■ 舒 辰

在對當(dāng)代好萊塢商業(yè)電影的批評歷史上，不乏高屋建瓴、思維縝密的哲學(xué)家。譬如德勒茲、?？?、朗西埃、齊澤克等。這些哲學(xué)家總能將拉康精神分析理論和馬克思主義哲學(xué)糅合，將主體性、意識形態(tài)、大眾文化和對“他者”的發(fā)現(xiàn)熔于一爐。其中，斯洛文尼亞作家、學(xué)者齊澤克從心理分析和意識形態(tài)為主體的角度出發(fā)，深刻剖析黑色電影的內(nèi)部生成和演繹，特別是新黑色電影的橫空出世，具有一種特殊的意義。

一言以蔽之，齊澤克挖掘了黑色電影之中黑色的哲學(xué)性和戲劇性內(nèi)涵，通過話語的變遷區(qū)分了“傳統(tǒng)黑色電影”與新黑色電影存在的差別。其背后的核心邏輯就是敘事文本上的角度差異。同時，齊澤克開辟了新的解讀黑色電影的路徑。以往學(xué)者多關(guān)注經(jīng)典黑色電影的敘事效果，如強調(diào)經(jīng)典黑色電影“通過欲望、道德和法律沖突來揭露黑暗的世界，是對傳統(tǒng)價值觀念的改變而帶來的虛無精神的現(xiàn)實的、心理的真實寫照[1]。齊澤克則發(fā)現(xiàn)了新黑色電影中的人物從原先對于體制的屈服轉(zhuǎn)而變?yōu)榱藢τ隗w制與制度的漠視，秩序不再重要是新黑色電影的重要特征。用更通俗的解釋，就是故事主人公抗?fàn)幨澜绲姆绞?，甚至是他們的結(jié)局都存在著顯而易見的差異。

在齊澤克的指引下，新黑色電影為何深得觀眾認(rèn)同，變成了司馬昭之心？乃是因為其內(nèi)蘊“一種新銳的，懷疑與反叛”，以及 “黑色的主體”。[2]而齊澤克對于新黑色電影（戲劇性本質(zhì)）的洞見，在大衛(wèi)·芬奇的電影案例上，得到了最為貼切的呈現(xiàn)。

一、新黑色電影的典范：《七宗罪》

大衛(wèi)·芬奇對于黑色電影哲學(xué)的自我構(gòu)筑與科恩兄弟非常接近。在挪用的基礎(chǔ)上運用標(biāo)準(zhǔn)性的符碼和特征，闡述新的黑色哲學(xué)。齊澤克認(rèn)為，新黑色電影中，由于主體和他者不可調(diào)和的矛盾，致使主體的自我認(rèn)同以徹底失敗告終，主體自身成為一個孤立無援的黑洞，齊澤克稱之為“黑色的主體”[3]?！镀咦谧铩穾缀跬昝婪线@一概述。

在《七宗罪》中，紐約——作為整個七次犯罪地點的選擇，就帶上了一種“與眾不同”。在電影景觀的塑造上，編劇安德魯·凱文·沃克在和大衛(wèi)·芬奇進(jìn)行劇本研究的時候，就確定了要以紐約作為城市景觀的藍(lán)本，首先為故事的發(fā)生地框定了某種戲劇舞臺的前景?，F(xiàn)實生活中紐約的高犯罪率也是黑色電影戲劇性情境的重要來源，而且傳統(tǒng)的黑色電影導(dǎo)演們——比利·懷爾德、波蘭斯基、奧遜·威爾斯也都鐘愛洛杉磯和紐約。有別于傳統(tǒng)黑色電影明確秩序和危險的界別，《七宗罪》的劇本建立戲劇性情境的視點被放置在了對于秩序質(zhì)疑并疲憊的老警察身上，也正是這一點確立了薩默塞特作為故事的真正主角。

