阮 弘

江南絲竹音樂產生并流行于長江三角洲的江蘇、浙江、上海等地，是我國優(yōu)秀文化遺產中的一個重要樂種。20世紀初，隨著農村人口大量進入市區(qū)，節(jié)慶廟會時演奏的民間絲竹音樂在城市繁榮發(fā)展起來。城市多元化、商業(yè)化和大眾化的特點對傳統(tǒng)音樂在近現代的轉型有著不可忽略的影響。也正是在城市的發(fā)展中，以往鄉(xiāng)村中那種鑼鼓喧天的合奏形式，因不能適應近代城市居民欣賞要求和居住環(huán)境的氛圍，摒棄了鑼鼓響器和嗩吶，運用只加少量擊節(jié)性樂器的“清絲竹”形式。在此過程中演化出一種新型的演奏形式，同時也拓展了江南絲竹的曲目，相對于傳統(tǒng)八大曲，稱其為“絲竹文曲”。文曲以簫代笛，不用打擊樂器，音調柔美流暢，旋律往往呈波浪式起伏，節(jié)奏較為舒展平穩(wěn)，優(yōu)美典雅。文曲演奏是江南絲竹從農村到城市嬗變的一個重要體現。通過立體化、多層次、多角度對絲竹文曲進行溯源，展現了江南絲竹在近現代城市發(fā)展的社會背景、生存空間和傳承脈絡。

由孫裕德、李廷松、俞樾亭、蘇祖揚四人組合演奏的文曲，音調古雅，技藝精湛，在國樂界享有聲譽。后以孫裕德為會長的上海國樂研究會即以演奏文曲著稱。該會經常演奏的曲目有《懷古》《柳腰錦》《潯陽夜月》《平沙落雁》《霸王卸甲》《普庵咒》《秋思》《十面埋伏》《青蓮樂府》《月兒高》等。

1944年7月14日《申報》周刊一（春秋）刊登了兩篇關于國樂研究會第五次演奏會的文章，尤其引人注目。其一標題為《外國人眼中的中國音樂——中國音樂的靈魂》，譯自第80期俄文《時代》，作者H·斯維達諾夫，為該雜志總編輯，部分原文如下：

中國音樂對于其來日的發(fā)展，目前亦未有明顯的道路。它或是停于原途，或是拋撇自己的國粹，埋沒了它的真價值而反盲目去模仿歐洲的典型。

但是如今也應當提到中國音樂底現代史料，顯然地有些中國音樂團體代表者已開始自覺了。在最近些時，漸次有專門研究中國古典音樂的個人或團體出現，約六年之前在上海發(fā)起為“中國國樂研究會”。它的領袖是中國最佳的簫手和琵琶名家孫裕德先生。該會是以研究往古的古典音樂，豐富它的管弦樂曲，使達到現代音樂藝術底水平，使國樂在廣大的民眾中日趨普遍化為目的。

數日前，在本埠蘭心戲院中國國樂會舉行第五次公開的古典音樂的演奏。演奏節(jié)目排列得非常成功，管弦樂曲、音樂獨奏、舞劍和歌唱表演，統(tǒng)統(tǒng)都穿插有致地湊進在內了。

中國音樂有一種獨特的憂郁性和冥想，或是戰(zhàn)爭的鬧聲。在這些特征上，反映出了多少世紀的中國民族史，它努力于掙扎于無窮的內戰(zhàn)和外患。這些特征也在所有合奏的悲劇中呈現著的。

很難說這合奏樂是否反映了中國音樂真實的靈魂，可是有一點是可以堅信的，這個復雜的靈魂底某一部分，是被幽固了的。

由此看來，國樂研究會的演奏對觀眾來說，不僅是純聽感的享受，精湛絕倫的技術的展現，更通過技術和音符體現了音樂的內涵和背后的深意，表達了處于戰(zhàn)爭時期國人的掙扎和自強不息。在當時西樂漸進的大環(huán)境中，這是如此難能可貴和不同凡響。

