迷霧中，/雙關(guān)，反諷，虛擬，口吃的修辭窮盡之處，/衣魚沾著滿嘴的膠水和我們說話：‘此處刪去……’”與反復(fù)重寫的歷史相似，記憶并不可靠。正如法國歷史學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）所說：“沒有記憶能夠在生活于社會中的人們用來確定和恢復(fù)其記憶的框架之外存在?！?詩人絕不輕信記憶，他看透“窗玻璃上的霧氣，隱藏起這個年代的哀傷與隱痛”，堅定卻不無傷感地說出：“木刻的記憶顯然比現(xiàn)實更接近真實，就像隔著霧/你反而可以在人群中更快地找到沉默的替身?！贝送?，蔣立波的詩歌常常將“霧”和語言關(guān)聯(lián)在一起。難解的方言、叢生的歧義、失效的翻譯、朦朧的語義都使?jié)h語失去清晰的輪廓，猶如披覆著淡淡的霧色——

早晨起來，從巨洋飯店27樓的落地窗口眺望

遠(yuǎn)處的長江，中間隔著一層薄霧，

只能辨認(rèn)出江水模糊的輪廓。就像茶幾上 剛剛打開的

一本多語對照詩集，若干個語種之間彌漫的

一場更大的霧。我試著用漢語朗讀它們，

舌根音，唇齒音，塞音，濁音……那么多陌生 的音節(jié)

艱難地滑過擁堵的喉管，在異國的空氣中 輕輕引爆。

霧在小心地避讓，躲閃，仿佛我滯重的聲帶里

真的埋伏了一截雷管。只有原文喑啞著，

像蹲在旁邊的剃須刀，含著滿嘴的胡須默 不作聲。

（《反諷之霧》）

抽象的“霧”以其反諷的特質(zhì)聚神凝“氣”。更遼闊的視域、更寬廣的胸襟構(gòu)成更悠長的氣韻，更雄遠(yuǎn)的氣度。在薄霧的清晨，在高處眺望長江，隨后閱讀一部多語對照詩集——真實的江霧與感知的迷霧合二為一。在此詩中，霧是不同語言難以逾越的隔閡，是陌生的音節(jié)，是遺失的聲響，在喑啞中黯淡。無聲的霧粘滯于聲帶，借語言的軀殼重獲氣流的顫動，在《穿過大霧去看一位朋友》一詩的尾聲，霧借助機(jī)械的震動，發(fā)出新的邀請：“除草機(jī)在不遠(yuǎn)處催促，它邀請你，跟上它的語速，/節(jié)奏，發(fā)音，甚至是某些必要的雜音。既然/粗魯?shù)默F(xiàn)實拒絕向我們道歉，那就讓脫臼的動詞/像中東的難民，向霧的共和國申請一個虛構(gòu)的國籍?！背橄蟮撵F被具象的霧虛構(gòu)，在隱匿的風(fēng)景中盡情舒展，以精準(zhǔn)的詞語觸碰難以名狀的物象，以繚繞的氣息增添磅礴壯闊的氣勢，乃至散發(fā)出“初乳般誘人的倫理的芳香”。具象與抽象在互喻中互闡，有限之“象”隱于無限之“氣”，無限之“氣”孕于有限之“象”，如此“氣象”正是蔣立波獨(dú)創(chuàng)的霧的詩學(xué)——“詩不負(fù)責(zé)揭示，而是隱藏。”

聲音詩學(xué)

自誕生之日起，詩歌就與聲音對文字的塑造密不可分。在黑格爾（Hegel）看來：“詩的特征在于它能使音樂和繪畫已經(jīng)開始使藝術(shù)從其中解放出來的感性因素隸屬于心靈和它的觀念，因為詩所保留的最后的外在物質(zhì)是聲音，而聲音在詩里不再是聲音本身所引起的情感，而是一種本身無意義的符號，而且這符號所代表的觀念是本身已變成具有的，而不僅是不明確的情感以及它的各種深淺程度和等級?！睍鴮懗鰜淼脑姼鑼⒙曇糇兂闪宋淖郑曇粑谋净倪^程左右著詩歌的形態(tài)。