而齊澤克所提到的黑色主體，從人欲望的扭曲轉(zhuǎn)變成了秩序的瀕臨崩塌?！镀咦谧铩窡o時無刻不在強調(diào)這種秩序陷落的危險。鏡頭里的紐約，這座擬態(tài)城市是布滿大雨的，大雨形成了一種包圍感和隔離感，讓戲劇性張力更加濃厚。除了大雨，《七宗罪》另一個重要的景觀刻畫，出現(xiàn)在薩默塞特前去圖書館尋找資料時。圖書館本該是知識的殿堂，具有神圣感的場景，但大衛(wèi)·芬奇修改了它的基因，讓它成為平庸之地，映射了現(xiàn)實的墮落。這種映射決定了大衛(wèi)·芬奇對于黑色電影符碼的創(chuàng)作，證實了新的話語建構(gòu)的實用性。換言之，他揭示了現(xiàn)實世界的黑暗性。

不得不承認(rèn)的是，這樣的設(shè)置有力地提升了《七宗罪》故事主題的現(xiàn)實性，它不再沉迷于描繪傳統(tǒng)好萊塢黑色電影里所呈現(xiàn)的戲劇性情節(jié)，蛇蝎美人引誘陷入創(chuàng)傷的硬漢深入犯罪的深淵，而是把這種戲劇性情節(jié)做了更現(xiàn)代化的改編。這種新黑色電影的戲劇性情節(jié)不再由傳統(tǒng)的蛇蝎美人和犯罪分子帶來，不再由硬漢對于黑色主體進(jìn)行反思，而是來源自導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇和編劇安德魯·凱文·沃克對于懸疑偵破片和傳統(tǒng)黑色電影的類型融合，是在現(xiàn)代道德淪喪的社會中，極其危險的反社會人格的罪犯試圖用宗教去洗滌城市的罪惡。這種對于黑色主體的洞見深得齊澤克的認(rèn)同。

在齊澤克看來，黑色世界敘事化的可能性，是以主體發(fā)覺自己處在拉康所命名的“兩次死亡之間”的位置上為前提的[4]。 齊澤克將這兩種死亡闡釋為：“一者是真實（生物）的死亡；一者是真實（生物）死亡的符號化?！盵5]在《七宗罪》中，這種死亡空間被大衛(wèi)·芬奇賦予一種更抽象的定義，即角色自我的一種精神死亡，薩默塞特最初登場就令人感到了一種絕望，黑色主體被放置在了他絕望、失去認(rèn)同和瀕臨麻木的觀念上。同時，新黑色電影的幻滅和認(rèn)同丟失同樣沒有缺席，如米爾斯在經(jīng)過對抗后，失去了理智，同時也被這黑暗的世界吞噬了一切。薩默塞特的凝視見證了米爾斯如何被這個黑暗世界吞噬；米爾斯的凝視促使薩默塞特決定留下來，并且像是復(fù)述了海明威說過的“這個世界值得去奮斗”這句話。這促成了兩位角色的環(huán)形走向，他們的人物弧光形成了一種閉環(huán)，保持一種故事主題介于上升和下沉的中間態(tài)。

大衛(wèi)·芬奇對于傳統(tǒng)黑色電影哲學(xué)的利用，使《七宗罪》充滿了一種扎實的功力。但是對于傳統(tǒng)黑色電影命題的拓展和再創(chuàng)造，以及符碼的替換與創(chuàng)新，又讓《七宗罪》保有著新黑色電影銳氣的先鋒性，不再是簡單地控訴人的罪惡，而是發(fā)問：世界怎么了？但是這種對于黑色電影特征的利用在他日后的電影里慢慢地消失了，其后期電影的戲劇性情境，也隨之與高速發(fā)展的現(xiàn)代社會更為緊密——反叛的對象，轉(zhuǎn)向了高速發(fā)展的資本主義社會，因為他們在把人變成那麻木的個體。換言之，其戲劇性矛盾更扎根于現(xiàn)代社會的土壤，但是又超越了現(xiàn)代社會所思考的。這種批判的視角直接而又尖銳。