對文曲曲目的溯源，主要可分為以下幾種情況。

一、由琵琶曲改編的絲竹文曲

關于將大套琵琶曲改編成絲竹文曲，還有一段歷史緣由。1924年2月，柳堯章先生結識了大同樂會樂務主任鄭覲文，經他介紹，柳堯章正式向汪昱庭學琵琶。1924年6月，大同樂會在當時的上海市政廳舉辦古樂舞大會，鄭覲文贈票約請柳堯章去觀看。會后，鄭覲文請柳堯章談點看法。柳堯章認為，古樂雖好，然曲高和寡，且挖掘不易，不及另選樂曲改編成為人們熟知的絲竹形式，易被人們接受。受鄭覲文之托，柳堯章于1925年成功地將汪昱庭先生所授之《潯陽夜月》改編成絲竹合奏曲《春江花月夜》。［1］

1925年11月5日《申報》增刊一版刊登了一文，可見當時大同樂會改編《春江花月夜》（原名《秋江月》）的原委：

大同樂會因鑒于通行絲竹曲子，無非《花六板》《三六板》《四合如意》等數曲，到處皆然，且樂器作用，不分弦管，一味單和，毫無起伏分合之妙，不足以求進步。該會主任鄭覲文、柳堯章等，力求改進，新編一曲，名《秋江月》，共十段，有起有伏，有分有合，有整有散，有緩有急，其譜字仍用工尺，惟改為橫行。樂器以琵琶為主，各樂器為配，因此曲脫胎于琵琶譜中之《潯陽》大套也，仿西聯譜法編制。此譜一出，期使國樂前途，別開生面，一洗從前曲調舊法云。

大同樂會是最早將大套琵琶曲改編成絲竹合奏曲的，這與鄭覲文對中國音樂的主張不無關聯。他在1928年7月大同樂會舉辦的暑期班上發(fā)表演說，對當時社會上“大聲疾呼高唱入云的‘國樂國樂’”進行評述，以為“考其實際，止有雜樂類一部分的絲竹價值”；而他所謂的“國樂”，則“是國家音樂的性質，不是普通‘絲竹’就可拿來做代表的”。鄭覲文進而將“國家音樂”名之為“制樂”，并認為它是由“雅樂”“大樂”和“國樂”三大類音樂所組成：“雅樂，歷史最古，是中國音樂的根本”；“大樂”是用于“朝會大節(jié)”的“名曰功業(yè)的音樂”；然后才是“國樂”，是“專司對外的”，類似于前清燕樂那樣的音樂。所以，既然他認為，一般絲竹“規(guī)模較小，弄來弄去……幾只單薄得很的老調子，掛了‘國樂’的招牌，專用娛樂二字作號召”［2］，無怪大同樂會在絲竹的曲目上另辟蹊徑。

1926年4月2日《申報》十七版， 俞維謙發(fā)表了一篇《聽大同樂會新絲竹〈春江花月夜〉》的文章，樂曲美妙的意境盡在字里行間。

聞大同樂會有新編《春江花月夜》之曲，因無機會一聽為憾。昨中華書局進德會，假座寧波同鄉(xiāng)會開游藝大會。聞該會亦參加其間特往聽之，確與普通絲竹不同。細審內容，實為一新翻之典故響曲。有所洛（獨奏）、有和聲，一器有一器之特點。曲始恍然悟白樂天《琵琶行》中有句云“先彈《霓裳》后《六么》”，此曲蓋即《六么》之遺響也。是曲前后節(jié)奏。忽整忽散，韻致天然，無一點塵俗氣，聞之如身親其境，而末后櫓聲一段，尤能使人人落靜，神往不置，實為絲竹界別開生面。

1927年，柳堯章又將當時無人會彈的華秋蘋琵琶譜中的《月兒高》挖掘出來，定名為《霓裳羽衣曲》。1927年7月2日，上海的音樂愛好者為了能聽到《霓裳羽衣曲》的首次公開演奏，竟然冒著傾盆大雨去聽大同樂會的夏季演奏會，演奏會座無虛席。

《春江花月夜》和《霓裳羽衣曲》演奏的成功，使滬上的音樂團體紛紛向大同樂會索譜。然而鄭覲文卻把這兩首曲子視為該會所獨有，不肯外傳。這兩首曲子都以琵琶主奏，而演奏的指法，當時只有柳堯章一人掌握。1929年秋，衛(wèi)仲樂加入大同樂會，以其特有的稟賦倍受鄭覲文的賞識，這兩首樂曲的演奏方法才由柳堯章傳授給衛(wèi)仲樂。