因此，寫詩，首先需要捕捉到詩的聲音，理解詩，亦應(yīng)首先把握詩的聲調(diào)與音響。蔣立波的長詩《合成的對白》便對這一問題議論英發(fā)，在“夢中情人可以被現(xiàn)代印刷術(shù)無限復(fù)制”的時代，“一首詩的讀法/帶來了意義的分歧，而只有聲音最先出逃”。對于詩歌而言，聲音的喪失意味著巨大的損耗。最糟糕的情況，詩歌將僵死于紙面，不再被讀出聲。但真正的好詩，仍會讓讀者按捺不住出聲朗讀的沖動——“在一個密閉空間里，讓詩歌開口說話”。挖掘詞的本源使蔣立波的詩歌標(biāo)本般展現(xiàn)漢語的歷史層壘，如同拆解無數(shù)糾纏不清的線團(tuán)，這其中既容納著被庸常之物所遮蔽的詞語隱義，又不乏超越擬物象形的漢字字義，詩歌創(chuàng)作以強(qiáng)烈的試驗性抽離語言游戲的戲謔性，這一特點(diǎn)在蔣立波巧妙運(yùn)用“諧音”構(gòu)造的詩行間尤為彰顯。

通過諧音將抽象的概念與具象的實物對應(yīng)所展開的書寫在蔣立波的詩歌中多次出現(xiàn)。在語言空心化不可逆轉(zhuǎn)的潮流中，詩歌中這看似文字游戲一般的嘗試，卻為漢語新詩的創(chuàng)作提供了一種新的可能。詩人蔣立波偏愛從某種小蟲子名字的讀音中引發(fā)聯(lián)想，比如——“衣魚，這好聽的名字，它的發(fā)音聽起來像是/抑郁，異域，囈語？但其實它就是書蠹，一種寄身于書柜的纓尾目昆蟲”，或是蚊子“在我筆下的文字/獲得某種‘晚期風(fēng)格’之前，/蚊子已經(jīng)率先進(jìn)入它必然的晚年”，又或者是初夏的鳴蟬——“而唯有沉默，構(gòu)成對‘意義’的掙脫和辯駁，/如同在這個夏天，唯有知了/帶來治療?！?/p>

衣魚諧音“抑郁”，鋪陳一種低沉的情緒;諧音“異域”，渲染一種陌生的色彩;諧音“囈語”，啃食又吐出“滿紙荒唐言”。蚊子諧音“文字”，惱人的飛蟲對應(yīng)腦中飛旋的文字，薩義德所定義的“晚期風(fēng)格”——即偉大藝術(shù)家在生命臨近終結(jié)之時，其作品與思想所獲得的新的風(fēng)格——被戲謔為“蚊子的晚年”，這一由漢語的巧合構(gòu)成的饒有趣味的譬喻，恰和晚期風(fēng)格不和諧、不安寧的張力以及蓄意的、反對的創(chuàng)造性相得益彰。知了則諧音“治療”，詩人以相似的讀音將在詞源上并無關(guān)聯(lián)的具象的物與抽象的概念連結(jié)，這番設(shè)計既瑯瑯上口、別有詩趣，又使治療的含義如不絕于耳的蟬鳴一般無限擴(kuò)展。

在接受上海民生現(xiàn)代美術(shù)館的專訪時，蔣立波說道：“對作為個體的我而言，詩更是自我的一種拯救與治療。一般來說拯救是一種宗教行為，那對一個寫作者而言，語言就是他的宗教（至少是部分地承擔(dān)了這樣一個功能），一種自我的救贖，至少詩提供了一種獲救的可能。在我看來，一個詞的涵義不僅在于這個詞本身，而是神秘地內(nèi)置于這個詞的反義詞當(dāng)中。同樣，救贖和治療也不可能通過廉價的恩典而獲得，而必須經(jīng)由痛苦的探詢、懷疑和信仰，甚至是巨大的精神掙扎。對我來說，詩歌就是這樣一種獲救的可能……寫出來，把真正的自我呈現(xiàn)出來，至少就找到了一種治療和釋放?！蓖暧洃浝飦碜源笞匀患?xì)微的聲音構(gòu)成了詩人靈魂的辭典，他的耳朵與筆尖同時捕捉蟬鳴聲聲，在含混、苦澀的煩悶現(xiàn)實中，詩歌成為療愈內(nèi)心的不二法門。

寫于驚蟄節(jié)氣的《春的氣象學(xué)》則借蘇醒的昆蟲刺探詩歌的聲音與氣象?！按豪左@百蟲”，驚蟄時節(jié)，春雷始鳴，休眠于地下越冬的蟄蟲驚醒，氣象學(xué)意義的春天到來，萬物生機(jī)盎然——

