一、對經(jīng)典的致敬：小說的戲劇化

《李爾王》第四幕第六場“多佛附近的房間”：被挖去眼睛的葛羅斯特絕望地聲稱，“即使每一個(gè)字都是一個(gè)太陽，我也瞧不見”，李爾王半瘋癲地勸說他、反駁他，一個(gè)人即使瞎了，也可以“看見”這世界的人情，眼睛看不見，就用耳朵去“看見”;李爾王“看見”了“權(quán)威的大影子”，接著說出一大堆貼了金的“罪”，埃德加于此旁白，“真話和胡說混在一起，瘋狂中的理智”①。薛憶溈借“李爾王”的“真話與胡說”，看見歷史中的“瘋狂”，也捕捉日常生活里的理智與情感，《“李爾王”與1979》隱去視覺意義上的淺表的看，盡量用耳朵、皮膚以及能動用的身體感官去“看”與“悟”，發(fā)掘語言的潛能，在歷史悲劇中揀出真話與胡說中的理智，見證家國歷史與個(gè)人命運(yùn)。與《空巢》等小說相比，《“李爾王”與1979》有自我顛覆式的突破?！犊粘病防镉谐聊?、停頓甚至是留白，而《“李爾王”與1979》是拒絕沉默與停頓的，小說密不透風(fēng)，思維去到極致，修辭無所不用其極，語言（“真話與胡說”）填滿時(shí)間與空間，讓空間沒有縫隙，讓時(shí)間沒有空當(dāng)，讓空氣極慢速流轉(zhuǎn)。《“李爾王”與1979》是極限式、全能式的寫作“運(yùn)動”，激情與愛智齊頭并進(jìn)，有不容分辯、長驅(qū)直入的野蠻氣勢。有些寫作，是可以讓人透氣的，但《“李爾王”與1979》里的傾訴與回憶的欲望，緊張且密不透風(fēng)：也許歷史本身很難讓人透氣，作者以密集的語言、感覺、回憶為歷史設(shè)置了封閉式的屏障，小說可能找不到讓歷史變得輕松的理由。

透氣的寫作，不透氣的寫作，各有優(yōu)勢?！丁袄顮柾酢迸c1979》最接近《李爾王》的地方，是充分展示了舞臺表演對人事及場景的要求，其文體貢獻(xiàn)是將小說戲劇化、話劇化，小說極具舞臺意味及效果。密不透風(fēng)的場景，類似于品特式的“威脅的喜劇”與“家庭戲劇”，“威脅的喜劇”通常發(fā)生在一個(gè)封閉的場景里，《“李爾王”與1979》的場景堪稱是半封閉式的，整個(gè)小說的氣質(zhì)也是封閉性的，具體而言，是“封閉”于“家庭”（有象征意味的家庭）：

在“威脅的喜劇”中，事件往往發(fā)生在一個(gè)封閉的環(huán)境里，一個(gè)房間、一所房屋、一間地下室等，其中主要人物受到某種形式的威脅與傷害，這些威脅與傷害來自外部或者內(nèi)部，帶有某種神秘色彩。這些戲劇與“荒誕派戲劇”有著某種共通之處，表現(xiàn)個(gè)人在世界上的孤立處境，特別是對于外界的無以名狀的恐懼之感，具有強(qiáng)烈的哲學(xué)意味，并向多種解釋開放。

“家庭戲劇”大都表現(xiàn)一個(gè)家庭中的各種關(guān)系，如父母與子女、親戚、夫妻、情人、朋友，以及這些關(guān)系的錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)合，特別是他（她）們相互之間的矛盾與沖突，結(jié)果常常出人意料，某些作品延續(xù)了“威脅的喜劇”的主題。思想上有某種女性主義傾向，藝術(shù)上以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為主。②

