摘? 要：有清一代，宮廷內(nèi)演劇活動盛行，皇室的慶典活動幾乎離不開戲曲的演出。與慶典盛況相關(guān)的繪畫中出現(xiàn)帝后觀劇的圖像，這種對于帝后觀劇的圖像描繪成為一種子類型，即為演劇圖像。在清初乃至晚清的宮廷繪畫中，可以梳理出演劇圖像的脈絡(luò)，在這個脈絡(luò)中，中心權(quán)力者觀看方式的呈現(xiàn)是一個值得玩味的話題，這與當(dāng)時統(tǒng)治者的審美趣味、權(quán)力欲望以及戲曲的更迭變遷緊密相連、息息相關(guān)。演劇圖像的描繪與中心權(quán)力者的呈現(xiàn)成為一對互為表里的映照。

關(guān)鍵詞：清宮繪畫;演劇圖像;權(quán)力中心;帝后觀劇

在中國歷代的封建王朝中，沒有哪一個朝代的統(tǒng)治者有如清朝的帝后們熱愛戲曲。自順治皇帝始，戲曲小說因其中所演繹出的情感與倫理，成為他們孜孜學(xué)習(xí)漢族文化的資源。康熙皇帝則將戲曲發(fā)展為慶典活動的一個重要組成部分。其孫乾隆對曲藝表演的支持一方面延續(xù)了自康熙朝的慶典需求，并在宮內(nèi)建造大戲臺以滿足更為復(fù)雜與宏大的戲曲表演。晚清，藝壇之更迭與西太后對皮黃戲的支持，宮內(nèi)幾乎每日不絕絲弦。在此情境下，與曲藝活動相關(guān)的宮廷繪畫得以繪制。這個繪畫主題一直有所延續(xù)，康熙朝、乾隆朝乃至西太后當(dāng)政時期，我們都可以找到這個主題的繪畫呈現(xiàn)，由此形成了一脈宮廷繪畫傳統(tǒng)。在康熙萬壽慶典之中，康熙皇帝乘輦行進(jìn)之道路上排列布置有大小的戲臺，除此之外搭設(shè)的就是念誦壽經(jīng)的經(jīng)棚。王原祁受命繪制的《康熙萬壽圖》便是戲曲于清初之際在慶典宮儀中的記錄。乾隆平定安南、臺灣之后，亦繪有各式之戰(zhàn)功圖冊，這些圖冊的最后一幀落在承德熱河觀戲慶賞的時刻，其中所包孕的信息與心態(tài)又迥然不同于其祖父的“萬壽慶典”，其中所體現(xiàn)的風(fēng)尚是恢弘而又兼顧娛樂。晚清西太后主政的時代，相關(guān)繪畫則多注重對于戲曲內(nèi)容與排演的描繪。這條戲曲相關(guān)的宮廷繪畫序列，我們可以將其作為宮廷觀劇活動的記錄，姑且稱之為“演劇圖像”。雖然戲曲最基本的功能是娛樂與宣教，但在這里討論的不是戲曲在宮廷里承擔(dān)的角色與意義（這已為眾多戲曲史研究者所討論），而是在宮廷繪畫中如何描繪帝后觀??？選擇什么樣的場合描繪？帝后以什么樣的形式被繪入畫中？繪畫突出的重點(diǎn)是隨著時移而異的。描繪康熙皇帝、乾隆皇帝與西太后不同的觀劇活動的背后，反映的是帝后不同的觀劇心態(tài)。也可以引征為一條自清初至晚清戲曲描繪的衍變之路。這是從觀劇的維度出發(fā)，歷時性地考察戲曲圖像在皇家的功用從禮儀轉(zhuǎn)向娛樂的形態(tài)。

一、平盛世：《康熙萬壽圖》中的演劇圖像

康熙皇帝是清帝中在位最久的一位君主（乾隆皇帝因不愿超過圣祖的享位時間，也于六十歲時退位）。他親政之后乾綱獨(dú)斷，征伐與懷柔并舉，平定三藩之亂、消滅明鄭在臺灣的勢力，利用宗教與通婚以聯(lián)盟蒙藏貴族，在江南地區(qū)恢復(fù)科考，吸納漢人入仕。在他的治理之下，天下太平、萬物蕃滋。

康熙五十二年（1713），正值康熙皇帝六十大壽，皇室、宗親、藩王、文武百官進(jìn)京朝賀，展開了一項史上前所未有、規(guī)模龐大的祝壽活動，也就是“康熙萬壽盛典”?！度f壽盛典初集》卷前記述了此次宏大的慶儀：

時上方幸霸州水圍。臣民擬自暢春園至神武門，輦道所經(jīng)數(shù)十里內(nèi)結(jié)彩張燈，雜陳百戲，迎駕登殿受朝賀。既上自霸州回鑾，經(jīng)營業(yè)有成規(guī)，止之不可，始允臣民之請。[1]15