當時樂林國樂社主任蔡金臺，欲得《春江花月夜》的琵琶演奏譜未遂，便毅然加入大同樂會。正因為《春江花月夜》未能及時外傳而廣有影響，孫裕德等人便把琵琶獨奏曲《潯陽夜月》《漢宮秋月》《青蓮樂府》《塞上曲》等移植為絲竹樂曲。

1.《漢宮秋月》

此曲源自琵琶古調，相傳為漢曹大家所作。曲意描寫一失意宮嬪，永巷長門，凄涼冷落。而承恩妃子的昭陽宮殿里，一片燕語鶯歌，隔院傳來，愈覺影只形單，觸景傷情，撫膺悲痛。前半節(jié)音韻，如怨如慕，如泣如訴，滿腔幽恨，流溢縈繞。后半節(jié)則摹凝銅龍滴淚，鐵馬叮當，步搖玉佩，風拂晶簾，琤琮鏗鏘，一段傷懷委曲情緒，悠揚凄咽，增人惆悵。而羈人思婦，酒盡更闌，一彈三嘆，不以古今而殊感喟也！

在1928年的丘鶴壽編著的《琴學精華》的提示中，《漢宮秋月》的來源注釋為古調雅樂譜。在1929年沈允升編的弦歌中西合譜中的《漢宮秋月》也注上古曲之稱。上海國樂研究會的藏譜，與1930年楊蔭瀏先生編輯出版的第二集琵琶曲譜《雅音集》中的《漢宮秋月（一）》《漢宮秋月（二）》為同一旋律。

絲竹文曲的表現不僅保留了原有的清凄委婉、深邃細膩的古代宮女苦悶哀怨之情，又在中段運用了絲竹配器之長，各聲部競相發(fā)揮，相得益彰。最后所有樂器均以大段慢板滾奏，表現了中天皓月漸漸西沉，大地歸于寂靜之意境。

此曲在1941年上海國樂研究會的“國樂演奏會”中為四人合奏形式。其中的琵琶、二胡、揚琴、洞簫等四件樂器分別由孫裕德、韓振漢、朱文龍、陳璋賡擔任。

2.《寒江殘雪》

樂曲又名《思春》。1930年7月初出版，收錄于楊蔭瀏先生編著的琵琶譜《雅音集》中，列入第二編琵琶小曲一類。華氏譜列入文板曲。此曲原是一首短小的民間古曲，《寒江殘雪》之名取自柳子厚《江雪》的“千山鳥飛絕，萬跡人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的語境。旋律婉轉細膩、淡雅脫俗，表現了一幅初春還在殘雪覆蓋下的江南寂靜之景的美景。

3.《妝臺秋思》

原是琵琶傳統(tǒng)套曲《塞上曲》中的一段。全曲共有宮苑思春、昭君怨、湘妃滴淚、妝臺秋思、思漢五段音樂。描寫了漢代被皇帝選中和番的王昭君在異國他鄉(xiāng)對故國的思念，音調哀怨惆悵，凄楚纏綿，具有悲秋詠嘆的情懷。享有“洞簫大王”之譽的孫裕德先生，早在20世紀20年代至30年代間已將“妝臺秋思”一段移植為洞簫獨奏曲。同時將此段落在上海國樂研究會以絲竹合奏的形式進行演繹和傳播。

4.《霸王卸甲》

這是將武套琵琶大曲改編成的絲竹文曲，琵琶用工字變調演奏，尤顯凄涼婉轉。眾所周知，與《霸王卸甲》同以劉項楚漢相爭為題材的琵琶大曲還有一首《十面埋伏》。二曲分屬兩派風格，一南一北，一個注重人物情感的表達，一個注重戰(zhàn)爭氣氛的渲染。為表現悲涼的情緒，《霸王卸甲》中加入了音色嗚咽的吹奏樂器塤。