《“李爾王”與1979》在充分調(diào)動讀者視覺的同時(shí)，也最大限度地調(diào)動了讀者的聽覺能力，兼及嗅覺、味覺、觸覺等身體感覺，這正是得力于小說營造的封閉環(huán)境。個(gè)人的孤立處境及家族的荒誕命運(yùn)，個(gè)中的恐懼也好、逃避也好，都能延伸出無盡的解釋空間。薛憶溈在每一個(gè)細(xì)節(jié)、每一個(gè)字詞、每一個(gè)句子所寄予的哲學(xué)追求及歧義延伸，也正是得力于這種在封閉空間里窮盡所有意味的極限追求。在薛憶溈這里，可能一個(gè)字、一個(gè)詞，也足以構(gòu)成一個(gè)封閉空間。于是，他筆下的空間層層相套，構(gòu)成閉鎖的環(huán)境，而解釋空間卻是無盡的。薛憶溈的作品，無論是小說、隨筆、詩歌，均有非比尋常的語言的造詣，即使放下情節(jié)、故事，他的字、詞、句子，常能裹挾著敘事、意義、意象、智慧等破圍而出，因此，他所設(shè)下的封閉空間，經(jīng)得起反復(fù)閱讀與闡釋。那么，為什么說《“李爾王”與1979》又類似于品特式的“家庭戲劇”呢？這部小說里，家庭關(guān)系也堪稱錯(cuò)綜復(fù)雜，父親、母親、三個(gè)女兒、一個(gè)天生會畫畫的外孫、一個(gè)天生會寫作的外孫、父親的父親等，他們之間的關(guān)系，聚合不同的真相。真相與真相之間，并不總是相安無事，雖時(shí)不時(shí)在同一個(gè)屋檐下，家庭成員之間的矛盾與沖突，隨時(shí)而變，真相異化成語言（另一種權(quán)威），隨著回憶、想象而變形。作者讓真相陷入不確定性，進(jìn)而打開小說更多維的闡釋空間，他盡最大可能，描繪出權(quán)威后面的“大影子”。而更讓人意外的是，這一部有濃厚“家庭戲劇”的小說，竟對母親的形象有自我突破式的表現(xiàn)，這似乎帶上了女性主義的幻影，但筆者更愿意相信，這是李爾王帶給薛憶溈的“無法選擇”。李爾王所痛斥的“權(quán)威”，不僅僅是王權(quán)，還有與王權(quán)一體的父權(quán)，父權(quán)與王權(quán)捆綁在一起，讓權(quán)威的可繼承性發(fā)生許多的變數(shù)，在考驗(yàn)繼承權(quán)的過程中，權(quán)威不得不去甄別現(xiàn)代意義上能擔(dān)大任者，“權(quán)威的大影子”因而不可避免。《李爾王》里的母親是缺席的，就像很多民間故事一樣（代代流傳的民間故事，是莎士比亞戲劇的來源之一），母親與父親通常有一方是缺席的，這種故事處理，也許是盡量淡化因婚姻而生的無解又令人氣悶的矛盾與沖突?！丁袄顮柾酢迸c1979》增添了母親這一角色，這一安排，也許是源于家庭史的現(xiàn)實(shí)，也許是要從歷史中挖掘能說出真話的人物。無論如何，母親的存在，于無形中，使這部小說與“家庭戲劇”之間有了神秘的聯(lián)系。這一睿智的角色，又使《“李爾王”與1979》與品特式家庭喜劇有了一些差異，品特式家庭喜劇更傾向于在不確定的真相中逃離家庭，而這部小說中的母親，讓家庭成員的分歧得到了一定程度的彌合，母親的死亡，更使得“家”的形式永遠(yuǎn)不再破散——死亡終結(jié)了離婚的任何可能性，死亡也是“權(quán)威的大影子”。薛憶溈看到的是家庭或宗族的無法逃離，既然矛盾與沖突無解，即使以《李爾王》護(hù)身，后人終將與“祖屋”相遇。殷周以來，宗法制逐漸穩(wěn)定、成熟、嚴(yán)密，宗族、家庭漸漸成為最牢不可破的存在，理解中國社會的變遷，家族、宗族幾乎是天然的通道，家史、國史因而不可能截然分開。薛憶溈以家史為據(jù)，以寫作為信，抗辯《李爾王》的預(yù)言，“最老的人忍受得最多，我們后生者流/將看不到這么多，也活不到這樣長久”③，《“李爾王”與1979》里的孫子輩，將通過寫作把“最長的人”“重新帶回到世界上來”④。

《“李爾王”與1979》的調(diào)動能力，突破視覺的本能、自滿、惰性及封閉性。作者通過敘述與記憶激發(fā)受眾的經(jīng)驗(yàn)感知及智性思考，這幾乎接近舞臺藝術(shù)的極限。今人受視覺及聽覺影響極深，人們很容易受囿于視覺感受。如果就此過度闡釋一下，視覺與聽覺的排他性開發(fā)之所以能在當(dāng)下長驅(qū)直入、毫無障礙，這恐怕跟戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代斷層及變異有一定的關(guān)系。從這個(gè)意義上來講，《“李爾王”與1979》追求戲劇化的極限寫作，有特別的時(shí)代價(jià)值。

《“李爾王”與1979》非常善于捕捉或營造封閉乃至幽閉的環(huán)境，但正因?yàn)槿绱?，小說在追求極限式表達(dá)的時(shí)候，展示出極致的壓力。嘮叨、瑣碎、苦悶、神經(jīng)質(zhì)、強(qiáng)迫癥，語言布滿極具現(xiàn)代意味的抑郁、自閉、晦澀，這是小說追求戲劇化的代價(jià)，讀者只能迎面而上，直面那些令人極度壓抑的個(gè)人痛苦及密集的歷史氛圍，只愿承受小說之輕的讀者，恐怕很難接得住這部小說的重量、密度及漫無邊際。

《“李爾王”與1979》讓人想起貝克特、品特，尤其讓人想起現(xiàn)代主義大師喬伊斯：進(jìn)退自如的文體混用，對語言的修改與錘煉，對詞語韻律與句子結(jié)構(gòu)的考究，對象征手段的運(yùn)用，讓引喻串聯(lián)歷史，以時(shí)間推敲歷史的關(guān)節(jié)，等等，這一切，似乎與喬伊斯形成了遙相呼應(yīng)的聯(lián)系。薛憶溈的獻(xiàn)身精神與喬伊斯是一致的，正如《都柏林人》的譯者孫梁與宗博所說，“至于在創(chuàng)作態(tài)度上，喬伊斯極其認(rèn)真，可謂嘔心瀝血，千錘百煉”，“真正的藝術(shù)家莫不如此，這種獻(xiàn)身的精神不由人肅然起敬”⑤。在一切皆“訴諸傳統(tǒng)”的強(qiáng)大潮流中，仍有極少數(shù)的作家，逆流而上，“嘔心瀝血，千錘百煉”，努力推進(jìn)現(xiàn)代主義文學(xué)，抵達(dá)現(xiàn)代深處的悲劇，亦看到傳統(tǒng)中否定現(xiàn)代的力量，薛憶溈是其中之一。