時任職兵部右侍郎的著名畫師宋駿業(yè)具折上奏，“謹(jǐn)奏為普天同慶，萬姓騰歡，恭請繪圖以昭盛典事”[1]12，康熙皇帝有感于盛典場面盛大，深以宋駿業(yè)提議為然，并責(zé)成宋駿業(yè)領(lǐng)隊畫院同仁完成這幅長卷的繪制。但不久宋駿業(yè)去世，這項工作落入了王原祁的手中，王原祁細(xì)閱宋駿業(yè)的勾稿，認(rèn)為西直門到景山一路尚未勾出，而且初稿并無“疏密參差”的層次感，故放棄宋稿，率冷枚、金昆、王奕清一批畫院精銳重新定稿。1713年12月，定稿完成后，王原祁交呈給康熙皇帝，恭請皇上裁斷是否再次增改，但康熙閱覽之后奉旨云：“萬壽圖畫的甚好，無有更改處?！盵1]161715年，王原祁去世，繼而委托給其堂弟王奕清主持《萬壽圖》繪制的善后，陸陸續(xù)續(xù)兩年之后才完成。

繪制任務(wù)的頻繁易手與耗時之久，可見康熙皇帝本人對此項任務(wù)之重視。正似這幅長卷如今的呈現(xiàn)，《康熙萬壽圖》被普遍認(rèn)為是記錄康熙六十大壽盛典的歷史風(fēng)俗畫。鄭振鐸有所評述：“這卷子（《康熙萬壽圖》）除寫皇家的鹵簿儀賬外，并把當(dāng)時北京城內(nèi)外的社會生活，民間情況的形形色色，都穿插進(jìn)去了，是重要的歷史文獻(xiàn)?！盵2]這句評價很容易讓人聯(lián)想到《清明上河圖》這樣的作品，北宋畫家張擇端利用畫意向宋徽宗諫言，讓觀者的視角能夠遍布汴京城內(nèi)各類角色的生活。相比之下，《康熙萬壽圖》更是皇家的記憶與收藏（乾隆時期原作被焚毀后又趕制[3]），體現(xiàn)的是帝王本人的趣味與榮耀充溢著城市的各個角落，但不得不指出的是，其中最引人矚目的是對演劇的描繪。作為慶典的組成部分，大小臣工為娛樂帝王而興建戲臺，畫卷中是對盛典的自然寫實。

《康熙萬壽圖》分為兩卷，第一卷是從神武門到西直門內(nèi)，這一帶輦道上樹立了四十多個標(biāo)有吉語的彩坊。從紫禁城西北角出發(fā)，路過御前太監(jiān)經(jīng)棚，街道下方為鑲黃正白二旗包衣護(hù)軍參領(lǐng)戲臺，街道上方是古北口大糧莊頭戲臺。沿著這條輦道再次經(jīng)過的戲臺還有莊親王戲臺、都察院戲臺、兵部戲臺、禮部戲臺、正黃旗戲臺、大理寺戲臺、內(nèi)務(wù)府正黃旗戲臺、西四旗戲臺、吏戶二部戲臺（如圖1、圖2、圖3）。戲臺之間大多建寺觀，親王、文武百官以及大小臣工在其中恭吟萬壽經(jīng)等待康熙皇帝的蒞臨。其中康熙皇帝前導(dǎo)龍輿出現(xiàn)在禮部戲臺與正黃旗戲臺之間，街道兩側(cè)的百姓下跪迎接康熙皇帝前導(dǎo)龍輿。這一段道路上的戲臺大多由與清廷關(guān)系密切的親王、京城內(nèi)的文武百官乃至大小臣工操辦。

與第一卷相似的是，第二卷采取了類似的結(jié)構(gòu)，以中央的輦道為核心，描繪街道兩旁的景觀，雖然萬壽經(jīng)的念誦活動在這里與第一卷無甚差別，但第二卷中描繪的戲臺分別是長蘆戲臺、四川等六省戲臺、福建等六省戲臺、江南十三府戲臺、浙江戲臺、蘇州府棕結(jié)戲臺、直隸戲臺以及鄧光乾張鼎升戲臺。第二卷所筑的戲臺是由各省府或地方商會出錢籌辦。在畫面開端，道路兩側(cè)的臣民跪迎康熙皇帝的龍輿。（如圖4、圖5、圖6）

兩卷秉承著相似的構(gòu)圖方法，但是戲臺的規(guī)格有很大的差異：第一卷中的清宮直屬部門的戲臺大多為重檐式戲臺，共有兩層;第二卷中的省府的戲臺大多都是卷棚式戲臺和歇山頂戲臺。這在兩卷之間形成了對比，加強(qiáng)了內(nèi)屬機(jī)構(gòu)與帝國行省的內(nèi)外格局?；实蹚纳裎溟T出發(fā)視察清宮機(jī)構(gòu)籌辦的祝壽盛典，轉(zhuǎn)經(jīng)西直門，再次參與帝國行省的慶典儀式，接受臣民的贊譽(yù)與景仰。在畫卷中，一張碩大的屏風(fēng)接受著供奉，上面洋溢著康熙皇帝的自謙之詞（如圖7）：

六十壽慶賀，保安祈福祝延者不計其數(shù)，朕實涼德，自覺愧汗，從來帝王之治天下，罔不以民生為念，若為一己之私，即不能擴(kuò)而愛之矣。若能祈禱雨旸時，若家給人足，則朕安寢飽食，可以卻病延年，此朕之求福，非有妄想也。傳之各處，凡老矣。有若無，實若虛。夙夜匪懈履薄臨深之念與日并增。豈敢自有滿假乎？[1]48

