張節(jié)末 路 璐

（1.浙江越秀外國語學(xué)院，浙江紹興 312030；2.浙江大學(xué) 傳媒與國際文化學(xué)院，杭州 310058）

引 語

俄羅斯學(xué)者阿爾金創(chuàng)造性地提出，紅山玉龍是昆蟲“幼蟲期的變態(tài)藝術(shù)形象”。郭靜云在此基礎(chǔ)上論述了“中國崇拜龍神的大文化傳統(tǒng)濫觴于上古農(nóng)民對昆蟲幼蟲的崇拜”，認(rèn)為“古人將昆蟲神化，成為龍的形象與崇拜的最初來源”。紅山文化玉龍雕塑反映出遼西乃是神龍崇拜的發(fā)源地之一。他們的觀點描述了一個“蟲—龍”的演化系列，本文則從圖像譜系學(xué)的角度去思考這個過程。

良渚玉器中也發(fā)現(xiàn)了源自紅山文化的玉龍首雕塑，然而玉龍的身體被省略了，器型上有很大的變化，它們通常被做成圓形的玉鐲，多個龍首在玉鐲上作縱向間隔排列。良渚自創(chuàng)的神人獸面像卻是在玉琮上作橫向水平排列，但奇怪的是，神人和獸面均無耳朵，更有甚者，玉琮系列上龍的元素遭到拒斥。然而，耳朵正是紅山玉龍的主要元素，后來出現(xiàn)的各種神龍形象，耳朵也是不可或缺的。這個差異提示我們，紅山玉龍與良渚玉琮可能分屬兩個不同的圖像譜系。我們對獸面的具象動物來源進(jìn)行了追溯，認(rèn)為它可能是蠶的變形。接納了紅山玉龍形象的良渚文化玉器，一方面，讓龍首紋的形象自成譜系；另一方面，良渚典型大墓出土的玉琮神徽卻以蠶的變形取代了龍。這就是蟲—龍演化譜系的逆轉(zhuǎn)，由此可見，良渚文化的主神并非龍，而是從蠶（蟲）變形而來的人獸組合。于是，良渚神像就被賦予了許多既非北方也非中原的純粹東方文化的品格。

一、中國最初的龍圖像——紅山玉龍

紅山文化玉龍在年代上早于良渚文化約500年，學(xué)界一般將其視為中國最初的玉龍形態(tài)，蘇秉琦稱之為“燕山龍”。紅山玉龍的藝術(shù)形象飽滿，制作精美，通常放置在墓主胸口位置，為墓葬重器。圖1是牛河梁紅山文化玉龍。考古報告如此描述：“龍體卷曲如環(huán)，頭尾切開又似玦?！F首形，短立耳較大，兩耳之間從額中到頭頂起短棱脊。目圓而稍鼓，……吻部前凸，有鼻孔，口略張開?！w高10.3、寬7.8、厚3.3厘米?！庇颀埖念^部刻畫細(xì)致，豎立的耳朵大而矚目。圖2是紅山文化玉獸面，似為展開的玉龍頭部，頭頂向左右兩側(cè)外伸的尖耳得到了強(qiáng)調(diào)。

圖1 紅山玉龍

圖2 紅山玉獸面

玉龍的玦形器型本身又作為龍身，一端為首，一端為尾，設(shè)計者并沒有將其首尾直接相連，而是有意斷開、不作閉合。該器型設(shè)計似乎著意強(qiáng)調(diào)它的時間維度，龍作蜷曲狀時，沿著由頭至尾的方向或頭向尾咬銜姿態(tài)做“周向”運(yùn)動，首尾循時間一維作無窮追逐，動態(tài)強(qiáng)烈；若它將身體舒展開，則可以隨意游動，如同一條游走的線，或快或慢，可以在空間中作任意之曲線運(yùn)動，也是無窮延展于時間這一維。在玦形器型上，時間之維為能量與動力的源泉，起主導(dǎo)作用；空間似乎是時間的容器，并隨時跟從時間溢出器型，具被動性，為輔。如果玉龍首尾閉合，圓周完成，器型呈封閉狀，則時間之維的重要性和周向運(yùn)動的動態(tài)將大幅降低，器型的“軸向”維度隨之凸顯。下文分析良渚器型時將看到此一趨勢之展開。