《“李爾王”與1979》這一出“家庭戲劇”，是透過“家”來深入當(dāng)代中國史的。父親是要“回到”故鄉(xiāng)，母親則是“無家可歸”，不同的真相，有時(shí)候互相沖突，有時(shí)候在日常生活里暫時(shí)妥協(xié)，而只有死亡才是絕對的真相。

二、“奧德賽”：父親的“回到”故鄉(xiāng)

《“李爾王”與1979》是對《尤利西斯》的致敬，甚至是對《奧德賽》《神曲》《李爾王》等偉大作品的致敬。薛憶溈通讀最多的書，應(yīng)該就是《尤利西斯》。尤利西斯的書名源于荷馬史詩《奧德賽》（源于奧德賽的拉丁名），結(jié)構(gòu)上，《尤利西斯》也與《奧德賽》平行對應(yīng)。通讀，并不意味著要成為“尤利西斯”的復(fù)制品，經(jīng)驗(yàn)的差異，決定了作家的來處與去處有大的差異。但《尤利西斯》天然的超越性，又使“尤利西斯”式的寫法，不必受拘于時(shí)代與語言之區(qū)隔。對經(jīng)典文本的“互文性”致敬，在一定程度上也能體現(xiàn)出作者對日常經(jīng)驗(yàn)的取舍?！敖?jīng)驗(yàn)有兩種基本類型，即出發(fā)與回歸。兩部荷馬史詩的名字剛好可以借用來象征人生的這兩種經(jīng)驗(yàn)類型。《伊利亞特》表示出發(fā)、離開，向著未知的前方冒險(xiǎn)和征服;《奧德賽》則象征著朝向終極之地的永恒回歸”，“回歸地通常是一個(gè)設(shè)定，比如說家園、故鄉(xiāng)、母親。家園可以是身體的，也可以是精神的。精神的家園通常就是天國、極樂世界或祖宗的棲息地”⑥。從父親的這條線索看，作者實(shí)際上重點(diǎn)在寫宗族制度下的后人，如何離開故鄉(xiāng)、如何“回到”故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)關(guān)何處等歷史事件及精神理路。從戲劇化來看，薛憶溈借的是李爾王式的真話與胡話;從小說終極志趣來看，薛憶溈寫的是奧德賽式的重回故鄉(xiāng)。但“此時(shí)”的“奧德賽”，或者說，奧德賽的影子們、《尤利西斯》里斯蒂芬的影子們，面對的是“李爾王”式的悲劇，面對的是“神曲”里煉獄式的悲劇，面對的是大觀園破壞之后的悲劇，在這些悲劇面前，“父親”所尋找的“父親”，與“天國”及“極樂世界”關(guān)系不大，而與“祖宗的棲息地”有關(guān)。斯蒂芬尋找的是精神之父，《“李爾王”與1979》里的尋父，是把精神之父與生身之父融合在一起的尋父。小說獻(xiàn)給“我的外公/唐振元先生/不可思議的1979年/生活在/湖南省寧鄉(xiāng)縣/歷經(jīng)鋪人民公社立新大隊(duì)第四生產(chǎn)隊(duì)的‘李爾王’”⑦，在血緣關(guān)系的傳承脈絡(luò)里尋找答案，更符合中國經(jīng)驗(yàn)的一貫傳統(tǒng)。全文中的“我”是隱身的，“我”究竟是大桃、二桃還是小桃，不清不楚。薛憶溈有意回避了“我”是誰的問題，“父親”被符號化甚至是權(quán)威化。無論是大桃、二桃還是小桃，都沒有以第一人稱的方式說話，唯一能以“我”的口氣說話的，是“父親”那個(gè)能寫出“大作品”的外孫?！案赣H”與“我”，都隱隱地被賦予“權(quán)杖”：“父親”有身份的權(quán)杖;會寫出作品的外孫有文學(xué)的“權(quán)杖”。權(quán)杖自父權(quán)社會以來，得到了強(qiáng)化，這對個(gè)體直接的影響，無非是加強(qiáng)了對自我的“自欣賞”。這一處理，是離《李爾王》最遠(yuǎn)的地方，是對“李爾王”的解構(gòu)。在這時(shí)，薛憶溈真正要致敬的，是《尤利西斯》和《奧德賽》?！袄顮柾酢笔菤缡降?，是對權(quán)威的徹底否定，是對父親這一身份的大絕望。薛憶溈筆下的父親所選擇的，是回歸，這在一定程度上強(qiáng)化了權(quán)杖，也因此決定了，父親的“回歸”，所對應(yīng)的是歷史，不是哲學(xué)，更不是文學(xué)。后兩者，需要通過母親的“無家可歸”及死亡來對應(yīng)。歷史無法超越善惡是非，更無法克服人的局限，哲學(xué)和文學(xué)則可以在真話與胡說之間為理智留存空間。

父親見證的是家族之變遷：父親的成家、離家與回家，與宗族制度的變遷、士紳階層的命運(yùn)息息相關(guān)。當(dāng)宗法制度與士紳階層相對穩(wěn)定時(shí)，有關(guān)家的儀式、規(guī)矩、使命也是相對穩(wěn)定的，但一旦山雨欲來時(shí)，成家、離家、回家就不是一個(gè)接近自然狀態(tài)的過程。從“家”這一角度來理解當(dāng)代中國史，極具說服力。反對禮教的現(xiàn)代變革，必然首先沖擊禮制下的最小單位——家，相應(yīng)地，理智與情感的較量在家這個(gè)場所里，必然呈現(xiàn)最為激烈的沖突。