二、由民間樂曲改編的絲竹曲

1.以《六板》為母體改編的樂曲

《老八板》是一首源遠流長的民間樂曲，二百年來流行于全國各地，演出形式從弦索、絲竹、箏曲、琵琶曲擴展到民歌、歌舞、戲曲等，并因旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、調式、織體和曲式結構的變化而產生形形色色的變體，出現了《六板》《八板》《八譜》《六八板》等別名。迄今所知，《老八板》原型記載于英國地理學家、旅行家約翰·巴羅1804年出版的《中國旅行記》。八板體的基本結構，成為許多民族樂曲的結構程式。這些樂曲既可以在音樂語言變化紛紜中緊緊扣住“工工四尺上”的旋律，也可以若即若離地在節(jié)骨眼上顯示出《老八板》的旋律輪廓。由于江南民間常把一個曲牌或曲調編為一定拍數的長度，《八板》的長度被編成流水板60拍，曲名也就改為《六板》。規(guī)定長度并用加花改編得到的樂曲，長度也就是60拍的倍數。［3］

在上海江南絲竹中，用《六板》改編的樂曲有：《花六板》《中六板》《中花六板》《慢六板》。其中《中花六板》和《慢六板》兩首在八大曲之列。前者旋律精致細膩，優(yōu)美抒情。采用的加花適度，某些部分寓自由加花于定板式加花之中。后者是在《花花六板》的基礎上加花而成，顯示了一定的加花技巧，亦是一首以優(yōu)雅細致著稱的樂曲。若演奏時以《慢六板》起奏，然后反向順序連接，以《老六板》結束，這一套曲稱“五代同堂”，又稱“五代榮華”。首創(chuàng)此種聯奏者為1936年成立于上海之丙子國樂會（1936年在我國農歷為丙子年）。該會由絲竹名師夏寶琛和周俊卿負責，會中同仁也都是當時的絲竹高手，如金筱伯（三弦）、張麗森（胡琴）、金忠信（洞簫）等。演奏“五代同堂”的程序是，當《慢六板》奏至最后一個樂句前的16小節(jié)（即自該曲第105小節(jié)起），轉成中速縮板減字，接奏《中花六板》；又自《中花六板》的最后一個樂句前8小節(jié)（即自該曲第53小節(jié)起）轉速接奏《中六板》；以下類推，再自《中六板》的最后一個樂句接奏《花六板》；最后又自《花六板》的末樂句接奏《老六板》結束，全曲約奏25分鐘。這樣的聯奏在由周俊卿任藝術指導的引溪國樂會、聲揚國樂會、月宮女子國樂會中排練演奏；又因金筱伯先生以教授絲竹為生，輔導的國樂社團很多，他在其輔導的社團推廣演習，一時間亦頗有影響。但因此奏法顯得冗長繁散，上海絲竹界現已鮮有演奏。［4］

（1）《中花六板》

其旋律擴充加花的特點為：在《老六板》的基礎上每小節(jié)擴充為4拍；《老六板》的骨干音基本不動，形成流水般波浪起伏的旋律線，富于抒情性、歌唱性；由于節(jié)拍的擴充，可以更充分地顯示絲竹樂各樂器在演奏上的特點。

李芳園編的《南北派大曲琵琶新譜》附錄“初學入門琵琶譜”中有《虞舜熏風操》一曲。他把虞舜《南風歌》的歌詞和《老八板》的曲調相配合，因而這首民間樂曲又被稱為《虞舜熏風操》。后由《老六板》加花變奏而成的《中花六板》也常被稱作《虞舜熏風曲》。春天是和風，夏天吹熏風，秋天起熙風，冬天刮朔風，曲名也就說明了此曲以文曲方式演奏的委婉柔美，典雅俊逸，熏人欲醉。

據1924年12月14日的《申報》本埠增刊二版載，當年次日在南京路市政廳舉行的精武體育會音樂歌舞大會的節(jié)目單中，國樂研究社吳華生、吳英南、張梓祥、吳梓初以琵琶、洞簫、三弦、胡琴四件樂器演奏《熏風曲》。此曲是早期以絲竹文曲形式演奏的主要曲目，也成為上海國樂研究會的代表曲目。以上海國樂研究會孫裕德等八位成員組成的中國文化藝術團國樂組，1947年赴美國舊金山、洛杉磯、芝加哥、紐約、費城等十余個城市巡回演出，期間為好萊塢米高梅電影公司拍攝的電影《海棠春睡》（Sleep，My Love）配樂。片中客人在婚禮上舞蹈的場景配上了《中花六板》的快板，這段音樂在影片中出現了兩次。