許倬云說：“紅山文化牛河梁遺址的積石冢，墓主握有玉龜及玉豬龍（或玉熊龍）,自然象征其神力?！卑柦?、郭靜云等提出，此龍來自蟲。郭靜云：“中國龍的形象來自昆蟲。在大自然中，只有昆蟲能由蛇體化為鳥形，也只有昆蟲能暫死后再生、升天。古人神化昆蟲，這實為龍的形象與崇拜來源?！?/p>

二、從紅山到良渚：周向式—軸向式器型轉(zhuǎn)置中的玉龍

學(xué)界幾乎都認(rèn)可紅山、良渚早期玉龍圖像的相似性。如劉斌提出：“綜合良渚文化出土與傳世的龍首紋玉器，可以看出環(huán)形玉器是其主要的載體，那種周向式的表現(xiàn)方式，使載體本身成為龍身的象征。這種表現(xiàn)方式與紅山文化的玉龍，以及青銅時代的龍形玉玦等極為相似?！狈较蛎饕卜Q，崧澤文化晚期到良渚文化早期“玉龍的形態(tài)與遠(yuǎn)在上千公里之外的紅山文化玉雕龍幾乎接近”。

從圖3和圖4可以看出，紅山玉龍的影響抵達(dá)了良渚。出土的單體玉龍從器形上看，首吻部加長，似豬鼻的元素完全消失，呈扁平化。首尾相銜、卷曲如環(huán)的周向玦形不見了。到了反山、瑤山，則不再有這樣單體的龍形玉雕出土，而是演變?yōu)橐灶^部形態(tài)為主并附著于其他器型之上，劉斌將它命名為“龍首紋”。值得注意的是，多個頭部形態(tài)的龍首紋被琢刻于玉璜、玉圓牌飾、玉鐲之上，圖像形態(tài)發(fā)生了基礎(chǔ)性的變化，即軸向維度漸漸取代周向維度而成為器型的主導(dǎo)維度。

圖3 崧澤文化晚期龍形玉飾

圖4 龍形玉飾② 鄧淑蘋描述：“它高約四公分……雙立耳，鼻頭微翹，身體彎繞并作蠕動狀。由其彎曲且多皺縮環(huán)節(jié)的軀體觀之，似為某種昆蟲的幼蟲……”參見鄧淑蘋：《良渚神徽與玉耘田器》，《故宮文物月刊》（臺北）1997年第174期。

圖5—7為良渚經(jīng)典大墓中的龍首紋圖像。玉璜“在弧形器底邊緣淺浮雕及陰線刻4個‘龍首’圖案，龍首方向一致，等距離縱向排列”。玉圓牌飾不同于玉璜，它圓形中空，三個龍首排列于一邊，類似于玉璜。玉鐲上四個龍首等距離周向式排列，完成了圓周。從玉璜到玉圓牌飾再到玉鐲，在這三個不同的器型上，龍元素經(jīng)歷了從單體周向式的紅山玉龍到多個龍首紋圖像在玉鐲上作周向式排列的器型轉(zhuǎn)置。就神格而論，器型上圖像一與多的差異是巨大的，龍的神性在良渚不再被強(qiáng)調(diào)，也不可能成為良渚主神。就器型而論，多個龍首作周向式排列是不是和玉琮上橫向琢刻四個神徽頗有類似之處？那么，它會不會是玉琮上多個神徽圖像排列規(guī)則的復(fù)制呢？

圖5 玉璜

圖8顯示的“周向”“徑向”“軸向”，是工程學(xué)上對于圓柱形物體的一個約定俗成的坐標(biāo)體系，分析圓柱體受力或運(yùn)動時會用到這三個概念。其中，“軸向”就是圓柱體旋轉(zhuǎn)中心軸的方向；“周向”即圓柱體圓周方向，垂直于軸線，同時垂直于截面半徑；“徑向”垂直于“軸向”，即圓柱體端面圓的半徑或直徑方向。圖9標(biāo)示了玉琮的這三個坐標(biāo)方向。