這段話表明了皇帝的自我慶賞之心，也是對內(nèi)對外塑造、展現(xiàn)與見證帝國形象的官方場合，帝國形象建構(gòu)的要旨并不在于抽象的概念，而是具體實現(xiàn)為戲臺景觀，直接訴諸觀者的視覺，虛擬的天下秩序由內(nèi)而外地被實現(xiàn)。而畫卷的最后，扣回了“天下一人”的主題，康熙皇帝乘輦回到了他一生多次駐蹕的暢春園，從天下秩序、公共空間中回到私人空間，作為萬壽盛典的終結(jié)之處。

《康熙萬壽圖》是一幅歷史紀(jì)實畫，以記錄只為皇帝祝壽而采辦的盛大慶典，這在歷史上極為罕見。演劇作為慶典中重要的組成，被賦予了內(nèi)外有別、秩序謹(jǐn)然的宏大規(guī)格，也表明帝王對于戲曲演劇的認(rèn)知不僅僅停留在娛樂的層面，更重視其中所蘊(yùn)含的禮儀規(guī)范與政治內(nèi)涵。這種心態(tài)并不只是自康熙皇帝開始才有?！秶[亭雜錄》中有載：“太宗天資敏捷，雖于軍旅之際，手不釋卷。曾命儒臣翻譯《三國志》及遼、金、元史，性理諸書?！盵4]原來自太宗始就已經(jīng)把《三國志》這類戲曲小說讀本列為統(tǒng)治者修身重要的讀物。程正揆亦記載過一條關(guān)于順治皇帝觀看《鳴鳳記》的軼事，順治看完《鳴鳳記》悲慟萬分，乃至“重譯二十四大罪，特呼內(nèi)院說椒山”[5]，清帝觀戲甚至可以對理政產(chǎn)生影響，投入感情之真摯可見一斑?？滴趸实郾救烁且晃坏湫偷膽蚯鷲酆谜撸种匾晳蚯l(fā)出來的教化功能，他組織宮廷力量新編《目連救母勸善戲文》，改編結(jié)束后下旨舉行盛大演出，命梨園搬演?；实叟c民眾共同觀看目連戲，并在戲后進(jìn)行廣施天恩的政治儀式，最終達(dá)到海內(nèi)升平、與民同慶的喜樂氛圍。另外，康熙皇帝對戲曲歷史與理論極其熟稔，進(jìn)而他在某些時刻亦化身為苛刻的藝術(shù)評論者。《文獻(xiàn)叢編》記錄過康熙皇帝的諭旨，我們可以看出他獨(dú)到的見解：

爾等向之所司者，昆弋絲竹，各有職掌，豈可一日少閑。況食厚賜，家給人足，非常天恩，無以可報。昆山腔，當(dāng)勉聲依詠，律和聲察，板眼明出，調(diào)分南北，宮商不相混亂，絲竹與曲律想合為一家，手足與舉止睛轉(zhuǎn)而成自然，可稱梨園之美何如也！又弋陽佳傳，其來久矣，自唐霓裳失傳之后，惟元人百種，世所共喜，漸至有明，有院本北調(diào)不下數(shù)十種，今皆廢棄不問，只剩弋陽腔而已。近來弋陽亦被外邊俗曲亂道，所存十中無一二矣。[6]

從這段話中，康熙皇帝對伶人提出道義上對皇家的責(zé)任;同時又要求他們“益加溫習(xí)，朝夕誦讀，細(xì)察平上去入，因腔而得理”。這儼然是一副對戲劇本體的藝術(shù)形式了如指掌的模樣，保持著對昆、弋兩個戲種均衡的指向，指出兩種聲腔均有特色。值得注意的是，康熙皇帝對昆戲的指正建議，出于空間的考量——“調(diào)分南北”。這里的南北即是地理上的南北，南昆以蘇州和揚(yáng)州白為主，北昆以大都韻白與京白為主。其次，在對“弋陽佳傳”的評述上，康熙皇帝又以歷史縱深般口吻如數(shù)家珍：唐代的霓裳曲的失傳;到元季時節(jié)，變?yōu)槭廊怂驳穆暻恍问?明代有院本北調(diào)繁多。底下引申出他的痛惜：只剩弋陽腔而已。進(jìn)而指出弋陽為外邊俗曲亂道，而大內(nèi)的教學(xué)乃為真正的弋陽腔調(diào)。歷史的指涉與當(dāng)下的指正，影射著諭令里兩方面清晰而又不言自明的態(tài)度：一方面確立清王朝在文化上的繼承關(guān)系;另一方面針對當(dāng)下混雜錯亂的演劇之風(fēng)有正本清源之義。在這段戲曲評論中，無論是空間意義的教導(dǎo)，還是歷史意義上的訓(xùn)誡，彰顯著康熙作為帝王的文化自信，“調(diào)分南北”的論述正如他宣稱“自古得天下之正莫如我朝”的另一版本。