小說是從“成家”開始的，家是“在一起”的符咒，在那一瞬間，父親的“恐懼”開始了，“恐懼”為“離開”布置了出發(fā)點(diǎn)，母親走向無法逃避的儀式與命運(yùn)。小說把洞房之夜隱喻成一個(gè)跟恐懼有關(guān)的問題，隱喻成一個(gè)瞬間發(fā)生但又能伴隨“近半個(gè)世紀(jì)”的問題和謎團(tuán)?！澳莻€(gè)瞬間”令母親終生難忘、終身困惑，那個(gè)瞬間“長得就像是蓋頭被揭開的那個(gè)瞬間本身不愿意從想象進(jìn)入現(xiàn)實(shí)”，“母親當(dāng)然也已經(jīng)想到過‘恐懼’應(yīng)該是最合理的答案”⑧。這個(gè)瞬間預(yù)言了牢不可破的時(shí)間秩序：父親將終身與恐懼作戰(zhàn)。父親給出了克服恐懼的兩個(gè)辦法，一個(gè)是以回家來“壯膽”，另一個(gè)是保住“那本書”——閱讀和背誦“那本書”以及把“那本書”藏在茅廁的墻磚里，被母親視為要讓他們家破人亡的“那本書”。普通人化身為英雄，無非是兩種通途，一種是對命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)?，一種是對庸常生活進(jìn)行抗?fàn)帲ㄓ械氖强繍矍椋械氖强繒荆?。這些辦法，似乎要求得世俗與精神的兩全，但也許事與愿違，在時(shí)代的驚濤駭浪中，普通人的英雄夢，最后只能以“回家”來聊以自慰。顯然，那個(gè)瞬間之后沒多久，父親就離開了家。訂婚、成婚、生育，這些關(guān)于家的儀式及使命是相對穩(wěn)定的。但那難以名狀的恐懼，為家蒙上了陰影。在這里，“成家”不是寓言幸福美滿的兆頭。

父親的每一次離家，都跟“新社會”有關(guān)系，區(qū)別在于主動與被動。離家讀書是自我的選擇，當(dāng)然也承擔(dān)了家族的希望。在新舊交替之際，士紳階層仍寄望于讀書來維護(hù)階層的穩(wěn)定，土地是恒產(chǎn)，讀書是恒心，士紳階層的最大理想是恒產(chǎn)與恒心連為一體，由“士”而“仕”。但歷史證明，恒產(chǎn)與恒心都不具備絕對的永恒性。父親外出工作，是士紳理想的延續(xù)，父親以為時(shí)代會給他機(jī)會：在“李爾王”的影子里遁世自得，繼續(xù)在“恒心”的世界里，做他那固執(zhí)無比的“王”，現(xiàn)實(shí)很快就將這種理想擊得粉碎。還有一種“離家”，是父親的父親眼中的“唯一的出路”，父親的父親，對父親說，“對不起”，臨死前他哀求兒子，“明天就走”，“走得越遠(yuǎn)越好”，“離開”是家族唯一的出路⑨。這一種“離家”，是祖輩臨死前看到的“未來”，恒產(chǎn)與恒心，都必將煙消云散，只能“走得越遠(yuǎn)越好”。

但是，“走得越遠(yuǎn)越好”，也只能是一種幻想，天下之大，哪里有逃生之所。被恒產(chǎn)與恒心理想馴化的父親們，離家之后處處碰壁，他們不是真正意義上的“奧德賽”——他們與奧德賽最大的相同點(diǎn)只是有妻子在故鄉(xiāng)等待他們的“回歸”。這些父親們，是通過生育或讀書不斷尋找精神之父的現(xiàn)代棄兒——他們甚至談不上孽子，他們是被命運(yùn)詛咒的“后代”。父親主動離家后的回家，是對精神家園的神圣化：30年代末，父親突然從學(xué)校跑回家，理由是“想家了”（當(dāng)然也是害怕再也回不了家），被省略掉的時(shí)間里，有了兩個(gè)女兒，這一次回家，父親似乎暫時(shí)克服了恐懼——“那本書”讓他與世界隔離開來，“每次只要翻開那本沒有一個(gè)漢字的書，父親就會立刻進(jìn)入這種全神貫注的狀態(tài)”⑩。所謂的“想家了”，只不過是因?yàn)檫@個(gè)家能為父親提供一個(gè)與世隔絕的幻覺，只要家里沒有一個(gè)人能看懂這本書——最重要的是母親一個(gè)英文字都不認(rèn)得，父親就是安全的、自在自足的。這個(gè)細(xì)節(jié)，對母親來講，是異常邪惡的：用語言文字創(chuàng)設(shè)一個(gè)與世隔絕的“家園”，這對母親是一輩子的傷害——文學(xué)的權(quán)杖加強(qiáng)了父親的“自欣賞”。這個(gè)由書、戲劇、表演建構(gòu)起來的“家園”，看似與世隔絕的“家園”，實(shí)為奉文學(xué)為至上的世界，是扮演過“李爾王”之后產(chǎn)生的幻覺。父親在這個(gè)“家園”里，自以為是“李爾王”的“影子”，在想象的世界里，父親另有三個(gè)女兒，那三個(gè)女兒是精神世界里讓人沉溺而難忘的女性——也是父親一廂情愿的終生念想。被迫離家之后的回家，不是英雄的凱旋，也不是與世無爭的反應(yīng)，而是如母親所說，“誰都說你是一個(gè)與世無爭的人，我真想不通你為什么要一次一次爭著‘后退’，爭著‘逃避’，爭著‘放棄’”11。再進(jìn)一步說，這個(gè)最小單位的家，是藏身與藏心之所，把那本書藏起來，實(shí)際上是把“悲劇”本身和“悲劇”兩個(gè)字藏起來，“藏”是時(shí)代的禁忌，“悲劇”是歷史的敏感詞。