圖6 玉圓牌飾① 為便于分析，圖5和圖6在圖像上進(jìn)行了水平的翻轉(zhuǎn)。

圖7 玉鐲

圖8 圓柱體的三個坐標(biāo)方向

圖9 玉琮的三個坐標(biāo)方向

每一個器型都有周向與軸向兩維（還有一維是徑向），器型上軸向轉(zhuǎn)圈和周向轉(zhuǎn)圈呈現(xiàn)出明顯的區(qū)別。玉琮上的神像跟隨玉琮器型，無一例外均以玉琮內(nèi)部的柱形孔洞即軸向為空間上的轉(zhuǎn)軸。如圖10中，張陵山最早的玉琮上四個獸面闊嘴的介字冠，它向上的指向與玉琮的軸向一致，即呈0度角，而稍晚的瑤山龍首紋玉鐲（圖11）上四個龍首紋的轉(zhuǎn)圈方向與玉鐲的軸向呈90度角。把晚出的瑤山龍首紋鐲放平，就可以發(fā)現(xiàn)，它被早出的張陵山鐲式琮形制所牽引，兩者在器型上取得了一致，它們的差別就在于，圖像標(biāo)示上下的方向在器型上究竟是呈現(xiàn)為周向式排列還是軸向式排列?？紤]到玉琮為良渚玉器的主器型，獸面向上的指向與玉琮的軸向呈0度角，即作軸向式排列，表明圖像與器型完全融合，而龍首紋的轉(zhuǎn)圈方向與玉鐲的軸向呈90度角，即作周向式排列，表明圖像與器型尚未融為一體。紅山玉龍從器型上看，周向是作為主導(dǎo)的，而軸向這一維度，雖然中間有孔，但是首尾并未彌合，尚明而未融。而在良渚玉器中，軸向被深度的圓孔所強(qiáng)調(diào)，呈現(xiàn)為主導(dǎo)的維度，周向則是輔助的維度。因此，我們就可以理解，龍首紋玉鐲的圓孔被強(qiáng)調(diào)是良渚玉器軸向維度主導(dǎo)所致，而龍的圖像雖然遵從玉琮多個神徽圖像依軸向維度排列之規(guī)則，卻并沒能直立起來，仍然為縱向排列，是受到紅山玉龍器型周向維度的牽引。

圖10 張陵山鐲式琮

圖11 瑤山龍首紋玉鐲①為與圖10的玉琮器型視角一致，圖11龍首紋玉鐲圖像做了平置處理。

三、良渚文化中龍之圖像演變

一般認(rèn)為，中原地區(qū)的諸多文化脈系都吸收了來自紅山或其他農(nóng)耕地區(qū)的龍元素，并在商時期演變?yōu)橹辽系耐ㄌ焐?。然而，周向式—軸向式器型轉(zhuǎn)置中的龍元素已經(jīng)與紅山龍漸行漸遠(yuǎn)，它僅僅降為“首”而不見尾，數(shù)量也由單獨(dú)一個演變?yōu)槎鄠€“首”周向式等距離排列于玉圓牌和玉鐲上。更令人矚目的轉(zhuǎn)變發(fā)生于龍的耳朵，它在崧澤—良渚的器型規(guī)制轉(zhuǎn)換中漸漸成為被消解的對象。

浙江省文物考古研究所的專家提出：良渚文化中的玉龍系列與玉琮系列是兩個完全不同的文化類型。劉斌最初便注意到這種形式上的區(qū)分，其關(guān)鍵的一點是良渚神人獸面像中耳朵的缺失，他指出，龍首紋“眼睛的上方，浮雕出兩只上豎的耳朵，有的在耳前還刻有角形紋飾”，“將龍首紋與神人獸面紋對照，可以看出，兩者具有明顯的種屬差異。前者具有上豎于頭頂?shù)亩浜徒?；而后者沒有”。方向明從圖像角度分析稱，雖然龍首紋后期變形為獸面，耳朵仍有“孑遺”，但也可以肯定它們最初是不同的。在耳朵元素上，紅山龍沒有在良渚占上風(fēng)，它不得不受制于良渚玉器的基本器型。顯然，良渚人的主神與它刻于其上的基本器型是一致的，并且龍首紋的其他圖像元素也并沒能在神徽上復(fù)現(xiàn)。

在圖像上，“耳朵”這一關(guān)鍵元素的缺失致使龍首紋與作為良渚主神的神徽在譜系上發(fā)生了徹底的斷裂?？梢钥吹?，良渚神人獸面像中的神人與神獸都沒有耳朵（圖12），這與紅山玉龍“立耳”的形象大相徑庭。神像耳朵缺失的表象之下則是聽覺的弱化。參照考古報告，在反山、瑤山的良渚高等級墓葬內(nèi)均沒有出土樂器，也沒有發(fā)現(xiàn)耳飾。黃厚明亦注意到了“樂器”在良渚的匱乏。證之考古材料，良渚既沒有沿襲自河姆渡文明以來的小型樂器傳統(tǒng)，如骨哨、塤等，也沒有出現(xiàn)北方文明常見的鼓、磬等與禮制相配伍的大型樂器。良渚神像耳朵的缺失，顯示出的不僅僅是圖像譜系的差異，更深一層的則是東方文明與北方文明及中原文明在系統(tǒng)上的差異。

