摘? 要：近年來(lái)，影視劇《贅婿》成為當(dāng)下人們熱議的對(duì)象，但最終在豆瓣以高開低走的方式結(jié)束。這一現(xiàn)象表征了近年來(lái)性別爽劇整體出現(xiàn)的問(wèn)題。符號(hào)學(xué)家認(rèn)為所有的文化產(chǎn)品都應(yīng)當(dāng)被看做文本。性別主義之間通過(guò)社會(huì)文化現(xiàn)象與社會(huì)文本之間相互建構(gòu)。男頻爽劇的出現(xiàn)，為了反駁女頻爽劇的“反后宮”敘事，其背后隱藏著男性主義想象對(duì)女性的符號(hào)化貶低。但是，最終性別爽劇的表現(xiàn)始終不盡人意。其中，單一的人物形象、模式化的情節(jié)敘事，并不能打造出優(yōu)秀的文藝作品。要打破現(xiàn)存的困境，要回到性別本身，從人出發(fā)、從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，描寫性別的困境、人生的困境，將性別與社會(huì)議題和人的成長(zhǎng)相勾連，才能取得成功。

關(guān)鍵詞：贅婿;女性主義;性別爽劇;性別想象;父權(quán)制度

近年來(lái)，以“女性自我成長(zhǎng)”為宣傳核心的“大女主”電視劇接連出現(xiàn)，從《羋月傳》《那年花開月正圓》這樣的古裝題材，到《我的前半生》《安家》這樣的都市題材，涵蓋了不同時(shí)代、不同職業(yè)的女性生活。這些“大女主”電視劇側(cè)重于展現(xiàn)女性披荊斬棘的覺醒過(guò)程，很多改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的女頻爽文，因其敘事的套路化和價(jià)值觀的窄化而被視為女性爽劇。作為對(duì)女性爽劇的反撥，以男頻爽文為基礎(chǔ)改編的男性爽劇也開始浮出水面。這些男頻爽劇的創(chuàng)作，一方面迎合了男性對(duì)于男性氣質(zhì)建構(gòu)的需求;另一方面，為贏得女性市場(chǎng)，也在這種男性氣質(zhì)的建構(gòu)過(guò)程中融入女性需求，以盡可能俘獲最多的觀眾。2021年開播的《贅婿》，未上市就成為大眾熱議的對(duì)象，而劇作采取的社會(huì)身份的切入點(diǎn)，無(wú)疑是受到大眾熱捧的原因。然而，該劇在豆瓣的評(píng)分經(jīng)歷了大幅度由高轉(zhuǎn)低的變動(dòng)，映射了性別爽劇的創(chuàng)作困境。究其原因，以《贅婿》為代表的男頻爽劇為了迎合大眾的需求，在改編過(guò)程中雖然披著“男女平等”的外衣，內(nèi)核依舊是男性對(duì)于父權(quán)制社會(huì)下的男性地位的幻想：一方面，故事的內(nèi)核滿足男性的“幻想”，導(dǎo)致人物形象塑造扁平化;另一方面，企圖發(fā)展網(wǎng)文IP形成產(chǎn)業(yè)鏈，贏得男性觀眾與女性觀眾的喜愛，卻因此失去口碑，整部劇呈現(xiàn)的效果非常矛盾。

一、倒置的鏡像：

《贅婿》與男性主義的性別想象

男頻爽劇把劇中男性幻想成為理想的狀態(tài)，其中的女性形象代表著男性對(duì)女性的理想化想象;女頻爽劇的男性形象則代表了女性對(duì)男性的想象。無(wú)論是男頻爽劇還是女頻爽劇，都陷入了性別“想象”的僵局，其所塑造的男性以及女性形象印象刻板化、單一化，無(wú)法展現(xiàn)豐富的人性價(jià)值。影視劇《贅婿》是一部男頻爽文改編的爽劇，也是近年來(lái)常見的男頻爽劇的敘事模式代表。