在漫長的睡眠之后，蜈蚣在安靜地等待

驚雷的發(fā)令槍，那一支支凍僵的槳

在屏息中完成了調(diào)試。而葬禮還在進(jìn)行，

煙囪里噴出的像是死者長長的嘆息。

據(jù)說你必須學(xué)習(xí)感恩，因為油菜花已開始撓 癢癢，

蜜蜂的鳴唱聽起來像是追授，

那來歷不明的蜜源，古老的配方和授獎詞，

以變異的句式被雙重的羞辱所置換。

但那根刺一直在，等待刺破笑聲里的眼淚。

電塔上烏鴉的聒噪與其說是布道，

毋寧說是在接近，一次過于完美的擬聲。

（《春天的氣象學(xué)》）

蜈蚣的屏息、蜜蜂的鳴唱與烏鴉的聒噪，來自自然的細(xì)微聲響自由地穿行于修辭的方法論之中，詞語如蟄伏已久的昆蟲，破土而出，翩飛于蘇醒的詩行。詩人敏感于詞語，恰如小蟲敏感于氣象。這些微小生物身上潛藏的巨大詩意，或許在它們被命名的瞬間就已注定，詩人不過是在重新喚醒那些沉睡的意義。諧音使具象的事物增添抽象的光影。借助諧音與擬聲，蔣立波使蟲的形象與詞義和人性建立一種映射性的關(guān)聯(lián)，別具深意。蔣立波十分擅于從日常生活中的微末之物挖掘宏大的寓意，因此，在他的詩中，即便主題聚焦于小處，卻能顯示出一種博大而開放的詩歌氣象。

詞源學(xué)與“作為遺作的詩學(xué)”

俄國文學(xué)史家維謝洛夫斯基（Александр Веселовский）指出：“詞匯歷經(jīng)滄桑，在發(fā)展的道路上不斷形成和更新，其含義往往超出了詞源學(xué)的意義?！币蚨?，所有被使用的詞語，都天然地容納著最初的想象與時間的穿鑿。誠如英國學(xué)者伊恩·瓦特（Ian Walt）之見，詞源學(xué)是把雙刃劍：對文本的精細(xì)分析在最拙劣的情況下仿若一場劈刺訓(xùn)練，將文學(xué)作品裸露的軀體刺得遍體鱗傷;而在最佳的情況下，對詞源學(xué)和歷史背景的充分注意將使人大受啟發(fā)。敏感于詞語的詩人，通過書寫向泉眼般的詞源投擲探詢的小石子，企圖沿著那些緩緩擴(kuò)散的漣漪，回到詩歌最初的源頭：

井水不犯井水，蛇和井繩彼此仿寫來自命 運(yùn)的

緊張與敵意。烏鴉和喜鵲，在同一根樹枝上

發(fā)表相反的意見。仿佛母親的水桶還在依次 碰響

井沿，蛙鳴，青苔，姓氏，晃動的冰塊與星辰。

我已經(jīng)習(xí)慣不斷地刪除，習(xí)慣與世界的平行 關(guān)系，

但我保留了凜冽與暗涌的天性，一個隱秘的

銳角，或者說我與我之間固執(zhí)的對質(zhì)和爭吵。

泉孔在看不見的地方教育著我，如同舊雪

在“記憶的陰面”冰鎮(zhèn)我的童年，一種不被 講授的

詞源學(xué)，需要從枯枝那里借到一支仁慈的 教鞭。

（《詞源學(xué)》）

在不斷更新的現(xiàn)實世界之中，詞語的固有意義不斷被新的涵義覆蓋、遮蔽甚至從慣用的表達(dá)中刪除，這種變化往往是無法預(yù)測的、不可理喻的。在混沌無形的詞語迷霧中，唯有文學(xué)（尤其詩歌）方能建立一種秩序。那些褪色的抑或破碎的詞語只有在詩歌中才能保留自身的天性，詩人亦是在這些詞語的救贖中尋回本我——“或許，我的所有寫作都是一種回溯和返回，回到遙遠(yuǎn)的童年，回到一個最初的源頭，一個汩汩暗涌的泉孔?！闭蛉绱耍瑢υ~語的回溯與詩人自身的經(jīng)驗記憶嚴(yán)密緊實地嵌合在一起。詩集中幾首與詞源相關(guān)的詩，不約而同地寫到了母親。比如《頂針》一詩，著眼于“生活與修辭的彼此莫辨”，詩人從“頂針”的本義——即“舊時民間的縫紉用具”——品鑒其作為具象事物的特性功用;繼而描寫它作為一種修辭手法，如何制造某種音韻學(xué)的趣味;最后，詩的目光落在母親的手上，“頂針”的兩種詞義微妙聯(lián)動：“它省略了縫針刺破指尖時的痛/在沒有飾品的年代，它是母親每天戴的戒指/我越來越傾向于承認(rèn)修辭的無效/但我至今記得箍形表面上密密麻麻的小坑/那過于嚴(yán)厲的懲戒，被用于頂針來自生活的獎賞?！绷硪皇自娭?，詩人關(guān)注到了母親與時代格格不入的詞匯表：

她把賓館與酒店說成“宿夜店”

她把美發(fā)店說成“剃頭店”