（2）《凡忘工》

又名《陽八曲》《倒八板》《梵皇宮》。此曲是多方面發(fā)展的《八板》變體，由于用了移花接木的“隔凡”手法以變化調式結構而被稱為《陽八曲》《凡忘工》和《絕工板》。所謂“隔凡”，就是隔開了“工”（mi）而改用“凡”（fa），也就是“去工添凡”或“以凡代工”，使旋律轉下下五度宮音系統(tǒng)。因此，此曲的標題很形象地用忘了“工”（mi）啟用“凡”（fa）的比喻，顯示了該曲調式的變化。

此曲的音樂結構和速度順序與唐朝時期的唐大曲相似，都是采用由慢到快、由疏到密的漸層次的發(fā)展，似蛇在成長中需要經歷層層蛻皮的過程。因音樂進行到最后極快板時才出現由骨干音構成的旋律音調，絲竹界稱這種變奏手法為“蛇蛻皮”“蛇蛻殼”。聶耳的民樂小合奏曲《金蛇狂舞》就是采用了《凡忘工》的最后一段極快板的旋律而作的。此曲的情趣由文靜逐漸轉為熱烈歡快、尾聲處音樂又復歸平靜和安詳。國樂研究會于1944年6月29日在蘭心大戲院舉行第六次演奏會，曲目就有《梵皇宮》?，F在此曲依然是國樂研究會的保留曲目之一。

2.江南民間樂曲改編的絲竹曲

絲竹名家廣為傳藝，班社之間交流增多，演出活動頻繁。富于代表性的“八大曲”的藝術表演更臻完善，發(fā)展國樂的宗旨為更多班社所接受，他們不僅紛紛整理和加工傳統(tǒng)古曲，還將江南民間樂曲改編成這一樂種的特色曲目。如《霓裳曲》原為杭州民間樂曲，根據清代民歌《玉娥郎》改編而成，為有別于同名琵琶曲，人們常稱其為《小霓裳》；《燈月交輝》亦原為杭州民間樂曲；由江南民歌小調改編的樂曲還有《紫竹調》《無錫景》等。

（1）《霓裳曲》

又名《小霓裳》。最早由杭州絲竹樂界根據民間器樂曲牌《玉娥郎》移植與發(fā)展而來。全曲共五段和五個小標題：玉兔東升、銀蟾吐彩、皓月當空、嫦娥梭織、玉兔西沉。樂曲著意模擬唐代《霓裳羽衣曲》中的縹緲仙境。音調極其淡雅幽靜，具有婉轉清麗的魅力，節(jié)奏有古代舞曲的特征，似有月宮中嫦娥翩翩起舞的情景。

1921年在浙江杭州金衙莊成立了一個以演奏杭州地區(qū)絲竹樂、琵琶十三套傳統(tǒng)曲目為主的民間絲竹樂團體——杭州國樂研究社。除以上的曲目外，他們日常還演奏地方民間小曲和移植而來的絲竹樂曲。其中的《霓裳曲》《燈月交輝》《高山流水》，在1925年由杭州國樂研究社成員王巽之先生傳入了上海的絲竹界。

此曲因其恬靜平和的氣質和自然動人的旋律，在20世紀20年代進入上海后，不久就成為各絲竹團隊和上海國樂研究會日常演習的保留曲目之一。1947年，中國文化藝術團國樂組為好萊塢米高梅電影公司拍攝的電影《海棠春睡》（Sleep，My Love）配樂，其中節(jié)選了《霓裳曲》的一段。

（2）《燈月交輝》

原為浙江民間樂曲，又名《刺繡鞋》，由杭州絲竹樂藝人移植為絲竹樂曲。此曲通過同一樂句的旋律在不同音區(qū)的重復出現，形象地描繪了杭州城內的節(jié)日彩燈，與懸掛在夜空中的炯炯生輝的明月交相輝映的華麗景色。平穩(wěn)幽雅的旋律進行又展示了人們閑庭信步賞月觀燈的怡情之趣。

此曲譜于1949年8月被絲竹名人金筱伯作為杭州名曲收入《中國古樂譜集成》出版。

（3）《高山流水》

此曲出自浙江省桐廬縣俞關鎮(zhèn)關帝廟虛靈和尚用于水陸道場所吹奏的笛曲，后被浙江絲竹樂藝人移植為絲竹樂曲，流傳上海絲竹界至今。亦于1949年8月被絲竹名人金筱伯作為杭州名曲收入《中國古樂譜集成》出版。