《贅婿》的男主角寧毅，完全符合中國(guó)傳統(tǒng)文化中男權(quán)主義的人物設(shè)定。在敘事藝術(shù)中，人物形象的塑造主要通過(guò)故事情節(jié)的展開來(lái)達(dá)成。在整個(gè)劇目中，貫穿全劇的核心點(diǎn)在于無(wú)論是寧毅自身遇到困難，還是將蘇檀兒解救于水火之中，只要寧毅“出手”，困難都會(huì)迎刃而解。寧毅的總體人物形象是“霸道總裁”。故事的第二到第三集，敘述的是女主角蘇檀兒與家中兄弟爭(zhēng)奪家業(yè)執(zhí)掌權(quán)的故事。在爭(zhēng)奪家業(yè)執(zhí)掌權(quán)的過(guò)程中，蘇檀兒遭到家中兄弟的阻撓。劇作中，爺爺為了考驗(yàn)蘇檀兒是否有能力執(zhí)掌家業(yè)，便把家中即將開業(yè)的門店交給蘇檀兒打理。門店的順利開業(yè)以及門店的盈利狀況，成為衡量蘇檀兒的能力標(biāo)準(zhǔn)。家中兄弟因了解門店的順利開業(yè)以及盈利狀況的重要性，便多方阻撓。由于預(yù)料到天降大雨，家中兄弟便在倉(cāng)庫(kù)做手腳，導(dǎo)致布匹遭遇大雨侵襲，最終報(bào)廢。開業(yè)所需的布匹出現(xiàn)了問(wèn)題，成功阻撓了開業(yè)的順利進(jìn)行。面對(duì)考驗(yàn)，蘇檀兒手足無(wú)措。此時(shí)的寧毅，以“英雄救美”的姿態(tài)出現(xiàn)，救蘇檀兒于水深火熱中。而蘇檀兒在劇中，即為傳統(tǒng)社會(huì)中的女性角色，除了依靠男性解決問(wèn)題，自身并不能解決問(wèn)題。

《贅婿》作為一種表征，背后隱喻著性別之間的對(duì)峙。人類社會(huì)經(jīng)歷了從“母系”氏族向“父系”氏族的轉(zhuǎn)變。隨著工業(yè)社會(huì)的來(lái)臨，社會(huì)需要釋放大量的勞動(dòng)力，女性有機(jī)會(huì)從“家庭空間”走向“公共空間”。掌握經(jīng)濟(jì)權(quán)的女性，開始構(gòu)建女性意識(shí)，父權(quán)制的思想意識(shí)開始遭到“抨擊”。在當(dāng)前社會(huì)下，由于女性也成為歷史的建設(shè)者，與男性爭(zhēng)奪政治、經(jīng)濟(jì)的資源，從而讓男性對(duì)于自身的“地位”產(chǎn)生危機(jī)感。流行影視劇作為大眾文化產(chǎn)品，其中摻雜的思想意識(shí)形態(tài)即為時(shí)代的“鏡子”。女頻爽劇作為一種文化的表征，成為女性意識(shí)形態(tài)構(gòu)建的一塊領(lǐng)域。其意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的建構(gòu)，訴求于性別主義中的不平等現(xiàn)象，對(duì)于平等秩序建立的要求。但女頻爽劇塑造的影視形象僅滿足女性的心理需求，而違背了原先的訴求，塑造的女性形象符合了對(duì)于自身的想象，塑造的男性形象則滿足了內(nèi)心對(duì)于所渴求的男性形象的幻想，在性別平等秩序的建構(gòu)方面卻陷入失語(yǔ)。爽劇塑造的形象，滿足了馬斯洛五大需求層次中的社交需求以及自我實(shí)現(xiàn)的需求，即“男一男二都愛我，女二女三都恨我”的爽文套路，以《步步驚心》《甄嬛傳》《如懿傳》等女頻爽劇為代表。而以《贅婿》為代表的男頻爽劇的出現(xiàn)，折射出中國(guó)傳統(tǒng)文化下的父權(quán)制思想。此類敘事，無(wú)疑是為了反駁女頻爽劇對(duì)于男性形象的塑造。男頻爽劇的出現(xiàn)，暗含著當(dāng)前社會(huì)下，女性從“家庭空間”走向“公共空間”，在社會(huì)中與男性爭(zhēng)奪政治、經(jīng)濟(jì)資源，從而實(shí)現(xiàn)“女權(quán)主義”的現(xiàn)實(shí)及其引起的話語(yǔ)權(quán)交鋒。這是對(duì)父權(quán)制的挑戰(zhàn)，即意味著以男權(quán)社會(huì)為主流的意識(shí)形態(tài)受到“反抗”。