所以從中可以看出，戲曲在清初的繁盛有兩大原因：第一是帝王將戲曲改編，以實行教化，并將其與政治儀式配合，傳播圣恩;第二是皇帝對戲曲的熟悉程度高，將戲劇演出作為了解儒家文化的出口。政治儀式與戲劇演出的配合，奠定了《康熙萬壽圖》這類圖像描繪的基礎(chǔ)。宏大場景源于帝王對于“大一統(tǒng)”帝國的整合，這種整合的呈現(xiàn)就以“演劇”的形式呈現(xiàn)，各府、各部乃至各省在京城內(nèi)駐扎結(jié)界。各地戲曲民俗仿佛成為皇帝“大一統(tǒng)”博古架上的收藏品，《康熙萬壽圖》的演劇舞臺象征的一張張“景片”式的存在。這一張張“景片”最終拼貼出了帝王的盛世想象，但又改寫了這類母題的含義：以“一統(tǒng)”為依托，帝王本人為主角，戲劇演出為“景片”，構(gòu)造為清初最繁盛的歷史景觀，又開創(chuàng)了“萬壽”題材在清宮繪畫之范式。

二、肉身的在場：乾隆皇帝的觀劇

康熙時代開啟了類似“萬壽慶典”的先例，以后的帝王亦遵循成案，最為典型的是僅圍繞崇慶皇太后舉行過三次萬壽慶典，分別為其“六旬萬壽”“七旬萬壽”與“八旬萬壽”。清人趙翼經(jīng)歷了“六旬萬壽”，留下嘖嘖驚嘆的語句：

自西華門至西直門外之高粱橋，十余里中，各有分地，張設(shè)燈彩，結(jié)撰樓閣。天街本廣闊，兩旁遂不見市塵……丹碧相映，不可名狀。每數(shù)十步間一戲臺，南腔北調(diào)，備四方之樂。[7]32-33

現(xiàn)存關(guān)于崇慶皇太后的萬壽慶典圖也有三幅，《萬壽圖卷》——對應(yīng)的是“六旬萬壽”——以手卷展現(xiàn)，與《康熙萬壽圖》為同一裝裱形式;《臚歡薈景圖冊》——“七旬萬壽”的壽禮——已然為冊頁。到“八旬萬壽”之時，“萬壽圖”被制作成貼落大畫，作為建筑空間的幻視組成?？梢姷氖牵絹碓娇鋸埖男问?，最終卻呈現(xiàn)著相當(dāng)同質(zhì)的內(nèi)容。

根據(jù)朱家先生對《崇慶皇太后萬壽圖卷》（如圖8）與《康熙萬壽圖》的演劇劇目對比，他認(rèn)為《康熙萬壽圖》無甚變化，他將此歸結(jié)為“昆、弋源遠(yuǎn)流長發(fā)展過程中，康雍乾仍屬于一個大階段”[8]，確實有這因素。但筆者亦要將其歸結(jié)為圖式的傳承，這種“萬壽圖”的創(chuàng)作進(jìn)一步進(jìn)入程式化的范疇，張廷彥將《康熙萬壽圖》的規(guī)模放大數(shù)倍為《崇慶皇太后萬壽圖卷》，分為四卷。正如趙翼的記述，畫面也是各個省份與各個部門的祝界的演劇為主體，依然是繁榮盛世的“景片”，但這里卻不再蘊(yùn)含著帝王的內(nèi)省與自謙，而是一份很自然的形式承繼關(guān)系，內(nèi)核變?yōu)楸磉_(dá)崇慶皇太后“母儀天下”，而天下為之歡騰的景象。其次是乾隆皇帝對崇慶皇太后的拳拳孝心，一方面這體現(xiàn)在每一卷的引首處的題詞，更重要的是，在他的旨意下，《崇慶皇太后萬壽圖卷》開始直接表現(xiàn)帝后的肖像，肉身的在場顯然進(jìn)一步強(qiáng)化了“母儀天下”與“孝”的主題。

這也許放在清宮繪畫的維度里并不是少有的例子，因為另一幅《平安春信圖》（如圖9）——更為人熟知，且被解讀為雍正向乾隆傳遞權(quán)力——上就有乾隆的題跋：“寫真世寧擅，績我少年時，入室皤然者，不知此是誰?！鼻≌J(rèn)可了郎世寧的“寫真”能力，隨著時間的流變，乾隆看到這幅圖，回想這段未登皇位前的青春時光，竟發(fā)出“不知此是誰”的感嘆，所以，在這個語境下，我們要注意“帝王肖像”在清宮繪畫里衍變出的多重意味。在《崇慶皇太后萬壽圖卷》中出現(xiàn)帝后肖像，筆者認(rèn)為打破了《康熙萬壽圖》中關(guān)于帝王視點(diǎn)的象征性形態(tài)，從而對于“演劇”圖像/盛世自許的觀看/想象也不再是隱性的，而是顯性的目光。所以，即使同為“祝壽”題材，圖式的相似性很強(qiáng)，但創(chuàng)作的時間間隙相隔了三十來年，背后的心態(tài)也發(fā)生了悄然的變化。