圖12 沒有耳朵的良渚神人獸面像

就圖像結(jié)構(gòu)而論，考慮到良渚玉器先有獸面，然后神人被加于其上，神徽“上人下獸”的基本架構(gòu)決定了良渚人的主神是一個組合，單獨(dú)的獸面及其具象來源不可能成為良渚人的主神。紅山—中原文化所走的蟲—龍主神路徑在良渚遇阻。我們在良渚看到了龍元素從單體向多體的轉(zhuǎn)變，龍的耳朵元素也從有變到了無。與此相應(yīng)，良渚玉器的主器型——玉琮——拒斥了所有的龍元素。

總之，紅山龍元素在良渚玉琮的軸向式器型轉(zhuǎn)置中根本不可能起到主導(dǎo)作用，如果說良渚玉器吸收了紅山龍元素，那么，后者也只是被變形的對象，龍元素成為良渚主神之外的次神系列。

四、良渚主神的面像：拒斥蟲—龍路徑

（一）良渚主神圖像的三維架構(gòu)

從藝術(shù)表現(xiàn)手法來看，良渚的主神——神徽是以立體的玉琮為載體，使用陰刻線連接浮雕與平面進(jìn)行綜合展現(xiàn)（圖13），紅山玉龍則是單體圓雕式器型。神徽雖然近似于在平面展開，但它卻以編織為手段揭示了一個非平面的空間。在它之上可見立體的浮雕與平面的結(jié)構(gòu)對比，并且，浮雕與平面之間又以陰刻線交錯相連。神徽整體皆由極致的細(xì)線紋琢刻而成，并鐫于潔白瑩潤的玉器之上，細(xì)刻線紋以半透明的玉質(zhì)為載體，絲絲分明，在自然光下呈現(xiàn)出如蠶絲般的白皙光澤，精透細(xì)膩。眾多細(xì)線在玉器上的穿插交錯，營造出良渚神徽的精神空間。

圖13 良渚主神——神徽

更為關(guān)鍵的是，可以發(fā)現(xiàn)在這種對比與交織之間，編織是其造型的動力，這是主神內(nèi)部隱匿的空間架構(gòu)。它的構(gòu)成與上下、左右、前后之組合，均遵從編織原則。良渚神徽所蘊(yùn)含的是一個三維的神性世界。

良渚的主神（神徽）是一個復(fù)雜的組合，而紅山玉龍則是一個單體。前者由神獸和神人同體構(gòu)成，神人的上半身從獸的上方頂出。從玉琮的發(fā)展過程來看，良渚早期即存在大量單獨(dú)出現(xiàn)在玉琮之上的獸面紋，而神人繼乎其后。有意思的是，神獸可獨(dú)立存在，神人則不曾脫離神獸而單立。這就意味著，位于下部的獸乃是神性力量的發(fā)源處，神人依托其能量而展開神力，在神徽內(nèi)部形成了一個由獸向人的賦能過程。這一過程以介字冠的時間性變化得以實現(xiàn)。

（二）時空四維之神徽與時間一維主導(dǎo)之神龍

如上所述，耳朵這一重要元素被神徽的設(shè)計師刻意消解，同時，介字冠成為良渚神徽的基本元素。良渚玉器上，不論是神人還是神獸，都可見頭頂介字冠的圖像。

介字冠最初發(fā)源于底部神獸的闊嘴（如圖10張陵山鐲式琮上的獸面），作為良渚圖像譜系的基本元素，它沿著神徽上隱形的對稱軸線（即軸向）呈向上走勢，最終升至神人頭頂，展開比例碩大的介字冠頂。介字冠由下而上的時間性位移，在細(xì)線交織的神性世界里表征了由神獸到神人能量的輸送，賦予了神徽代表能量流動的時間維度。加之圖像上由線紋編織而成的三維神性空間，良渚神徽所構(gòu)建的乃是四維的神性世界。