懷特赫德認(rèn)為，注重男性氣質(zhì)的文化語(yǔ)境，在他看來(lái)，男性氣質(zhì)是存在于具體的文化組織場(chǎng)所的行為、語(yǔ)言和實(shí)踐。通觀《贅婿》，整部劇的著眼點(diǎn)無(wú)非是男主角發(fā)揮著男性氣質(zhì)的“作用”，將女性從困難中解救出來(lái)，女性只需要順從與依靠。寧毅的“英雄救美”的行為，滿足中國(guó)傳統(tǒng)文化下的社會(huì)性別建構(gòu)，凸顯了男性的身份話語(yǔ)以及權(quán)威。劇作在敘事的過(guò)程中，通過(guò)“杰克蘇”敘事，將男主角寧毅塑造為“霸道總裁”的人物形象，滿足了在中國(guó)傳統(tǒng)文化影響下的男性主義的形象，對(duì)男性進(jìn)行了“吹捧”。與此同時(shí)，女性則作為二元對(duì)立的形象而存在。劇作中的女主角蘇檀兒，表面看是“獨(dú)立女性”，實(shí)際上則是傳統(tǒng)敘事中“待解救”的女性形象，通過(guò)符號(hào)化對(duì)女性進(jìn)行了貶低。

二、性別的狂歡：性別爽劇的模式化敘事

男頻爽劇作為男性話語(yǔ)體系的一部分，其存在則是為了對(duì)抗女性話語(yǔ)，把男性塑造成“英雄主義”的形象，女性被塑造以紙片人式的存在。父權(quán)制中，通過(guò)文化的建構(gòu)，塑造以男性為主體的男性形象，女性成為相對(duì)于男性而言的“她者”，即女性依附于男性而存在。波伏娃認(rèn)為，女人是由男人決定的……男人是主體，是絕對(duì)：女人是“他者”。男頻小說(shuō)折射出中國(guó)傳統(tǒng)的父權(quán)制的男性主義。期盼著的世界，依舊是充滿著男性話語(yǔ)權(quán)的世界。

從整體來(lái)看，《贅婿》依舊是流行文藝流水線拼湊出來(lái)的產(chǎn)物，沒有任何創(chuàng)新。雖然在《贅婿》中，暗含著“獨(dú)立女性”的意味，但傳達(dá)的理念始終是扭曲。片名為《贅婿》，以社會(huì)身份的視角介入。從概念上看，這一詞在中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)中帶有一定的貶義和屈辱化色彩?！澳谢榕蕖北灰暈椤罢，F(xiàn)象”，而男性“入贅”被視為非常羞恥的事情。一般而言，男性家庭的衰敗，才導(dǎo)致男性“入贅”。而需要男性入贅的一方，則意味著女性擁有著男性的“權(quán)力”。劇集中，蘇檀兒自身作為女性，有著人生理想與追求，被賦予了當(dāng)代化的性格內(nèi)涵，但是她的人生理想以及目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)都是依托著“贅婿”而最終實(shí)現(xiàn)。這其中的價(jià)值觀表述形成“二元對(duì)立”。《贅婿》看似以“贅婿”這一男性被“貶損”的婚姻模式來(lái)塑造“大女主”形象，實(shí)則是通過(guò)倒置的性別想象，以男性的英雄主義敘事對(duì)抗“大女主”影視的女權(quán)話語(yǔ)，接續(xù)的是更為傳統(tǒng)的男性話語(yǔ)體系。

從具體的敘事文本來(lái)看，《贅婿》體現(xiàn)了明顯的“男性話語(yǔ)體系”的敘事模式：聰明機(jī)智的男性;女性象征“綠葉”、男性象征“紅花”的符號(hào)化人物設(shè)置;借助“他者”在困境中“絕處逢生”。