在乾隆朝出現(xiàn)了新的變化?！把輨D像”隨著宮廷演劇情勢之熱烈，清代的權(quán)力核心人物與演劇場景出現(xiàn)在同一構(gòu)圖之中，這將顯性的視角直接代入宮廷的典儀之中，皇帝與諸臣共同觀劇。有一張圖像最早披露于1932年出版的《國劇畫報》一卷第十期，命名為“清乾隆時代安南王阮惠遣侄顯人覲賜宴在熱河行宮福壽園之輕音樓觀劇圖”[9];廖奔在《中國古代劇場史》中題名這幅圖為“弘歷熱河行宮觀劇圖”[10];在《國朝宮史續(xù)編》里也可以找到與此圖相關(guān)的記載，此圖名稱為《御制平定安南戰(zhàn)圖》之第六幅“阮惠遣侄阮光顯人覲賜宴之圖”[11]。由此可知，這幅畫是表現(xiàn)乾隆皇帝接受越南新政權(quán)的臣服與供奉，在熱河舉行觀劇儀式。

在《弘歷熱河行宮觀劇圖》中，戲臺有三層，畫的是熱河福壽園的清音閣三層大戲臺——福臺，祿臺，壽臺。滿臺的伶人都面向左邊的方向跪著（如圖10）。圖的左側(cè)，畫的是觀劇的正殿，乾隆皇帝端坐在正對戲樓的殿內(nèi)。圖的中間，兩側(cè)側(cè)殿內(nèi)被賞看戲的大臣;正殿和戲樓之間，許多內(nèi)廷的侍衛(wèi)與太監(jiān)之類，他們都站著。在這些侍衛(wèi)、太監(jiān)的中間，還有八個跪著的人，那就是入覲的安南王阮光顯和他的隨從。

趙翼作為親歷者描述了乾隆年間熱河行宮中大戲的演出情形：

內(nèi)府戲班，子弟最多，袍笏甲胄以及諸裝具，皆世所未有，余嘗于熱河行宮見之，上（指乾?。┣铼A至熱河，諸王皆覲……戲臺闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉……[7]51-52

這樣大規(guī)模的戲曲演出當(dāng)然旨在震懾觀眾。從這段記述中可見效果是十分震撼，來自朝鮮王朝的使臣徐浩修也在他的《燕行記》中驚嘆這些酬神戲的盛況壯麗：“河神海鬼，報濤旗而環(huán)旋，逐逐搖搖，氣勢洶涌，騎龍馭鯨，乘楂駕鶴之群仙，污漫來游，龍騰鯨跳，噴水如雨?！盵13]英國外使馬戛爾尼也承認(rèn)：“無論我們認(rèn)為中國王室的品味多么惡俗，他們最精致的娛樂看起來就像我剛所描述的那樣，另外加一些上午看到的劣等戲;但不得不承認(rèn)，這個場面確實宏偉壯觀?！盵14]

馬戛爾尼這種偏頗的評論，幾乎是貫穿于他的整個中國游歷之中，他也未懂得這種演劇的目的與意義——不管是技術(shù)奇觀，還是召集的大量人力，都為了向周圍的邦國顯現(xiàn)王朝的權(quán)威。如果說“萬壽圖”代表的是清代的大一統(tǒng)帝國內(nèi)部的平寫意，那乾隆皇帝的“觀劇圖”則呈現(xiàn)了這個帝國處理外交的禮儀方式。當(dāng)然大家會有一種疑惑，憑這一幅圖何以判定這種乾隆“觀劇”的演劇圖像與內(nèi)政外交的貼合關(guān)系？但以另外一幅《平定臺灣戰(zhàn)圖》中的一幀（如圖11），與《弘歷熱河行宮觀劇圖》相類比，我們可以發(fā)現(xiàn)一些有趣的事，這幅演劇圖像記錄了乾隆五十三年（1788年）成功平定臺灣之后，乾隆以觀劇的方式慶祝勝利的場景。除了與《弘歷熱河行宮觀劇圖》中接待的人物不同，圖式一模一樣，描繪的角度也絲毫未差。從這個角度出發(fā)，我們可以推測，在乾隆充滿戰(zhàn)功的一生中，以觀劇的形式接待外藩以及功臣，以確立帝國權(quán)威，內(nèi)外主次的情狀應(yīng)是不少，正如“萬壽圖”確立標(biāo)準(zhǔn)之后不斷被程式化的過程，皇帝觀劇的圖像樣式第一次被確立后，隨著每次接待對象的不同，僅僅改動細(xì)節(jié)的過程。筆者在前文中將“萬壽圖”中各地風(fēng)俗之演劇比作大好河山之象征——康熙皇帝的“收藏柜”;那乾隆皇帝“觀劇”的系列組圖，可以理解為皇帝個人的“勛功章”。尤其是自詡自己有“十全武功”的乾隆，這樣的演劇圖像呈現(xiàn)出的意識形態(tài)樣態(tài)是極其明顯，乃至不言而喻的。