上人下獸的基本結(jié)構(gòu)，說明良渚人既拒絕了純粹的人格神，也拒絕了純粹的自然神：上面的人不是人格神，下面的獸也并非自然神。鑒于下部的獸面并未被設(shè)計成良渚人的動物圖騰，我們考慮它會不會是一個由某種動物的具象變形而來的，嚴(yán)重抽象化、符號化的圖像結(jié)構(gòu)。這個圖像結(jié)構(gòu)的藝術(shù)思維和造神沖動極有可能是蟲—龍圖像路徑的逆轉(zhuǎn)。為神人賦能的神獸并不是一個來自真實動物圖像的圖騰，我們寧可說它代表了一種以圖像組合標(biāo)示的能量釋放結(jié)構(gòu)，其中蘊(yùn)含著一個隱秘的、動態(tài)的造神策略——良渚的主神被設(shè)計為一個從動物到神的變態(tài)過程。以繁密刻線為主體、以上人下獸為基本架構(gòu)的良渚神徽，其最初構(gòu)建的即一個抽象化、符號化的神性體系。而紅山玉龍則單純由動物的具象演變而來（如“蟲龍”“豬龍”“熊龍”等稱謂），形成的是單一的龍圖像，它的能量在周向旋轉(zhuǎn)中達(dá)到自洽。可以說，紅山玉龍沒有隱秘的維度，它的神格主要在時間之維上展開，它不能擔(dān)當(dāng)四維的良渚主神。

五、由龍返蟲：蠶之變態(tài)與賦能、重生

我們轉(zhuǎn)而從良渚文化的經(jīng)濟(jì)支柱去尋覓它的主神來源。良渚生業(yè)支柱主要有兩個：稻作和蠶桑。蠶絲和蠶繭的雪白色澤與良渚玉器呈現(xiàn)的未受沁的、半透明的、光澤溫潤的純白色，在品格上幾乎完全一樣，大米的色澤也是如此。蠶絲、玉器和大米這三者所共同呈現(xiàn)出來的那種令人眩迷的溫潤色澤，成為良渚文明的主色調(diào)。蠶在良渚已經(jīng)作為馴養(yǎng)動物（家蠶），它的生命極其嬌貴、脆弱，養(yǎng)蠶人需一天24小時不停地照顧幼蠶，蠶的一生要經(jīng)過卵、幼蟲的三眠三起，以及結(jié)繭、化蛹、破繭成蛾、產(chǎn)卵。蠶事極其繁復(fù)、莊重，可以說就是人在行神事。蠶的變態(tài)過程發(fā)生在良渚人的眼皮底下，其中最神秘的是“眠”和“繭”。蠶眠時不吃不喝，然后褪殼而“起”，吃飽桑葉的蠶為保護(hù)自己，結(jié)繭自縛化身為蛹，如果破繭而出則化身為蛾。通過“眠”和“繭”，蠶獲得了重生。良渚人通過觀察蠶的變態(tài)過程，確認(rèn)了生與死的概念。死并非人的終結(jié)，死去的人或許需要重新獲得生命的能量，像蠶的眠和繭一樣。良渚人在選取確認(rèn)他們的主神時近取諸身，極有可能選中了比稻作更為神秘的蠶的變態(tài)過程。換言之，神徽下部的獸面并不是一個自洽的自然神，獸面圖像來源于良渚人對蠶的變態(tài)過程，尤其是“眠”和“繭”的觀察，它是生死轉(zhuǎn)換的能量之源。良渚人借助于獸面給人賦能，它的管道即蠶所吐出來的絲所構(gòu)成的細(xì)刻線，因為這些絲是蠶生死轉(zhuǎn)換的直接載體，它被賦予了巨大的能量。

