■ 張汝杰

1975年12月，意大利婦女為爭(zhēng)取流產(chǎn)自由的權(quán)力舉行大規(guī)模的、全國(guó)性的示威游行。在這種社會(huì)背景下，《歐洲人》雜志的總編指派意大利女記者、女作家?jiàn)W里亞娜·法拉奇（Oriana Fallaci）寫一篇有關(guān)人工流產(chǎn)的文章，法拉奇由此寫出了一本帶有時(shí)代烙印的自傳小說(shuō)《給一個(gè)未出生孩子的信》。雖然寫作動(dòng)機(jī)生發(fā)于意大利的自由流產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，但是這本書卻跨越社會(huì)事件、種族、地域、時(shí)間的羈絆，通過(guò)與腹中孩子的書信對(duì)話探尋生命旅程意義。這種思考在近半個(gè)世紀(jì)后的今天，依然能對(duì)當(dāng)下的讀者產(chǎn)生獨(dú)特的文學(xué)撫慰。

2021年12月24日晚，改編自同名小說(shuō)的舞臺(tái)劇《給一個(gè)未出生孩子的信》在上海話劇藝術(shù)中心D6空間首演。導(dǎo)演周可設(shè)計(jì)用三名女性演員共同扮演小說(shuō)中的“我”，構(gòu)成平行世界中的女性群像，同時(shí)三位女性演員也扮演故事場(chǎng)面中的他者。舞臺(tái)敘事將故事性表演和解構(gòu)性敘述相結(jié)合，在劇場(chǎng)空間內(nèi)進(jìn)行一次關(guān)于生命旅程意義的思考。本文就舞臺(tái)劇《給一個(gè)未出生孩子的信》的舞臺(tái)敘事建構(gòu)進(jìn)行分析，探究這一由女性的意識(shí)流為主體構(gòu)成的書信體小說(shuō)從文學(xué)敘事轉(zhuǎn)換為舞臺(tái)敘事的具體策略。

一、平行世界中的女性群像

《西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)辭典》中對(duì)書信體小說(shuō)做出以下定義：“書信體小說(shuō)（Epistolary Novel）是由一個(gè)或幾個(gè)人物寫的書簡(jiǎn)來(lái)推進(jìn)敘述的小說(shuō)。它的優(yōu)點(diǎn)是：作者不用介入小說(shuō)情節(jié)，但有機(jī)會(huì)描寫人物的感情和反應(yīng)，進(jìn)而提供情節(jié)的直接感?！盵1]《給一個(gè)未出生孩子的信》借助書信體小說(shuō)的內(nèi)心透視和自我剖白的方式，帶讀者體驗(yàn)作者奧里亞娜·法拉奇自我經(jīng)驗(yàn)視角中未婚女性在孕期所面臨的社會(huì)環(huán)境。原小說(shuō)中的敘事時(shí)間從第一人稱“我”得知懷孕為起點(diǎn)，以胎兒的生長(zhǎng)時(shí)間為故事發(fā)展時(shí)間，直到胎兒六個(gè)月時(shí)死去結(jié)束，敘事時(shí)間將母體“我”和胎兒捆綁在一起。

《給一個(gè)未出生孩子的信》的原生文本中“我”的社會(huì)身份是多重的，“我”是母親、是記者、是戀人、是朋友、是女兒。在進(jìn)行文學(xué)文本到舞臺(tái)演出的轉(zhuǎn)換時(shí)，導(dǎo)演設(shè)計(jì)由三位女演員共同扮演小說(shuō)中的“我”：短發(fā)造型的女演員黃芳翎獨(dú)具成熟干練的氣質(zhì)，由她承擔(dān)職業(yè)女性的敘述視角部分；麻花辮造型的女演員麥朵年輕熱情，由她承擔(dān)單身媽媽的敘述視角部分；氣質(zhì)清冷的女演員沈佳妮擔(dān)任“我”的反思敘述部分，還承擔(dān)出現(xiàn)在“我”身邊的人物，如丈夫、上司、女醫(yī)生等，這些角色更像是經(jīng)過(guò)“我”的感性認(rèn)知折射出的、變形的形象符號(hào)。三個(gè)女演員在舞臺(tái)上的并置構(gòu)成平行世界中的女性群體聲音的發(fā)出者，她們用女性的身體敘述不同年齡、不同經(jīng)歷的女性相似的困惑，堅(jiān)強(qiáng)面對(duì)似乎成為她們共同的選擇。而這三個(gè)女性形象的形成，也是女性在社會(huì)中的整體命運(yùn)的映射。胎兒的父親在面對(duì)胎兒的問(wèn)題上始終是逃避的——得知胎兒的存在，他像逃兵一樣躲了兩個(gè)月；胎兒死后，他又蜷縮在舞臺(tái)上小聲抽泣。他是一個(gè)缺失男性擔(dān)當(dāng)?shù)母赣H形象，這就迫使女人們獨(dú)自負(fù)起責(zé)任。