另外值得一提的是，在清宮內(nèi)建造如此富麗的戲臺，可見戲曲文化已經(jīng)深入帝后們的文娛生活當(dāng)中。宮苑內(nèi)戲臺的興建為顯例，清康熙二十二年（1683年），歷時八年的三藩之亂被平定，次年又收復(fù)臺灣。“二十二年癸，上架高臺，命梨園演《目連傳奇》，用活虎、活象、真馬?！盵15]康熙時期敕演的目連戲是“架高臺”進(jìn)行的，演員用的是梨園子弟，乾隆時期趙翼記載的“內(nèi)府戲班”并未成型。到了乾隆時期，宮廷內(nèi)戲臺的建設(shè)進(jìn)入了噴薄期，宮廷特有的三層大戲臺曾有過五座，分別是圓明園同樂園的清音閣、紫禁城寧守功的暢音閣、紫禁城壽安宮的戲樓、熱河避暑山莊福壽園的清音閣、頤和園德和園的戲樓。除同樂園的戲臺建于雍正年間，德和園的戲臺改建于光緒十七年（1891年）外，其余都建于乾隆朝，這種三層戲臺在構(gòu)造和設(shè)備設(shè)計和安裝上，采用了最先進(jìn)的工藝，內(nèi)置機(jī)關(guān)砌末，專為演大戲而建造。為了配合這么精致繁麗的戲臺，還需要專門設(shè)計劇本。

如果說過分奢華的宮廷戲臺與堂會演出不同的話，在宮廷內(nèi)仍有一些場合可供皇室成員更為親密地享受戲曲演出。宮廷內(nèi)有很多小型戲園。有一對戲臺建于“倦勤齋”，取“耄期倦于勤”的含義，此處成為乾隆當(dāng)上太上皇之后聽?wèi)蛳驳牡胤?。這座齋房內(nèi)裝飾著強(qiáng)烈幻視效果的壁畫，這些繪畫由宮廷畫家王幼學(xué)繪制，這個幻視空間延伸到舞臺對面的二樓墻上。湘妃竹搭建的“罩子”框架著用壁畫表現(xiàn)的建筑結(jié)構(gòu)，將貼有蘭花壁紙的墻面隔成三個開間。右開間里繪鏤花紅木幾案，陳設(shè)著古玩，中開間里描繪一架西洋掛鐘，旁邊是一個真人大小、身穿對襟衣袍的沒人。這類圖像在清宮檔案里稱為“掀簾美人”。這組空間的中心是乾隆皇帝觀劇的坐席，樓下坐席旁邊有一座隱秘的私室，可供乾隆皇帝困倦時休息?！跋坪熋廊恕碧幱跇巧献膫?cè)旁，似乎正探頭進(jìn)來，詢問皇帝有何吩咐[16]。

這是一個被排除于乾隆朝清宮演劇圖像之外的觀劇空間——有夢境般的神秘，同時又有著充分的私密性，反之又凸顯了演劇圖像的政治性質(zhì)與宮廷典儀。乾隆朝之后，皇室對于戲曲的興趣逐漸降低。在隨后的嘉慶年間，朝廷聘請的伶人數(shù)量減少了將近一半。道光朝進(jìn)一步縮減，1827年展開了宮廷娛樂事項的大型整改，主持宮內(nèi)演出事務(wù)的南府為平署，絕大多數(shù)的外學(xué)伶人被遣散，并允許返回原籍。這類的演劇圖像也就在很長的一段時間范圍內(nèi)很少被繪制，更難談改變。直到西太后的時代，才又帶來了新的樣式與氣象。

三、“演繹”的變遷：西太后時代的演劇圖

辛酉政變后，東太后、西太后垂簾聽政，小皇帝在熱河登基原擬定年號為“祺祥”，后改為“同治”。東太后被尊為皇太后，位列西太后之上，東太后為人樸素，所以在她治下的慶典活動幾乎毫無色彩和樂趣。那時候，東太后的生日在七月十二日，儀式摘錄如下：

卯時萬歲爺慈寧宮行利中和樂伺候中和韶樂。

醇親王壽康宮給東佛爺行禮中和樂伺候丹陛樂。

鐘粹宮萬歲爺遞如意公主妃嬪等位遞如意中和樂伺候丹陛樂。[17]

西太后的生日儀式與東太后相同，她無法僭越東太后的禮儀規(guī)格。直至1881年，東太后辭世。西太后等服期結(jié)束，立即在宮中進(jìn)行演劇活動。六月十一日是東太后釋服之日，六月二十日西太后即在漱芳齋安排演出了《勸妝》《回獵》《英雄義》等共計二十三出戲，慶祝自己成為普天之下、天子之上、唯一的太后。光緒九年（1883年）西太后批準(zhǔn)從民間選擇藝人供奉、革新宮廷演劇的局面，這引發(fā)了清代第二次戲曲高潮發(fā)生在光緒年間。西太后也成為清代戲曲第二次高潮的推動者。

但這種逐漸開放的演劇制度，已然滿足不了西太后的胃口，西太后建立了屬于自己的科班“普天同慶班”，這個科班的第一總管是大太監(jiān)李蓮英，成員構(gòu)成是長春宮的小太監(jiān)，他們受正規(guī)化的科班訓(xùn)練，不在平署的管轄范圍內(nèi)，但是由平署指派教習(xí)指導(dǎo)訓(xùn)練這批人（如圖12）。當(dāng)然最終的評議人是西太后，這個科班成立的主要原因也是西太后想過把戲迷的癮——從演員的表演、排練、上臺演出的各個環(huán)節(jié)，她都可以隨時參與。