樂曲旋律清遠典雅，講究韻味；雖有描繪巍巍高山和潺潺流水的形象，但重在借景抒情、詠物述志。

3.其他地區(qū)的民間樂曲改編的絲竹曲

樂師們還以江南絲竹的配器技法移植其他地區(qū)的民間樂曲，擴大和豐富了表演曲目范圍。如《鷓鴣飛》原為湖南民間樂曲，后成為上海市區(qū)、郊縣的絲竹班社經常演奏的曲目；福州的《一枝梅》，系吹打曲牌《月映梅》改編成的絲竹曲。絲竹社團與廣東音樂社團經常交流，因而互相影響，《走馬》《平湖秋月》等原為廣東音樂名曲，后也被吸收改編成絲竹音樂。還有廣東大埔的客家音樂《懷古》《琵琶詞》；潮州的《南正宮》《騎驢吹仔》以及由泰國華僑傳入的《暹邏詩》等，也相繼被改編成絲竹曲。

（1）《懷古》

原系大埔名曲，其旋律優(yōu)美，端莊典雅，耐人尋味，快板又活潑明快，熱烈歡騰，大有昔日宮廷樂舞之概。

由于氣候和戰(zhàn)爭原因，中國自秦漢、兩晉南北朝、兩宋、明末曾有過中原人口的大規(guī)模南遷，一部分人被遷入廣東客家地區(qū)。中原古曲也隨之帶入了客家地區(qū)，并與當地的民間語言與音樂相結合，形成了富有特色的客家音樂。1932年從事客家音樂的佼佼者何育齋先生來到上海，在上海成立了“逸響社”，演奏與傳播客家弦索套的曲譜。

1941年，上海國樂研究會在上海蘭心大戲院舉行首場國樂演奏大會，其中《懷古》和《琵琶詞》兩首曲譜，就來自何育齋先生給孫裕德先生的傳譜。在這場音樂會節(jié)目單上的《懷古》如此介紹：“此調系由中原弦索音樂，流傳至廣東大埔。取名“懷古”。蓋一時感興而作，雖不必實指何事，然其音聲蒼涼，感慨遙深。其音符之組織，具有北人嚴整豪感之韻味，而譜入樂中，以南人奏之，別饒細膩頓宕之情致?！?/p>

（2）《琵琶詞》

《琵琶詞》是廣東客家音樂中的大調曲，旋律音階為硬套徵調式。在旋律進行中，又頻頻使用清角、變宮兩個偏音，使樂曲的情趣更為清雅悠遠。此曲是隨中原地區(qū)漢民南遷流傳至廣東客家地區(qū)的一首中州古調。曲調內容擬白居易的同名詩詞《琵琶行》而來，描寫了一位女藝人的不幸身世和哀怨之情。

三、同戲曲曲藝相關的曲目

絲竹音樂與江蘇、浙江、上海一帶的地方戲曲、說唱音樂等，有著千絲萬縷的聯系。清代中葉，江南曲藝盛行，灘簧與清曲主要用胡琴伴唱，人們重視胡琴的作用不在演唱之下，其演奏技法和風格都得到迅速提高和發(fā)展。業(yè)余性的曲藝清客用胡琴演奏業(yè)余十番樂曲，同樣業(yè)余十番的演奏者也用曲藝胡琴的經驗去充實他們的合奏。江南曲藝胡琴，特別是灘簧胡琴，在其中起著決定性的作用。灘簧系統(tǒng)的戲曲音樂里至今存在著絲竹風格的旋律，絲竹樂曲中也至今保留著灘簧風格的創(chuàng)作痕跡。例如，《中花六板》和《慢六板》的戲曲演唱痕跡尤為明顯，樂句起在眼上，收在板點上。