男主輕易解決問(wèn)題。在《贅婿》中，寧毅從現(xiàn)代穿越到古代，擁有古人沒有的知識(shí)。在困境中將用現(xiàn)代的知識(shí)解決所處的困境。例如，將現(xiàn)代技術(shù)制作皮蛋的工藝傳授給聶云竹，并且利用現(xiàn)代的“經(jīng)商之道”幫助聶云竹解決皮蛋銷路的問(wèn)題。

“綠葉”“紅花”的符號(hào)化人物設(shè)置。在人物譜系中，女性的存在是為了襯托男性的成功。當(dāng)女性遭遇困境，只有向男性求救才能脫困。在《贅婿》中，由于北方的戰(zhàn)事，梁朝失敗，武朝與其盟約國(guó)的盟約作廢，而后可與靖國(guó)簽訂新的盟約。靖國(guó)可能會(huì)追加歲布以待朝廷購(gòu)買，蘇檀兒想拿下這個(gè)生意，于是下江南收購(gòu)蠶絲。但是，在蘇檀兒之前，蠶絲已被訂購(gòu)?fù)戤叀ＬK檀兒為了拿到蠶絲，受邀到一處私宅。蘇檀兒受到了其愛慕者烏啟豪的強(qiáng)占，直到寧毅出現(xiàn)，才得以將蘇檀兒救下。

借助“他者”，在困境中“絕處逢生”。在《贅婿》中，主人公寧毅為換兩國(guó)太平，在過(guò)關(guān)斬將的過(guò)程中，挑戰(zhàn)倭寇，但是在虛張聲勢(shì)的過(guò)程中，被敵人發(fā)現(xiàn)，最終被敵人抓捕。在抓捕的過(guò)程中，劉西瓜幫助寧毅躲過(guò)了這次劫難。

《贅婿》作為性別爽劇中的男頻爽劇，與其他的性別爽劇在敘事模式上有共同之處?！段鋭?dòng)乾坤之冰心在玉壺》《甄嬛傳》《我的前半生》等性別爽劇都采用了相同的敘事模式。例如，在《武動(dòng)乾坤之冰心在玉壺》中，林瑯天找到歡歡，趁著沒有人在的時(shí)候向歡歡挑釁，由于在林瑯天的眼中，歡歡僅僅是一個(gè)修煉未滿的冰主。但是，最終還是男主人公林動(dòng)及時(shí)趕到，救了歡歡。在影視劇《甄嬛傳》中，甄嬛、溫實(shí)初遭人設(shè)計(jì)陷害。祺貴人在皇后及后宮嬪妃前告發(fā)甄嬛與溫實(shí)初私通，并讓甄嬛家中的婢女出面指證。但是，得到多人的多方解圍，皇帝為了證實(shí)謠言是否屬實(shí)，于是便采取滴血驗(yàn)親的方式。最終，甄嬛憑借自身的智謀，將滴血認(rèn)親中，被人陷害的環(huán)節(jié)識(shí)破，證實(shí)了自己的清白。在《羋月傳》中，羋月出現(xiàn)危機(jī)，嬴駟默默為她付出，使其最終成為“王后”。這些模式化的敘事和符號(hào)化的人物設(shè)置，對(duì)于人物形象、人物性格的塑造毫無(wú)推進(jìn)，完全是作者幻想的狂歡。流行文藝流水線拼湊出來(lái)的作品成為性別爽劇敘事模式的“通病”，但是《贅婿》面對(duì)如此的困境，依舊無(wú)法跳脫出“拼湊產(chǎn)物”的階段。