所以在西太后執(zhí)政期間，“演劇”圖像的含義界限有了拓寬，它已經(jīng)不再局限于劇目呈現(xiàn)或者帝后觀劇，“演”字有了排演、排練之意。所以這時期最有代表性的一幅“演劇”圖像為《普慶升平圖》，圖卷的包首處黏有縱31.5厘米、橫2.5厘米的黃絹題簽，墨書“普慶升平，張愷恭制”。張愷是吳縣（蘇州）人，是同治、光緒朝的宮廷御用畫家，供職于如意館，供奉有二十八年。光緒九年（1883）——恰好是西太后改革宮廷演劇制度的那一年，年邁的如意館總管沈振麟離任，張愷繼任其位。所以張愷毫無疑問是西太后時代的畫館統(tǒng)領(lǐng)。畫卷有三處同樣的款識為“臣張愷王繼明張啟明屈兆麟奉敕恭制”，表明這是張愷主持，如意館集體創(chuàng)作的作品。

此圖卷以上文下圖的方式，繪制了十六段戲曲、歌舞場景。每個場景所表現(xiàn)的內(nèi)容不同，中間以空白區(qū)為分隔。這十六段場景被標(biāo)識著特定的主題，分別為“普慶升平”“五音大鼓”“杠箱”“中”“開路”“雙石”“五虎棍”“少林棍”“石鎖”“秧歌”“杠子”“旱船”“天枰”“花鼓”以及最后的“娘娘駕”。它們看似獨(dú)立，但表現(xiàn)的都是吉慶、納祥、如意、太平等祥和的主題，一種喜慶的主旋律貫穿其中。

“萬壽圖”中以祝界和牌坊作為分割畫卷空間的手段，《普慶升平圖》這方面的處理變得更加直白。但《普慶升平圖》運(yùn)用了古典長卷接近尾聲，采用的是“回眸”式觀看。這樣的方案在以往經(jīng)典的畫卷里也得到過運(yùn)用。傳為顧愷之的《女史箴圖》系根據(jù)公元三世紀(jì)政治家與文學(xué)家張華（232—300）所寫的《女史箴》一文進(jìn)行創(chuàng)作。《女史箴》采用女史官的口吻，向預(yù)想的女性讀者發(fā)出一系列的道德教誨?！杜敷饒D》也依此創(chuàng)作了十二段圖。在畫卷末尾，畫家把八字的題詞“女史司箴敢告庶姬”轉(zhuǎn)化為一段優(yōu)美的構(gòu)圖：女史被呈現(xiàn)為從左往右走，凝神書寫箴言，這一段通過逆轉(zhuǎn)人物運(yùn)動的方向以確立觀賞手卷畫的反向視點(diǎn)，這讓我們很容易意識到手卷的特點(diǎn)之一在于可以雙向觀看。雖然畫卷的觀看程式必然是從右到左，但畫面結(jié)尾轉(zhuǎn)向的視點(diǎn)讓讀圖的觀者會重新審視畫中的場景，終結(jié)處也意味著開端。這種構(gòu)圖方式成為了手卷畫的經(jīng)典案例之一。張愷作為西太后時代的宮廷畫家主管，想必也捉摸透了太后的心意，亦采取這種構(gòu)圖方式，在畫卷展開的第一部分就是“普天同慶班”的集體亮相。圖中的人手持鼓板、鐃鈸和大、小鑼。砌末的裝箱上有“萬壽無疆”四字，但此圖并非“萬壽”題材，上面有題四字“普慶升平”以開門見山的方式點(diǎn)明主題。在經(jīng)歷了那么多文、武戲的排練，畫卷末端以“娘娘駕”的主題收尾，仿佛這些長春宮的戲班太監(jiān)們抬著輦架，將西太后代入前面的排練場面中，完成太后自身想全方位指導(dǎo)戲曲演出的欲望（如圖13）。這本身與西太后建立“普天同慶班”的初衷是高度一致的，這一組生動的“娘娘駕”似乎宣告著前面的一切都是等到西太后的蒞臨與指導(dǎo)。同樣是一種反向閱讀，確定了西太后的內(nèi)化于畫卷的視點(diǎn)。

另一幅中央美術(shù)學(xué)院藏的《慶壽圖》縱126厘米、橫247厘米，這是一件“民仿官”作品，據(jù)美術(shù)館的館員透露此畫于寶古齋購買。而原作可能是一張貼落畫。拋開一些關(guān)于這個作品的爭議①，我們依然可以將其當(dāng)作一幅演劇圖像。