在曲藝現場演出中，民間藝人在正式說唱正篇曲文之前，通常用樂器演奏一些流行曲調，以起到序奏、練手法、顯示技藝、安靜聽者、預示說唱即將開始等諸多藝術和實用功能。清代時，南方曲藝的彈詞、灘簧叫南詞。如寧波的“四明南詞”，雖以曲藝坐唱為主，但為招徠聽眾，常以絲竹演奏為開唱的“披頭”曲目。又因南詞伴奏樂隊有三、四、五、七、九、十一、十三之分（每檔持一件樂器，如三弦、月琴、琵琶、二胡、揚琴、笙、簫、笛、喉管、箏等），一奏就將近半個小時，因風格幽雅清越，而頗得聽眾歡迎。實際上他們也就是兼操絲竹的“唱書班”?！赌显~起板》即為南詞在演唱前演奏的開場曲，在上海江南絲竹發(fā)展的早期即被移植為絲竹曲目。彈詞藝人常把《三六》作為開場曲或插曲演奏，故而形成琵琶、三弦合奏形式，人稱《彈詞三六》。江南地區(qū)普遍流行的曲藝品種宣卷也用絲竹伴奏，有時還獨立演奏絲竹曲。宣卷是宣講寶卷的簡稱，系由唐代寺院僧侶的“俗講”、宋代的“說經”，以及此后受各代鼓子詞、諸宮調、散曲、戲文、雜劇等形式影響逐漸發(fā)展演變而成的。首先流行于華北，特別是河北一代。清同治、光緒年間和民國初年，擴展到江南以上海、杭州、蘇州、紹興、寧波等城市為中心的廣大地區(qū)，并以逐漸演變?yōu)橐哉f唱民間傳說與戲曲故事為主的民間說唱曲藝。清光緒末葉至民國初年，吳地宣卷形成了自己的派系，稱為“蘇州宣卷”。20年代初，宣卷在形式上有較大改革，這一階段稱為新法宣卷。因所用樂器和演奏風格向蘇灘靠攏，開場時先奏絲竹曲目《三六》或《四合如意》等樂曲，又稱絲弦宣卷。此外在絲竹曲中還有一首以道情音樂填詞（鄭板橋）改編而成的《漁歌》，演奏時用鼓和板伴奏、以突出道情演唱風格。絲竹音樂與曲藝的聯系由此可窺一斑。

在一種地方戲曲和民間器樂的形成過程中，勢必會發(fā)生互相影響、互相滲透、互為補充的文化交流。上海的地方戲曲滬劇初名樂相花鼓戲，約產生于18世紀末。19世紀末，花鼓戲由農村流入城市，并易名為本地灘簧（本灘），從20世紀初留存的音響（唱片）來看，本灘并不具有40年代以后的伴奏形式。由此可知，江南絲竹同滬劇之間，并不存在依附關系。20世紀初，江南絲竹的演奏形式，由農村流入上海市區(qū)，并成為上海市民的一種重要娛樂方式。此后，申灘為抬高自己的身價，仿效昆曲、京曲（京?。┑拿Q，易名為“申曲”。此時的伴奏形式，特別是申胡（主胡）的運弓、運指，以及旋律加花，便具有濃厚的江南絲竹的演奏風格。為此，今日的滬劇主胡（演奏者），演奏江南絲竹能不失真韻。此外，由蘇北流入上海，并在上海才得以發(fā)展的淮劇，其主胡的弓法、指法，以及滑奏技巧，也不同程度的受著江南絲竹演奏方法的影響。

昆腔和南曲唱奏至明代晚期，蓬勃發(fā)展，遍及了以環(huán)太湖流域為中心向四方傳播、擴展的音樂格局。一大批精于當地傳統(tǒng)音樂的士紳清客，當時也深受“水磨”昆腔雅致音樂格調的影響。到了晚清，太倉成立“盛和絲竹社”，獨立的江南絲竹社，無錫成立“昆曲社”，這些社員不再唱戲、伴奏，而是專司樂器，成為職業(yè)樂手。此集收錄的《朝元歌》，原是昆曲《玉簪記》中“琴挑”的一折唱腔，音樂謳歌了陳妙常與潘必正這一對青年男女的愛情故事和他們倆對自由幸福的向往與追求。上海國樂研究會數十年來用多件樂器的組合，以絲竹合奏形式演繹了這首極具雅致和富有詩意的曲目，也展示了絲竹音樂在音樂氣質上的多樣性。此曲在絲竹界也有愛好者以笛子、二胡的獨奏形式來呈現。