在那個(gè)不可思議的年份之后，父親的“回家”變成“歸鄉(xiāng)”，父親和他的外孫，終于能正大光明地眺望或走進(jìn)他們的祖屋，滄海桑田，世事變遷，這個(gè)時(shí)候的“家”已經(jīng)變成“故鄉(xiāng)”。小說再度對宗法制度及士紳階層的延續(xù)進(jìn)行隱喻，作者把“奧德賽”解構(gòu)為幻覺，故鄉(xiāng)在生育意義上重拾價(jià)值。父親突然懂得母親被賦予“敲鐘人”的意義，“他突然意識隊(duì)長在他們回來的第一天就將‘我們的時(shí)間’交給母親掌管同樣是服從命運(yùn)的安排，因?yàn)樗蝗灰庾R到母親敲響的鐘聲其實(shí)就是他們回來的意義甚至就是他們生命的意義，因?yàn)槟晴娐暷軌蚋嬖V他們列祖列宗無家可歸的亡魂他們的家還在繁衍，他們的生活還在繼續(xù)”12。父親的“回到”故鄉(xiāng)，面對的是歷史，這種“回到”注定要承擔(dān)現(xiàn)實(shí)主義的局限，這個(gè)故鄉(xiāng)，不可能回避后人（假如還有的話）與祖屋（假如還在的話）之間的千絲萬縷。但是，父親最后還是離開了故鄉(xiāng)，遠(yuǎn)處的祖屋成為有象征意義的精神家園。

三、“李爾王”：母親的無家可歸

那么，現(xiàn)實(shí)主義之外，有沒有別的辦法可以預(yù)知未來、重思過去呢？是不是所有的人，都一定要“回到”故鄉(xiāng)呢？究竟誰才是“李爾王”的真正影子？又或者說，“李爾王”的影子還不止一個(gè)？

莎士比亞的戲劇，對性別沒有太大的執(zhí)念，為了表演，可以男扮女裝，為了情節(jié)，可以女扮男裝?！毒S洛納二紳士》（裘麗亞）、《威尼斯商人》（鮑西婭與尼莉莎）、《第十二夜》（薇奧拉）等劇中，都有女扮男裝的情節(jié)。既然《“李爾王”與1979》以“李爾王”為核心修辭，那么，終身閱讀、背誦、收藏《李爾王》的父親，有三分菜園地的父親，對三個(gè)親生女兒亦有不同“恨”的父親，是不是真正的影子呢？盡管小說中的父親扮演過李爾王，盡管小說為父親“安排”了三個(gè)女兒（現(xiàn)實(shí)生活中的三個(gè)女兒、戲劇生活里的三個(gè)女兒），似乎父親就真的是李爾王的影子。但如果通讀全文，除了與李爾王的人物設(shè)置神似外，小說中的父親是最無法跟《李爾王》有直接聯(lián)系的人物，性格、身份、遭遇、悟性等，都相差太遠(yuǎn)。這也許是小說設(shè)下的重要疑點(diǎn)。但轉(zhuǎn)念一想，作者既然把“李爾王”放在標(biāo)題里，有這樣的自信與膽氣，小說肯定不是故弄玄虛。而莎士比亞筆下人物的多種可能性，也給讀者提供了開放式的理解空間。薛憶溈的許多小說作品里，對“我”與“父親”以外的人物，并不是那么留有余地，如《空巢》里的母親，一生被“相信”所操控及架空，智慧與這些類似的人物幾乎是無緣的。但《“李爾王”與1979》是一個(gè)意外，母親的洞察力，犀利得超出想象，母親是這個(gè)小說里最搶眼的角色。由此，聯(lián)想到莎士比亞在性別問題上的開放性與自由度，再根據(jù)小說的具體內(nèi)容，比起父親，母親更像是“李爾王”的影子，母親幾乎承擔(dān)了終極的哲學(xué)與文學(xué)意味，母親對苦難有最透徹的領(lǐng)悟與最強(qiáng)大的忍耐力，母親對苦難的忍受及認(rèn)知，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過父親。父親眼中的回家、“回到”故鄉(xiāng)，在母親的眼中，是“逃難”。盡管“成家”把兩個(gè)人捆綁在一起，但二人的想法有許多的分歧，無論是對過去的認(rèn)知，還是對未來的看法，二人之間經(jīng)常意見相左，且不能調(diào)和——在父親看來，都是無休無止的爭吵，在母親看來，這都是絕望。父親自以為母親無法進(jìn)入他“最后”的世界，但父親可能從來沒意識到，以父親的理解能力，他也很難進(jìn)入母親“最后”的世界。在那個(gè)不可思議的年份，母親對自己一生的判斷仍然是，“這世界只會越變越糟”，“我的一生就是最好的證明”13。母親對愛有期待值，母親對家庭做出的巨大犧牲亦是明顯可見。但母親是無家可歸的，這跟“李爾王”的命運(yùn)相通。雖然作者本人未必同意這個(gè)判斷，畢竟在情節(jié)、人物設(shè)置方面，父親是被有意設(shè)定為“李爾王”的“影子”，無論是舞臺上還是舞臺下，但如果回到《李爾王》的悲劇意味來看父親與母親，母親承擔(dān)的悲劇意味更明確，父親所承擔(dān)的，更像是“威脅的喜劇”中那個(gè)孤立的個(gè)人，父親的“悲劇”最多是偷生與茍活——那本書不過是想象中的“護(hù)身符”，這種悲劇是解構(gòu)式的，甚至帶幾分滑稽與荒誕。母親的悲劇，本質(zhì)上是毀滅式的，對苦難及“權(quán)威的大影子”的認(rèn)知，與李爾王的絕望是相通的。