二、編碼的延續(xù)：《搏擊俱樂部》和《消失的女孩》

正像《七宗罪》展現(xiàn)的那樣，薩默塞特警探作為戰(zhàn)后的一代，用傳統(tǒng)的書本作為獲取知識的途徑；而生于70年代的米爾斯探員，面對知識和書本的浮躁和對電視、廣播的熱衷相互照應(yīng)。這充分展現(xiàn)了電視和現(xiàn)代媒體對于新一代人的影響。這背后控訴的正是新的時代下個體的“瓦解和同化”。同時，這也為后續(xù)故事發(fā)生的情節(jié)和人物關(guān)系提供了具有現(xiàn)實主義色彩的戲劇性情境——這些人是會出現(xiàn)在真實生活里的人，不是瀟灑的亨弗萊·鮑嘉或者阿蘭·德龍。

《搏擊俱樂部》就聚焦于這一種現(xiàn)實的戲劇性情境。它探討了一代人被時代消解、去意義化的過程。如齊澤克所述，經(jīng)典黑色電影在乎“記憶喪失和重建”等意在世界重建的敘事，但新黑色電影中的記憶問題，則直接逼問主體：“我是誰？我如何成為我？”[6]

《搏擊俱樂部》戲劇性情節(jié)的基點正是主人公的精神分裂。電影聚焦后現(xiàn)代的焦慮感，主人公分不清哪些事情是自己做過的，而哪些事情又是泰勒做過的；主人公對于“蛇蝎美人”瑪拉的態(tài)度也曖昧不清；他不斷地消費，但是卻看不到終點，以至于要假裝自己得了絕癥去心理治療會體驗“死而復(fù)生”。戲劇性情境不再是主人公與犯罪的對抗，而是他自己與自己的對抗（事實上更是主人公與資本主義社會的對抗）。害怕被消解，個體意義的丟失，這些都迫使觀眾和主角一道思考存在的意義，甚至是反抗?！恫珦艟銟凡俊穾ьI(lǐng)觀眾前往主角的內(nèi)心，和主角一道反叛秩序，同時也確立了秩序的建立者——資本主義的帝國。而在這反抗的過程之中，新的秩序被確立了，這是只屬于泰勒自己的秩序。顯然，《搏擊俱樂部》針對現(xiàn)代社會對個體的消磨和摧毀，提出了一個危險的答案：反抗和毀滅才是追回個體價值的唯一手段。

《搏擊俱樂部》昭示了資本主義社會內(nèi)部的新的壓迫，影片主題也從對秩序的試探，到對秩序的反叛。而為了強化這種反叛，大衛(wèi)·芬奇在這部電影中創(chuàng)造了大量夸張的、滑稽的、甚至不加修飾的帶有明顯舞臺特征的戲劇性場景——燥熱不安的地下拳擊場，流氓們?nèi)ソ壖苌鐣?，甚至主人公和泰勒一同脅迫售貨員明天就去當(dāng)獸醫(yī)，實現(xiàn)自己的夢想。這些場景看上去充滿了明顯的想象和戲謔，脫離了現(xiàn)實卻又嘲諷了現(xiàn)實。這些戲劇化的效果表現(xiàn)了新黑色電影的后現(xiàn)代特征，暴力敘事成為了對秩序的反叛。這種攜帶后現(xiàn)代特征的戲劇化效果，也出現(xiàn)在同時期的《低俗小說》《冰血暴》等文本中，形成了一種黑色電影的戲劇性譜系。