20世紀30年代，絲竹音樂的發(fā)展與上海城市的發(fā)展變化緊密相連。上海發(fā)展的歷史久遠，約從6000年前開始逐漸沖積成陸。春秋時屬吳。戰(zhàn)國時先屬越后屬楚，秦屬婁縣。唐天寶十年（751年）屬華亭縣。南宋時成貿易港口，咸淳三年（1267年）立上海鎮(zhèn)。元代至元二十九年（1292年）立上?？h，屬松江府。上?！澳项S浦，北枕吳淞，大海東環(huán)……盡境皆然”（明萬歷《上?？h志》）。至明清經濟發(fā)達，它以其地理上的優(yōu)越位置，形成“江海通津，東南都會”。比起我國許多名垂千古的文物之邦，上海只是個新開埠的城市。1842年，英國軍艦打開了上海，一方面，殖民者、冒險家、暴發(fā)戶一起涌現；另一方面，學者、醫(yī)生、科學家、詩人匯集其間。正所謂“黃浦江汽笛聲聲，霓虹燈夜夜閃爍，西裝革履與長袍馬褂摩肩接踵，四方土語與歐美語言你來我往，此勝彼敗，以最迅捷的頻率日夜更替?！碧貏e是在1843年，被辟為通商口岸后，上海的經濟、文化迅速地繁榮了起來。在這樣的歷史背景下，獨特的生態(tài)環(huán)境和心理習慣漸漸形成。歷史悠久的古城多位于內陸，而上海則位于沿海線的中央，可北上亦可南下，是一個對外經商的港口城市。這樣便利的地理交通條件，不但有利于經濟的發(fā)展，而且便于融匯中國各地以及西方的音樂文化。上海有利的地理條件使之成為一個對中西文化兼收并蓄的地方。上海是一個移民城市，各地的人在此會聚一堂，因而思維方式不易定式定向，且具有兼容性。上海文明的最大心理品性是建筑在個體自由基礎上的寬容并存。地方戲曲、說唱等傳統(tǒng)音樂在市民階層大有市場。上海不是京劇重鎮(zhèn)，但一些京劇名角的開始階段，都是在上海唱紅的?！昂Ｅ删﹦　钡膭?chuàng)立更是一個明證。評彈藝術也改變了原來以蘇州為中心、以江浙農村城鎮(zhèn)為主要流布地的舊有格局，逐漸形成了以上海為集散中心和新的評彈藝術發(fā)展基地。二三十年代，上海音樂文化的傳播媒體已相當發(fā)達，同時出版業(yè)、電臺廣播及唱片業(yè)也迅速發(fā)展起來。正是由于上海電臺的傳播，廣東音樂走向了全國；隨著廣播事業(yè)的發(fā)展，更出現了評彈藝術的空中書場。以“上海百代”為首的唱片公司也爭相抬頭。

正是在這樣的大環(huán)境中，絲竹音樂迅速地發(fā)展起來。當時，上海有20多家公私電臺競相邀請絲竹團體去電臺直播絲竹樂，有的電臺有自己特約的絲竹樂隊，定期播奏絲竹樂曲，還歡迎觀眾點播。許多絲竹樂曲在各種類型的音樂會上演奏，還灌制成唱片。據絲竹前輩回憶，20世紀初上海成立的絲竹班社有25個，20年代37個，30年代94個，40年代鼎盛時期有201個絲竹樂班社。許多班社著手整理和加工傳統(tǒng)古曲，他們既植根于江南絲竹的沃土之上，又能兼收并蓄，博采眾長，從琵琶古曲、杭州絲竹、廣東音樂、南方曲藝等諸多樂種中汲取營養(yǎng)。上海國樂研究會等社團在傳統(tǒng)八大曲基礎上拓展了文曲的形式和曲目，并由此形成標志性的音樂風格，便是這一現象的一個縮影。

注釋：

［1］陳正生：《大同樂會活動紀事》，《交響》1999年第2期。

［2］鄭覲文著，陳正生編：《鄭覲文集》，重慶出版社，2017年版，第437頁。

［3］錢仁康：《〈老八板〉源流考》，《音樂藝術》1990年第3期。

［4］周皓：《從〈老六板〉—〈慢六板〉—〈五代同堂〉》，《北市國樂》2004年第202期。