在小說的重要關(guān)頭，母親的發(fā)現(xiàn)力總是遠(yuǎn)勝父親，相關(guān)的細(xì)節(jié)隨處可見，值得專文研究，此處篇幅有限，不贅述。我們不妨直接跳到母親“最后”的世界。在那個(gè)不可思議的年份，母親加速進(jìn)入了“最后”的世界。在最后一個(gè)中秋節(jié)，母親決定跟自己的三個(gè)女兒單獨(dú)過，“挖空心思”為母親過節(jié)日的父親，被母親趕出病房。母親交代了后事：

她慢條斯理地說她這一輩子只有她們這三個(gè)女兒，但是她們的父親不一樣，他還有“另外的三個(gè)女兒”，她說那另外的三個(gè)女兒給他們的婚姻生活蒙上了長達(dá)40年的陰影……她說自從與她們父親那另外的三個(gè)女兒相遇之后，她對自己的婚姻就再也沒有安全感了。14

這是母親交代的第一件后事。母親內(nèi)心一直想扔掉那本書，但母親在行動上卻一直在保護(hù)那本書。他的“護(hù)身符”是她的絕望之源。母親并不懼怕死亡，“因?yàn)樗劳瞿軌蜃屗耆z忘、徹底解脫，而且也只有死亡能夠讓她完全遺忘、徹底解脫！”母親很清楚，家里沒有一個(gè)人“能理解她一直深藏著的孤獨(dú)和失落”，“望著三個(gè)搶著為父親辯護(hù)的女兒，她再一次領(lǐng)教了‘統(tǒng)一戰(zhàn)線’的威力”15。小說以非?；恼Q的方式，以母親的視角，質(zhì)疑了二人“成家”的意義。母親交代的第二、第三件后事是，她死后一定要火化，“她說對一個(gè)農(nóng)村婦女來，火葬從習(xí)俗上說不通，從技術(shù)上也做不到。所以，盡管她不想活在城里，她卻必須死在城里”，但是，“她還有一個(gè)與這個(gè)要求相關(guān)的更為激進(jìn)的要求。她說她不想留骨灰，也不想有墓地”16，這種愿望，在本質(zhì)上與父親的祖屋迷戀是背道而馳的。這意味著，母親在身后，不想保留任何與宗法制度有關(guān)聯(lián)的儀式與可能性，無意享血食、無意被祭祀被供奉，她并不希望“進(jìn)入”鬼神的世界，也許這是一個(gè)女性最卑微的精神訴求，她要赤條條來去無牽掛，而不是成為墓碑上的“夫人”或“某氏”。母親“最后”的世界，就是“最后”，就是“終結(jié)”。母親的孤獨(dú)與失落，不僅僅是情感層面的“無家可歸”，更是哲學(xué)意義上的大絕望。但究竟“大絕望”是什么，小說并沒有點(diǎn)透，這是小說的一個(gè)遺憾?！独顮柾酢防?，沒有任何一個(gè)人比李爾王更絕望，埃德加、葛羅斯特也絕望，但無論如何，及不上李爾王對“權(quán)威”及“權(quán)威的大影子”的絕望，“為什么一條狗、一匹馬、一只耗子，都有它們的生命，你卻沒有一絲呼吸？你是永不回來的了，永不，永不，永不，永不，永不！”但李爾王的“權(quán)威”有其尊榮在，肯特懂得他，“不要煩擾他的靈魂。??！讓他安然死去吧，他恨那想要使他在這無情塵世的刑架上多抻拉一時(shí)的人”17。沒有人懂得母親的大絕望，母親是最孤獨(dú)的“王”，她像先知一樣口吐寓言，但“成家”讓她變成饒舌的代名詞，“無家可歸”是她的命運(yùn)，也是她的哲學(xué)“幸運(yùn)”，死亡確實(shí)是她最徹底的解脫，她把父親“請”出病房，也是為了“安然死去”。這當(dāng)然很殘酷，但即便在現(xiàn)實(shí)生活中，也很少有“父親”能真正懂得一個(gè)“母親”的世界，更不要說懂得她“最后”的世界。讓母親“安然死去”，是作者的通透與仁慈，這是“最后”的懂得。

四、文學(xué)的祖國：“形而上學(xué)的欲望”