舞臺(tái)演出采用倒敘的方式，以“生命的陪審團(tuán)”一場(chǎng)開(kāi)始，男醫(yī)生、女醫(yī)生、胎兒的父親、女性好友、男上司、“我”的父親、“我”的母親，出庭表決“我”是否犯下致胎兒死亡的謀殺罪。這些人物形象以投影的方式投放在舞臺(tái)中央的白色簾布上，呈現(xiàn)出的人物陳述畫面時(shí)而推進(jìn)呈現(xiàn)特寫畫面，時(shí)而信號(hào)被干擾呈現(xiàn)模糊的畫面，這種不確定性交代了這一場(chǎng)審判是“我”腦海中的虛構(gòu)畫面。緊接著白色簾布被三個(gè)方向的“我”拉開(kāi)，敘事時(shí)間倒回到“我”發(fā)現(xiàn)懷孕開(kāi)始，經(jīng)歷過(guò)現(xiàn)實(shí)波折和內(nèi)心掙扎，到得知胎兒死亡，最后敘事時(shí)間倒回演出開(kāi)始的審判場(chǎng)面，胎兒發(fā)出證詞結(jié)束演出。在演出開(kāi)場(chǎng)審判一場(chǎng)，男醫(yī)生、女醫(yī)生、胎兒的父親、男上司、“我”的好友、“我”的父母各執(zhí)一詞，這場(chǎng)看似存在于意識(shí)中的審判實(shí)際上反映了當(dāng)時(shí)歐洲多國(guó)對(duì)流產(chǎn)婦女進(jìn)行法律審判的事實(shí)?！拔摇痹趹言羞^(guò)程中，只感受到女性好友和父母的關(guān)懷，其他人包括孩子的父親，都對(duì)“我”和胎兒態(tài)度冷漠，“我”甚至因?yàn)槲椿槟赣H的身份而遭到孤立。一旦流產(chǎn)，周遭的人物又冠冕堂皇地站在審判席上充當(dāng)法官和證人的角色評(píng)判“我”，這一場(chǎng)景的設(shè)置實(shí)際上是女性站在原告席對(duì)女性被迫為母、對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲女性沒(méi)有生育權(quán)力自由的控訴。舞臺(tái)演出中設(shè)計(jì)了一張病床，將“我”在病床上的檢查過(guò)程進(jìn)行故事場(chǎng)景的多次重復(fù)再現(xiàn)，實(shí)際上是進(jìn)一步對(duì)女性需要獨(dú)自承受生育責(zé)任的赤裸呈現(xiàn)。

二、非自然的胎兒敘述聲音

非自然敘事研究的領(lǐng)軍人物布萊恩·理查森（Brian Richardson）在《非自然敘述聲音》中認(rèn)為：“就像當(dāng)代小說(shuō)一樣，當(dāng)代戲劇早已超越了簡(jiǎn)單的、人性化的敘述者，創(chuàng)造了超越和顛覆個(gè)體意識(shí)界限的非自然的敘述者?！盵2]在小說(shuō)《給一個(gè)未出生孩子的信》中就存在一個(gè)“超越和顛覆個(gè)體意識(shí)界限的非自然的敘述者”——死去的胎兒。在小說(shuō)的第24節(jié)，已經(jīng)死去的胎兒作為“我”是否有罪的證人發(fā)言，構(gòu)成對(duì)全篇“我”的書信的回應(yīng)：