無(wú)論是男頻爽劇還是女頻爽劇，都存在人物形象單一、劇情模式化、和同質(zhì)性的問(wèn)題。其人物形象的塑造，滿足性別對(duì)象的臆想。性別爽劇中的人物形象，并不是現(xiàn)實(shí)生活中人的形象，而是憑借著自己的需求塑造的幻想對(duì)象?，F(xiàn)實(shí)生活中的人物形象具有多面性，而這種多面性并沒有在性別爽劇中得到體現(xiàn)。女頻爽劇的出現(xiàn)，暗含著對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中女性受父權(quán)制的壓迫的反抗。但是隨著工業(yè)化時(shí)代的來(lái)臨，女性在某種程度上得到了解放，而大眾文化產(chǎn)品的出現(xiàn)，則給女性提供一個(gè)反抗父權(quán)制的場(chǎng)所，其最終目的，是喚醒女性意識(shí)。但是無(wú)論何種性別爽劇，最終都陷入模式化敘事的泥潭，不僅在敘事上無(wú)法突破，價(jià)值表述更是陳陳相因，未能起到性別啟蒙的作用。

三、流行文藝中性別書寫的突圍

在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，父權(quán)制社會(huì)下的性別價(jià)值觀長(zhǎng)期維持著“男尊女卑”的狀態(tài)。無(wú)論是物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)、文化生產(chǎn)傳播、語(yǔ)言實(shí)踐等方面，或者在家庭生活、教育體制、職業(yè)發(fā)展等場(chǎng)域中，都存在著嚴(yán)重的“男女差別”?，F(xiàn)代性的進(jìn)程，就是結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)體系并建構(gòu)全新體系的過(guò)程，新的價(jià)值觀的述說(shuō)理應(yīng)成為現(xiàn)代文藝作品的核心話題，而流行文藝則因其受眾廣、傳播快而承擔(dān)著更重要的職責(zé)。

在性別意識(shí)的教育中，流行文藝通過(guò)故事情節(jié)、人物形象塑造等傳遞出一定的價(jià)值觀?！顿樞觥纷鳛榱餍形乃囎髌分械男詣e爽劇，傳達(dá)的性別價(jià)值觀存在著嚴(yán)重的問(wèn)題，沒有發(fā)揮作為性別爽劇應(yīng)該發(fā)揮的教育作用。新時(shí)代的性別價(jià)值觀，應(yīng)該是打破固有的“男尊女卑”性別秩序。一方面，承認(rèn)男女生理差別，但是對(duì)此的認(rèn)知需要控制在合理的范圍之內(nèi)。另一方面，需要重建兩性秩序。在兩性秩序中，不是男權(quán)占據(jù)主導(dǎo)地位，也不是女權(quán)占據(jù)主導(dǎo)地位，而是改變?cè)谀袡?quán)秩序中在某些領(lǐng)域被夸大的兩性之間的差別，忽略了兩性之間的悖論。從而，能夠重新解讀兩性關(guān)系，重新構(gòu)建性別因素與物質(zhì)世界之間的聯(lián)系。超越二元對(duì)立的思維桎梏，構(gòu)建起融合共生的性別生態(tài)秩序。

與上述性別爽劇不同，引起熱議的《山海情》雖然是扶貧題材劇，但其中的性別議題卻具有了極強(qiáng)的現(xiàn)代性和超越性。雖然這部劇的主題是扶貧，并不是專門敘述女性的電視劇，但是熱依扎扮演的女性人物形象李水花卻得到觀眾的一致好評(píng)。李水花的愛情與婚姻生活，看似是對(duì)父權(quán)社會(huì)的妥協(xié)，但她也通過(guò)自己的抗?fàn)幣c付出完成了自己的人生設(shè)定，塑造了一個(gè)獨(dú)立、果敢、自強(qiáng)的新時(shí)代女性形象。

流行文藝作為大眾文藝的重要組成部分，受眾面和傳播面都很廣，對(duì)大眾價(jià)值觀的塑造和引導(dǎo)都很重要，其間的性別敘事更應(yīng)引起高度重視。對(duì)照《贅婿》與《山海情》，我們不難意識(shí)到，要做好性別敘事，一定是回到性別的現(xiàn)實(shí)，將更多的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題融入文藝作品的創(chuàng)作?；氐浆F(xiàn)實(shí)，回到人本身，才是性別書寫應(yīng)該有的立場(chǎng)。

作者簡(jiǎn)介：曾紅詩(shī)，廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院藝術(shù)理論與批評(píng)專業(yè)碩士研究生。