“真話與胡說的理智”何在？真相之間的沖突，有沒有交叉和和解的可能性呢？歧路交叉于那個(gè)不可思議的年份——對各種歧路來講，這一年是最好的結(jié)束，也是最好的開始。日常生活必將發(fā)生翻天覆地的變化，同時(shí)，歷史會迎來新的清理（或者說“清算”），未來將在實(shí)在與虛無之間做出決斷。這種清理包括父親與三個(gè)女兒之間的清理、父親與母親之間的清理、父親與外孫之間的清理。薛憶溈選擇這個(gè)時(shí)間，既隱喻李爾王式的“真話與胡說”之和解，也表達(dá)對理智與情感的雙關(guān)。

父親與大桃之間的和解，更像是理智對時(shí)勢的應(yīng)變，雖然和解之后也流露出溫情，但說到底，還是理智解決了由歷史帶來的傷痕。曾與父母斷絕關(guān)系的大桃，曾被母親稱為“‘馬上就走’同志”的大桃，在歷史要還“我們家”清白的問題上（也就是在“向前看”的問題上），與父親有了驚人的一致。在大桃與家庭劃清界限時(shí)，父親有絕望有怨恨，但是，一旦歷史問題在大桃的推動下解決之后，父親突然意識到，“如果沒有大桃‘不近人情’的理智，他們一家人可能早就在革命的驚濤駭浪里同歸于盡了。也就是說，他已經(jīng)意識到大桃的性格不僅保護(hù)了她自己，也保護(hù)了他們”18。親情都無法克服的距離，最后由理智開辟了通道。父親意識到，二桃的“任性”（率真）與小桃的“忍讓”（堅(jiān)韌），是她們平安活到現(xiàn)在的重要原因，因活著而帶來的幸福感讓父親感到安心。

讓“家”真正得到和解或者團(tuán)聚的是母親的話。在那個(gè)不可思議的年份，父親與母親根本想不到幾個(gè)女兒會不約而同地回家過春節(jié)。在其他人激動朗讀報(bào)紙標(biāo)題時(shí)，母親突然抽泣起來，父親十分不解，他覺得母親敗壞了大家的興致，“父親的誤解令母親突然失去了耐心”，母親氣憤又激動地說，“這是我們這個(gè)家第一次真正的團(tuán)聚”，又強(qiáng)調(diào)這是“有史以來的第一次”19。小桃和二桃痛哭起來，父親和大桃都忍住沒哭，但后者也都覺得母親是在責(zé)備自己。盡管大桃想起了自己對家庭發(fā)起猛攻之后所受到的種種屈辱，但還是忍住沒哭。父親折服于母親的發(fā)現(xiàn)力，“她總是能夠發(fā)現(xiàn)生活里最深層的‘邏輯’，他自己發(fā)現(xiàn)不了的邏輯。每次被母親的發(fā)現(xiàn)震撼之后，父親都會有一種對‘優(yōu)越’的自卑，覺得男人不如女人，覺得受過高等教育的男人比不上只讀過一點(diǎn)私塾的女人”20。在一起生活了近半個(gè)世紀(jì)之后，父親終于從理智層面意識到母親的“存在”。母親為“我們這個(gè)家”一哭，是對人間倫理最深切的情感呼喚，經(jīng)過無休無止的離家（決裂）、逃難、回家之后，母親的哭訴，訴出“家”的重要價(jià)值是“團(tuán)聚”，所有的歧路都有機(jī)會在“團(tuán)聚”面前和解。于絕望中描繪希望，這是母親身上最令人驚嘆的力量。人生苦短，和解的機(jī)會并不多見，它幸運(yùn)地發(fā)生在那個(gè)不可思議的年份，這又說明，單靠“家”的力量，沒有時(shí)間的偶然性，歧路是無法交叉并和解的。母親的絕望是出于理智，理智看到，“有”終有一天會“無”，時(shí)間的偶然性會稍縱即逝。母親的希望是出于情感，情感是委曲求全、忍辱負(fù)重、顧全大局、舍棄自我，是那些逼得母親抽泣起來的大局觀。母親去世以后，父親才在一定程度上懂得母親的情感，但仍然沒能真正懂得母親的理智。依照母親的臨終要求——像謎語一樣的要求，她要求父親在“那天將我的骨灰撒掉”21，父親最終猜出謎底。他在自己生日那天，“自信和堅(jiān)定地走上了從祖屋往水庫方向的小路。那是他們家人用最公開和最傳統(tǒng)的方式給他們的祖先送終的路”22。父親想象母親當(dāng)年如何給他的父親送葬，在死亡問題上試圖理解母親，“也許就是因?yàn)槟欠旄驳氐淖兓屪约汗餐钸^將近半個(gè)世紀(jì)的女人對‘安息’完全失去了向往和信賴。她要加入那些無家可歸的亡魂……她要像它們那樣，‘聚攏是一股氣，散開是一陣風(fēng)’”23。父親沒有想到的是，在那將近半個(gè)世紀(jì)的共同生活里，母親其實(shí)也沒有什么向往和信賴，告別她最愛的湘妃竹后，她就“失去”了向往和信賴?！俺杉摇敝?，不僅父親充滿了恐懼，母親同樣充滿了恐懼，母親臨死之前，對虛無充滿了向往和信賴。在小說的最后，作者把母親幻化為貝雅特麗齊（《神曲》）的“影子”，這個(gè)影子（母親的骨灰）引導(dǎo)父親走向溫情的桃花源與世俗意義上的精神家園，父親甚至認(rèn)為母親的質(zhì)樸信仰就是大地的水與土，“她相信有井水喝的地方就是自己的家……這突然的意識令父親的全身心立刻充滿了暖意和醉意”24，父親唱誦起《桃花源記》，陶醉于想象中的激情與恩愛。這違背了母親對虛無的向往，但這也許是作者的無法之法。歷史很難讓人透氣，虛構(gòu)未來的難度也極大，傳統(tǒng)意義上的烏托邦，足以讓人放下掙扎與審判，對以書為護(hù)身符的士人來講，桃花源幾乎是最后的精神家園。歷史消解了母親的獻(xiàn)身意味與哲學(xué)意味，但是，這絲毫無損母親這一形象在小說中的突出地位，這是一個(gè)讓人拍案叫絕的人物。