她把去鄉(xiāng)政府說成去“公社”

她用“新報紙”（民國時期上?！渡陥蟆返淖円簦?/p>

來指稱現(xiàn)在所有的報紙

她仍習(xí)慣于把水泥叫成“洋灰”

而監(jiān)牢，每次都被她顛倒成“牢監(jiān)”

她固執(zhí)地使用著這些早已過時的詞匯

像一個活在前朝的遺民

我一次次地糾正她，試圖把她拉向現(xiàn)在

但另有一股力量將她拽回過去

似乎這些死去的詞匯通過她的發(fā)音

獲得了一次復(fù)活的機(jī)會

她收留它們，像收留一群游蕩的孤魂

她站在人群中，更像是一件剛剛出土的文物

（《母親的詞匯表》）

盡管詩人忍不住糾正母親的用詞，但他自己又何嘗不是如此用詩歌復(fù)活那些將死的詞語呢？在法國哲學(xué)家巴什拉（Gaston Bachelard）絕妙的想象中：“語詞是微小的家宅，它們有地窖和閣樓。常用的意義居住在底樓，時刻準(zhǔn)備著‘對外貿(mào)易’，和他人等價交換，這個過路人永遠(yuǎn)不是夢想者。登上詞語這個家宅的樓梯就是一級一級地走向抽象。下降到地窖就是夢想，在不確定的詞源的遙遠(yuǎn)走廊里迷路，在詞語中尋找無法找到的寶藏。在詞語本身中上升和下降，這就是詩人的生活?！?蔣立波即是如此在詞語的升降中，不斷回望語詞的源頭。詞源使抽象的事物依附具象，變得可感可知。在他的詩中，身處兩個極端的意象，擴(kuò)展了詩歌的容量：從母親（即個體生命的源頭），到死亡（即創(chuàng)作生命的盡頭），這些沉甸甸的詞語為詩歌增添使之難以傾圮的砝碼。

在一首題為《死亡教育》的詩中，“母親”與“死亡”緊密交織，詩中的抒情主人公“我”回憶起童年時安放于灶臺邊的松木棺材。這副象征著死亡的棺木，卻成為了家庭生活中平常不過的儲物器具，“死亡”的恐懼感與神秘感在這樣的日常中被消解。緊接著，詩歌敘述了棺材的由來，引出了父親因病早逝的前妻，這口棺材是為前妻的父親準(zhǔn)備的——“一口漆黑的棺材，那么安靜，更安靜的/是棺材里的糧食，就像死亡，用安靜的聲音/教育著我。許多年以后，我會想起那個/我從未見過的女人，我甚至覺得/是她生下了我：通過她的死亡——/這漫長的產(chǎn)道，我冒著危險來到人間”在詩的末尾，出生與死亡，仿若奇妙地輪回，因人心的感念與詩意的想象，穩(wěn)固相接。

或許是因為蔣立波從小接受過死亡的教育，他對“死亡”一詞并不忌諱。在他的筆下，“死亡”不再是可怕的讖語，而是一種審慎的目光。在他看來，“只有經(jīng)過‘死’的淘洗，‘生’才是值得信賴的;也只有在‘遺作’這個巨大瞳仁的逼視下，寫作才能獲得一種鮮活、悲憫的力量，從而孤絕于這個時代、甚至孤絕于語言本身，最終抵達(dá)一種鐫刻般的深邃”。這種“作為遺作的詩學(xué)”看似悲觀厭世，實則指向向死而生。

蔣立波說 “詩就是遺囑”，而“每一次寫作，都是對最終那個/偉大遺囑的無限接近，或者背叛”。當(dāng)每一首詩的寫作，都攜帶著“出死入生”意識，都如遺作般莊嚴(yán)，那么，這樣的詩歌必定不會浪費(fèi)任何一個詞語，這樣的詩人也必定不乏進(jìn)入文學(xué)經(jīng)典秩序的“歷史意識”。古典詩學(xué)中自然的部分已隨著歷史的進(jìn)程消逝，而其中更高的精神與永恒的氣象則注入新詩的軀體，開始新的生命。古典詩學(xué)的“詩歌氣象”由詩歌風(fēng)格與詩中所呈現(xiàn)的詩人的氣度神態(tài)共同構(gòu)成，而在新詩寫作中，“詩歌氣象”還應(yīng)涵蓋嚴(yán)肅的詩歌倫理、克制的表達(dá)方式、敏銳的感知能力以及不斷抵抗、勇于克服的韌性，這些特質(zhì)與蔣立波“作為遺作的詩學(xué)”不謀而合，既符合詩歌美學(xué)的期待，又顯露出漢語新詩的雄渾壯闊的冒險精神。