媽媽！讓我說(shuō)話，媽媽。不要怕。千萬(wàn)不要怕那真相。何況它已經(jīng)給說(shuō)出來(lái)了。他們每個(gè)人都說(shuō)出了真相，你是清楚的。正是你，教我說(shuō)，真理是由許多不同的真理構(gòu)成的。那些譴責(zé)你的人是對(duì)的，那些為你辯護(hù)的人也是對(duì)的；那些赦你無(wú)罪的人沒(méi)錯(cuò)，那些判你有罪的人也沒(méi)錯(cuò)。但他們的判詞都不算數(shù)。你的爸爸媽媽說(shuō)，人沒(méi)法走進(jìn)別人的心靈，唯一的證人是我，他們是對(duì)的。只有我，媽媽，才能說(shuō)你既殺了我，又沒(méi)有殺我……[3]

書中這一段死去胎兒的敘述跨越生死邊界、超越知識(shí)限定、違背生命經(jīng)驗(yàn)順序，胎兒將在母腹中得到的每一絲細(xì)微的感受進(jìn)行消化，他（她）用六個(gè)月的生命時(shí)間默默感知這個(gè)世界，最后用一種成熟的口吻和辯證的思維說(shuō)出他（她）的思想。胎兒恰恰占據(jù)主導(dǎo)情節(jié)的角色，正是胎兒的出現(xiàn)打亂了“我”的生活節(jié)奏，“我”的情緒、身體激素、人際關(guān)系都與胎兒的成長(zhǎng)變化息息相關(guān)，但胎兒這一主要角色卻始終處于被支配、被忽視的邊緣地位，“我”敏感地注意著周圍人的眼光，要強(qiáng)地不愿錯(cuò)過(guò)工作的機(jī)會(huì)，肆意地發(fā)泄著自己情緒，唯獨(dú)沒(méi)有從胎兒的角度考慮過(guò)他（她）的感受。這一節(jié)中隱身的胎兒出場(chǎng)發(fā)聲，跳脫出通篇寫實(shí)的邊界。正是這一微弱的發(fā)聲讓讀者跟隨“我”的反思認(rèn)識(shí)到生命從一出現(xiàn)就應(yīng)該獲得被尊重的權(quán)力。

在《給一個(gè)未出生孩子的信》的舞臺(tái)演出中，胎兒的視覺(jué)形象是投影中顯現(xiàn)的模糊黑影，是盆栽里的一棵小綠芽，是母親手中的一枚蛋，是高舉的球形燈，是紛紛落下的紅色圓球。這些形象從小到大、從個(gè)體到群體，都是生命具象化的視覺(jué)形象。但這些形象仍是無(wú)聲的，遠(yuǎn)不能傳達(dá)生命的神秘和躍動(dòng)。為強(qiáng)調(diào)胎兒既是受述者又是敘述者的雙重身份，導(dǎo)演在舞臺(tái)空間的左側(cè)安排供手碟演奏者現(xiàn)場(chǎng)演奏的空間，每當(dāng)舞臺(tái)上出現(xiàn)胎兒的投影時(shí)，每當(dāng)母親和胎兒對(duì)話時(shí)，手碟神秘、空靈的聲音就會(huì)響起，就像未出生的、卻已經(jīng)擁有生命的胎兒發(fā)出的聲音。每一段手碟演奏的樂(lè)聲各有不同，正如小說(shuō)中的“我”所說(shuō)，“地球上所有精子和卵子的所有可能的結(jié)合都不能再造出一個(gè)新的你”[4]，每一個(gè)生命個(gè)體都像演奏的樂(lè)聲一樣，具有不可重復(fù)性。演出最后，三名女性演員共同完成胎兒的臺(tái)詞敘述，同時(shí)通過(guò)身體傳遞球形燈，構(gòu)成一種生命生生不息的循環(huán)樣態(tài)。