西太后十分重視自己的壽誕。光緒十年（1884），西太后五十大壽之際，朝廷在五月就發(fā)布了為皇后慶生的相關(guān)誥諭，并對所有祝嘏人員進(jìn)行了恩賞。光緒二十年（1894），慈禧開始籌備自己的六十大壽，為此動用軍餉建造頤和園。后來爆發(fā)甲午戰(zhàn)爭，慶?；顒颖黄韧Ｖ埂５菜莆魈蟮呐d致并不為戰(zhàn)亂所侵撓，光緒二十三年西太后63歲壽辰，她將慶壽的地點(diǎn)轉(zhuǎn)移到排云殿，并將這次典禮按照六十大壽的規(guī)格辦理。但是宏大的典禮終要有厚實的國力支撐，及至光緒三十年（1904），因時事艱難、耗費(fèi)巨大，西太后七十壽辰的典禮被迫“縮水”。從此可以看出西太后只要有機(jī)會就會張羅盛大典禮慶祝壽辰，要是前面的典禮不完美，甚至?xí)醒a(bǔ)辦的沖動。這樣的窮奢欲極，也是前面帝后不多見的。

《慶壽圖》描繪的就是慶祝壽宴場景。這個場景應(yīng)為頤和園內(nèi)的德和園部分，這是頤和園內(nèi)唯一以戲臺為主體的建筑群落，德和園建于光緒年間，為西太后六十大壽的慶禮?！稇c壽圖》中的三層戲樓也是這個慶禮的組成部分，這也是清代宮廷最后一次興辦規(guī)格如此之高的戲臺。在中央戲臺的楹聯(lián)書道：“天賜君臣同慶延年壽，帝都民豐當(dāng)賀萬代清”，從這段楹聯(lián)之中，我們可以讀出這幅圖顯然是對之前“萬壽圖”序列的延伸，強(qiáng)調(diào)統(tǒng)治者與民同樂，疆域之內(nèi)歌舞升平之景象。對位于西太后，她愿愿效仿前代帝王，樹立起自己“定于一尊”的地位。但是反諷的是，之前的“萬壽圖”序列里都是橫亙整座都城的戲臺景觀，而現(xiàn)在西太后只有在內(nèi)廷之內(nèi)完成她的四海之夢。

但是，無論何種規(guī)模的祝壽活動，只要條件允許，西太后必然要在宮內(nèi)戲臺大開戲宴，并賜王公大臣、公主命婦隨班聽?wèi)??！稇c壽圖》呈現(xiàn)的就是這樣一個關(guān)于壽誕時在德和園賜戲、賜宴的場景：面向讀畫者的是一個巨大的彩棚，官員們分別從兩邊進(jìn)入德和園戲園，依次入座。中央戲臺前，陳設(shè)有各式盆景共六座;畫面里有三組大臣，其中兩組分列于兩側(cè)，另一組大臣列于畫面最前方（近底邊處）的明黃色的椅案前，這組大臣中有一位正跪于案前，一切細(xì)節(jié)都暗示椅中之人應(yīng)當(dāng)是壽宴的主人、眾人祝壽的對象，即西太后本尊。

四、結(jié)語

統(tǒng)治者觀看方式的呈現(xiàn)與演劇圖像的描繪，可以互相折射出不同的信息。但總體而言，這是一次由外而內(nèi)的衍變，早期《康熙萬壽圖》奠定的“萬壽”模式，其中戲臺與演出的描繪，是象征康熙皇帝對各部各省的一次巡臨，娛樂的禮儀也是一場政治實操。這種以戲曲搬演對應(yīng)政治象征的意味，在乾隆皇帝的觀劇圖里尤為明顯，對于乾隆皇帝肉身的描繪，可以放在同時期的清宮繪畫里觀察并得到印證。但在演劇圖像里的脈絡(luò)中，康熙皇帝的“隱”與乾隆皇帝的“顯”形成一種強(qiáng)烈的對比關(guān)系。此后戲曲活動在乾隆朝之后在宮廷內(nèi)進(jìn)行一次規(guī)模的收縮，直到西太后時代，西太后也不再忌諱在這類場合里肆意地表現(xiàn)自己對于娛樂生活的追求：“位”就坐落在宮廷之內(nèi)，演劇從“意寫平”的“景片”轉(zhuǎn)化為統(tǒng)治者生活里不可缺少的重要文娛項目。從較為樸實的“戲臺”變?yōu)楦F奢極欲的三層大戲臺。《慶壽圖》中的“位”是向這幅建筑幻視的貼落畫的讀者（西太后）隨時敞開的。“位”不再需要借助于隱喻與轉(zhuǎn)喻的繪畫修辭呈現(xiàn)，也不擔(dān)負(fù)帝王“十全武功”之后的自詡心態(tài)。一次由外而內(nèi)、由“隱”至“顯”的轉(zhuǎn)變都蘊(yùn)含在這些演劇圖像當(dāng)中。

注釋：

①有學(xué)者認(rèn)為因畫中細(xì)節(jié)出入，現(xiàn)藏于中央美術(shù)學(xué)院的《慶壽圖》乃是民間畫家參照慈禧內(nèi)廷傳聞而再造出來的作品，并將其歸為“后門造”，即把乾隆時期郎世寧等西洋畫家及一些詞臣們所作的繪畫作為仿制對象，以宮廷為“噱頭”，從而賺取更多的經(jīng)濟(jì)利益。但是并沒有直接證據(jù)表明這幅慶壽圖可以直接與“后門造”相關(guān)。筆者根據(jù)其構(gòu)圖與尺幅仍然采信其可能為一幅宮廷貼落。

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作者簡介：尹秋力，南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院藝術(shù)專業(yè)碩士研究生。