最后，父親跟外孫之間關(guān)于祖屋而發(fā)生的沖突，在關(guān)于“故事”的討論這里，得到了和解。這種和解，通往人性的深處，最終讓小說回到了文學(xué)的祖國?！丁袄顮柾酢迸c1979》表現(xiàn)出來的恐懼與執(zhí)念，與阿特伍德對祖先的觀察是一致的，“在她看來，所有偉大的寫作都根源于對腐朽的恐懼和對不朽的癡迷”25。理智喚起人類對腐朽的恐懼，情感激發(fā)語言對不朽的癡迷，薛憶溈成功地實(shí)踐了文學(xué)與歷史的押韻，更借此打開歷史的缺口，讓情感去修補(bǔ)歷史的缺口，“尤利西斯”的“大影子”，既是對文學(xué)經(jīng)典的致敬，也是對文學(xué)祖國的致敬。

對“奧德賽”“李爾王”“尤利西斯”的致敬，神似列維納斯所說的形而上學(xué)的欲望，不是對真正生活的在場證明，而是對別處、對他者的轉(zhuǎn)向，“從一個(gè)我們所親熟的世界——無論與這個(gè)世界所接壤的或?yàn)檫@個(gè)世界所遮蔽的那些尚屬未知的地方是怎樣的——出發(fā)，從我們所住的‘家’（un‘chez soi’）出發(fā)，向著一個(gè)陌異的他鄉(xiāng)、向著一個(gè)彼處而去”，“形而上學(xué)的欲望并不渴望返回，因?yàn)樗菍σ粔K我們根本不是在其中誕生的土地的欲望。對一塊對于任何自然來說都是陌異土地的欲望，這塊土地并不是我們的故土，我們也永遠(yuǎn)不能親身踏上這塊土地。形而上學(xué)的欲望不是建立在任何預(yù)先的親緣關(guān)系的基礎(chǔ)之上”，“形而上學(xué)的欲望有一種別樣的意向，它所欲望者在一切能徑直填補(bǔ)它的東西的彼岸”26。回到文學(xué)的祖國，正是“形而上學(xué)的欲望”，薛憶溈對李爾王、尤利西斯的“欲望”——對不可得更不可見者的“欲望”，有“別樣的意向”?！八贾袨椤鳛樾袨榈乃肌赡芤刃杏谡伎贾蛞庾R著一個(gè)行為的思想。行為概念本質(zhì)上包含著一種暴力，那種為思想之超越所缺乏的傳遞性（transitivité）暴力。這種思想的超越仍封閉于它自身之中，盡管有其全部的冒險(xiǎn)，這種冒險(xiǎn)最終仍是純粹想象的或如尤利西斯所經(jīng)歷的那種為了回家的冒險(xiǎn)?！?7寫作的行為是暴力的，而薛憶溈要傳遞的思想超越，同樣仍封閉于自身，所有的寫作，不過是一場想象的冒險(xiǎn)，薛憶溈的“尤利西斯”，最終是不會回到有“親緣關(guān)系”之“家”的。然而，這樣的寫作，這樣的暴力，這樣的冒險(xiǎn)，是必須去做的事情，因?yàn)檫@就是“存在超出于思想的盈余——它聲稱包含存在——乃是無限觀念的奇跡”28。

也許薛憶溈最想說的是：“別了，喬伊斯！”

【注釋】

①③17[英]莎士比亞：《李爾王》，參見《莎士比亞全集》（增訂本）第6卷，朱生豪譯，裘克安、沈林校，譯林出版社，1998，第88、110、109頁。

②華明：《從恐懼到憤怒（譯者序）》，載[英]哈羅德·品特《送菜升降機(jī)》，華明譯，譯林出版社，2010，第3頁。

④⑦⑧121415161821222324薛憶溈：《“李爾王”與1979（下）》，《作家》2020年第5期。

⑤孫梁、宗博：《譯后記》，載[愛爾蘭]喬伊斯：《都柏林人》，孫梁、宗博等譯，浙江文藝出版社，2002，第218頁。

⑥林崗：《漫識手記》，花城出版社，2021，第32-33頁。

⑨⑩11131920薛憶溈：《“李爾王”與1979（上）》，《作家》2020年第3期。

25薛憶溈：《文學(xué)的祖國》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015，第224頁。

262728[法]伊曼紐爾·列維納斯：《總體與無限：論外在性》，朱剛譯，北京大學(xué)出版社，2016，第3-4，前言第8、8頁。

（胡傳吉，中山大學(xué)中文系）