三、故事性場(chǎng)景和解構(gòu)性敘述并置

將書信體小說(shuō)予以戲劇化舞臺(tái)搬演的重要一環(huán)，是依托原著所提供的角色人物及其所處環(huán)境，以“場(chǎng)”“幕”為單位，營(yíng)造角色在具體情境中所能發(fā)生的對(duì)話式人際沖突場(chǎng)景，用新結(jié)構(gòu)的故事性場(chǎng)景，減弱書信體的敘述性特征。小說(shuō)《給一個(gè)未出生孩子的信》盡管通篇由“我”的意識(shí)流構(gòu)成，但也可將全書粗略劃分為四個(gè)部分：“我”的敘述、故事性人際場(chǎng)景、“我”的夢(mèng)境、四個(gè)寓言故事。曼弗雷德·普菲斯特在《戲劇理論與戲劇分析》中指出主戲劇層面之下包含著第二戲劇層面，這一往主戲劇層面嵌入次戲劇層面的過(guò)程可以不斷重復(fù)，構(gòu)成第三、第四等戲劇層面。導(dǎo)演確立“我”的敘述為主戲劇層面，人際場(chǎng)景再現(xiàn)、“我”的夢(mèng)境的展現(xiàn)為并列第二戲劇層面，四個(gè)寓言故事以邊敘述邊表演的形式構(gòu)成第三戲劇層面穿插于主戲劇層面之中，構(gòu)成故事性場(chǎng)景再現(xiàn)和插入解構(gòu)性敘述并置于舞臺(tái)之上的演出方式。

主戲劇層面的“我”的敘述由三名女性演員按照各自的氣質(zhì)區(qū)分，進(jìn)而承擔(dān)不同的女性角色敘述部分。第二戲劇層面采用兩種舞臺(tái)風(fēng)格，“我”遇到的人際場(chǎng)景事件部分是在簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)布景中進(jìn)行故事性場(chǎng)景再現(xiàn)，而“我”的夢(mèng)境則采用怪誕的舞臺(tái)風(fēng)格進(jìn)行呈現(xiàn)。原小說(shuō)中“我”確診懷孕后，在恐懼、不安、猶豫不定的情緒推動(dòng)下，做了一系列荒誕的噩夢(mèng)。在舞臺(tái)演出中表現(xiàn)噩夢(mèng)一場(chǎng)，導(dǎo)演設(shè)計(jì)在晦暗的舞臺(tái)燈光映照下，身著玩偶服裝和戴著面具的演員扮演著夢(mèng)境中出現(xiàn)的奇異形象，這些形象動(dòng)作夸張，這種表演方式恰恰凸顯了夢(mèng)境場(chǎng)景的奇幻色彩。舞臺(tái)演出中，導(dǎo)演采用邊敘述邊表演的方式，將寓言故事進(jìn)行舞臺(tái)化呈現(xiàn)。如在講述小姑娘和木蘭花的故事時(shí)，舞臺(tái)后方投影出現(xiàn)大株木蘭花樹(shù)的影像，短發(fā)造型的女演員黃芳翎坐在打字機(jī)前，一邊敘述故事一邊打字。演員麥朵扮演故事中的小姑娘，沈佳妮扮演故事中陽(yáng)臺(tái)上的女人。舞臺(tái)上三面懸掛的白色布簾恰好像是故事中晾曬的衣服，白色布簾被風(fēng)吹起，沈佳妮跟隨黃芳翎的敘述，在簾布后驚慌地逃奔。故事結(jié)尾女人被男人從陽(yáng)臺(tái)上摔下樓后，后方屏幕的木蘭花瓣一片片凋零，舞臺(tái)通過(guò)邊敘述邊表演的方式將這個(gè)悲劇故事展現(xiàn)在舞臺(tái)上。