相比較1995年的《七宗罪》、1999年的《搏擊俱樂部》，2014年的《消失的愛人》對于蛇蝎女人這一黑色電影的符碼的表現(xiàn)又更進(jìn)一步。影片中戲劇化情節(jié)的設(shè)置又落腳到了婚姻和兩性關(guān)系上。傳統(tǒng)關(guān)于黑色電影中女性的論述，多與女性和女性氣質(zhì)對男性主人公構(gòu)成的社會威脅和心理威脅有關(guān)。早期的黑色電影研究者約翰·貝爾頓（John Belton）斷言：“底層硬漢通過壓抑自身所有的弱點痕跡來實現(xiàn)他的強硬，而對于他們來說所有的弱點都和女性有關(guān)?！盵7]而齊澤克則更進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)蛇蝎美人作為男性欲望的化身，“不是一個引誘男人墮落的外部的、主動的成因——她只是男人墮落的一個結(jié)局，一個結(jié)果，作為父權(quán)象征世界的‘內(nèi)在僭越’（Inherent Transgression），作為受虐—偏執(zhí)狂式的男性幻象……新蛇蝎女人的形象是主動的，她一定程度上扮演了一種新的游戲規(guī)則”[8]。

《消失的愛人》完全圍繞女主角艾米去塑造戲劇性情境。由天真的好女孩兒到機關(guān)算盡，暴露其偽裝的人格，女性和男性的對峙被更為黑色的要素展現(xiàn)。媒介和被媒介綁架的人格（這種現(xiàn)代社會之殤）被放大。艾米正是利用了這一點，成為環(huán)境的絕對控制者，這一點直接導(dǎo)致了男性主體在環(huán)境中的失語和消解。換言之，蛇蝎女人找到了一種適合信息媒體的方式來施加自己的控制手段。這種對于信息的誤讀和來自信息的欺騙性是當(dāng)下時代的重要特征，大衛(wèi)·芬奇敏銳地捕捉到了這一點，并且放大了它。

無獨有偶，將齊澤克對于大衛(wèi)·芬奇的批評運用在科恩兄弟身上也完全吻合?？贫餍值茉凇堆詫m》里塑造了經(jīng)典的黑色電影，在《冰血暴》里展現(xiàn)了對傳統(tǒng)黑色電影元素的改變和嫁接（主人公的主體分裂為碎片），到了《缺席的人》中，主人公的犯罪動機是由對于現(xiàn)實的空虛和無意義而誕生。

大衛(wèi)·芬奇的黑色電影變革也符合這種類型背后的政治意圖，以及“隨時間而變化的話語建構(gòu)（Discursive Construct）”之機制[9]。究其根本，乃是源于大衛(wèi)·芬奇對于黑色電影哲學(xué)的深入理解，繼而能對現(xiàn)代性有深刻悟見。他的黑色電影可以作為整個人類的現(xiàn)代性（困惑）之注解。從《七宗罪》到《消失的愛人》，我們會發(fā)現(xiàn)，大衛(wèi)·芬奇為觀眾呈現(xiàn)了一個由犯罪的黑色主體到社會本體（合法性）的反思機制。

注釋：

[1]崔紅，關(guān)雅狄：《純藝術(shù)：黑色電影》，北京：中國畫報出版社，2009，第35頁

[2][3]趙秀霞：《齊澤克論新黑色電影》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，2020年第10期，第29～35頁

[4][8]斯拉沃熱·齊澤克，尉光吉譯：《享受你的癥狀：好萊塢內(nèi)外的拉康》，南京：南京大學(xué)出版社，2014，第69、193頁

[5]斯拉沃熱·齊澤克，季廣茂譯：《意識形態(tài)的崇高客體》，北京：中央編譯出版社，2014，第169頁

[6]斯拉沃熱·齊澤克，夏瑩譯：《延遲的否定：康德、黑格爾與意識形態(tài)批判》，南京：南京大學(xué)出版社，2016，第20頁

[7]約翰·貝爾頓，米靜等譯：《美國電影美國文化》，成都：四川人民出版社，2017，第213頁

[9]納雷摩爾，徐展雄譯：《黑色電影：歷史、批評與風(fēng)格》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009，第12頁