良渚人將紅山文化的玉龍系列單獨(dú)處置，而另起爐灶創(chuàng)造了獨(dú)一無二的神人獸面組合，從而確認(rèn)了他們自己的神格，這完全是基于良渚文化的生業(yè)基礎(chǔ)即稻作與蠶桑，它們的主色調(diào)即溫潤的乳白色，良渚人便基于此色調(diào)選取了玉來制作他們的神徽。神徽是一個精心設(shè)計的藝術(shù)組合，在12平方厘米的面積中以絲線般的細(xì)線琢刻出神人與獸面的組合，1毫米寬度要容納五六根細(xì)線，其雕琢線條如此之細(xì)，只能是取之于蠶的絲線。這是一個絲線卷繞的世界，神人與獸面都不能獨(dú)立出來，它們必須被編織在一起，以呈現(xiàn)良渚神格及其炫迷之藝術(shù)品格。這是一個微縮的、精致的、失重的藝術(shù)品，相較于它在一千年當(dāng)中所占據(jù)的廣袤的環(huán)太湖區(qū)域，相較于作為大國重器的鐫刻于巨石或青銅器上的神龍、饕餮之文化，它實在是太迷你了?？紤]到良渚大墓出土的諸玉器基本沒有使用痕跡，或許它們并沒有在日常生活中被用作禮器，而僅僅作為整套玉器組合被精心地放置于良渚大墓內(nèi)墓主身體的周圍。其中玉鉞和玉琮是最重要的神器，玉鉞標(biāo)志了良渚大墓墓主的高級身份，而玉琮上僅有12平方厘米的神徽以它的神人獸面組合為死去的墓主賦能，就如蠶經(jīng)過“眠”和“繭”這兩個變態(tài)過程中最神秘的環(huán)節(jié)，并沒有真正死去，卻總是獲得重生。我們可以想象，僅僅施于墓葬中的整套玉器是專門設(shè)計出來為地位崇高的墓主賦能的神器，此一賦能使死去的墓主重生，就如蠶一般，它一旦蛻皮而出、破繭而出，就像做了一場青春之夢。這樣的重生和蠶的眠與繭一般，是神奇的。如果我們描述的這一賦能、重生過程大致不錯，那么良渚主神之拒斥紅山文化的玉龍具象，不僅完全可以理解，而且絕對是神來之筆。

余 論

環(huán)太湖流域的良渚文化是美麗、神秘而偉大的，它一方面有選擇地吸收了紅山文化，另一方面自成一體地獨(dú)創(chuàng)了賦能、重生系統(tǒng)。它的神格和藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)具有某種自我封閉性，但它是自洽的。此種文化原創(chuàng)性對之后以龍為圖騰的中原文明產(chǎn)生了重要的影響。良渚神徽既非自然神，也非祖宗神，這樣的神格從文化延續(xù)性上看，或許是導(dǎo)致它一千年以后突然消亡的一個因素。如此美麗、神秘、炫迷的神權(quán)文化在某一天一下子消亡了，是不是因為它的神格中消去了龍的圖騰性，導(dǎo)致它的后人無法以祖先神的名義延續(xù)它那12平方厘米的神徽之神格？無論如何，它永遠(yuǎn)失落了。如今，我們憑吊它作為五千年前東方文明的戛戛獨(dú)造，而對其神秘性尚不能完全把握和了解，唯有贊嘆和致敬。五千年前的中華東方大地上已有如此令人神迷的文化，而且這個文化竟相異于以龍為圖騰的中原文明，它是那么的精致、完整、獨(dú)一無二，無論就神格還是藝術(shù)而論，都是極其成熟的文明創(chuàng)造。專家們稱良渚為東方文明的曙光，它確是中國環(huán)太湖地區(qū)遠(yuǎn)古的太陽。不過，它的光澤是如蠶絲、蠶繭、稻米，如玉般溫潤的乳白色，絕不刺眼和威壓，而是溫和且具有人間性的。在文明延續(xù)的一千年間，環(huán)太湖區(qū)域的良渚人依水而居，按照他們的等級分工，安居樂業(yè)。我們在考古發(fā)掘中很少看到征戰(zhàn)殺伐的痕跡，這難道不是東方中國人的民族性格嗎？對中國遠(yuǎn)古文明的追溯不僅僅需要一以貫之的歷史線索和唯一的龍圖騰，建基于蠶的賦能、重生系統(tǒng)的良渚文明塑造出的東方民族性格，同樣值得深究。他們不好征戰(zhàn)、熱愛和平，具有出神入化的藝術(shù)創(chuàng)造力，把環(huán)太湖區(qū)域治理得井井有條?；蛟S是一場突如其來的洪水終止了這個優(yōu)秀的文明，但是這種毀滅性的災(zāi)害對當(dāng)今世界而言已經(jīng)完全可以避免了，那么，我們在塑造新的文化和民族性格的時候，是不是可以更多地汲取、借鑒良渚極其優(yōu)秀的文化資源，把我們的國家形塑成多種文化品格的綜合體。

對良渚文明及其他早期文明的研究，不僅是追溯，更是展望?；仡櫯c反思我們五千年以來的文化品格：它的內(nèi)質(zhì)似蠶通過“眠”和“繭”不斷地在時間洪流中獲得重生，這種內(nèi)生性與自洽性的品質(zhì)正是東方文明與生俱來的優(yōu)點。