原小說(shuō)中的四個(gè)寓言故事看似旁逸出懷孕事件的主線，實(shí)際上這四個(gè)故事都是作家法拉奇的親身經(jīng)歷，但作家將自己隱身于故事之后，以講述故事的口吻講出，將這四個(gè)故事虛構(gòu)化，拉遠(yuǎn)故事與現(xiàn)實(shí)之間的距離，拓寬全書主線懷孕事件的寫作意義。小說(shuō)中的第四個(gè)寓言故事，渴望擁有月亮塵土的女人就是曾報(bào)道國(guó)家宇航局登月計(jì)劃的法拉奇。作家將這個(gè)故事穿插在工作旅途的結(jié)尾，獨(dú)自開(kāi)車的“我”腹痛難忍，給胎兒講述月亮塵土的故事。舞臺(tái)演出中演員黃芳翎用一種忍耐疼痛的聲音緩緩講述著故事，沈佳妮扮演故事中的女人，她半跪在床前，對(duì)著麥朵扮演的去過(guò)月球的男人苦苦哀求，求他能給她一點(diǎn)月亮上的塵土，女人卑躬屈膝的哀求姿態(tài)，和坐在高處高傲的男性姿態(tài)形成一副靜態(tài)諷刺畫。最后疼痛難忍的講述者“我”匍匐在地上說(shuō)道：“孩子，你就像我的月亮，我的月亮塵土。腹痛加劇，我不能再駕駛了?！盵5]在這一場(chǎng)景中，即將失去孩子的“我”的場(chǎng)景時(shí)空和哀求月亮塵土的“我”的場(chǎng)景時(shí)空并置，月亮塵土的具體所指就變得模糊不清，含義也就被擴(kuò)大化。故事中的木蘭花、巧克力、美好的明天、月亮塵土，包括孩子，都是“我”所渴望的，但是“我”卻抓不住、得不到這些渴望。作家通過(guò)四個(gè)寓言故事的講述，思考孩子成長(zhǎng)后是否也會(huì)和“我”一樣，經(jīng)歷失望之后帶著悲觀懷疑的目光審視這個(gè)社會(huì)，審視個(gè)體的生存處境。

四、結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)《給一個(gè)未出生孩子的信》用女性身體組建一個(gè)由女性特質(zhì)和女性意識(shí)搭構(gòu)的故事。讀者在閱讀“信”時(shí)，也正是與作者對(duì)話的過(guò)程，在這一過(guò)程中讀者只能從女性視角來(lái)理解作者，這也是這本書信體小說(shuō)的價(jià)值所在。在舞臺(tái)演出中，導(dǎo)演設(shè)計(jì)用三名女演員共同扮演“我”，這是在事業(yè)和孩子中選擇的“我”，是在自我和孩子中盤旋的“我”，是在經(jīng)歷過(guò)生命的體驗(yàn)后思考要不要再造一個(gè)生命的“我”，是渴望擁有一個(gè)生命卻又失去的“我”，這些“我”共同構(gòu)成平行世界中的女性聲音的發(fā)出者。懷孕事件的主敘事層下穿插的故事又使得小說(shuō)帶有一種寓言性，這種寓言性使得整部小說(shuō)又超越了女性的敘事視角，凝聚了作者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中對(duì)愛(ài)情、弱者、階級(jí)、權(quán)力、夢(mèng)想的思考。在舞臺(tái)演出中，導(dǎo)演設(shè)計(jì)主戲劇層面以演員敘述為主，通過(guò)再現(xiàn)故事的場(chǎng)景和敘述的結(jié)合并置將次戲劇層直觀展現(xiàn)在舞臺(tái)上。演出結(jié)尾，經(jīng)歷過(guò)與胎兒的生命對(duì)話，“我”不再猶豫，拋開(kāi)自我的悲觀和懷疑。導(dǎo)演設(shè)計(jì)讓三位女演員將舞臺(tái)三面的墻壁紙撕開(kāi)，無(wú)數(shù)的紅色圓球紛紛落下。這些圓球正像從虛無(wú)中逃逸而出的生命的靈光，從舞臺(tái)后方躍動(dòng)而出。這一場(chǎng)景也凝聚了舞臺(tái)劇的演出主題：無(wú)論前程如何，啟程、擁有生命總勝于虛無(wú)。

注釋：

[1]林驤華主編：《西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)辭典》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1989年，P318

[2]Brian Richardson：Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction，Columbus: The Ohio State UP，2006，P113

[3][意]法拉奇：《給一個(gè)未出生孩子的信》，毛喻原，王康譯，上海：上海三聯(lián)書店，2010年，P147～148

[4][意]法拉奇：《給一個(gè)未出生孩子的信》，毛喻原，王康譯，上海：上海三聯(lián)書店，2010年，P152～153

[5][意]法拉奇：《給一個(gè)未出生孩子的信》，毛喻原，王康譯，上海：上海三聯(lián)書店，2010年，P216