■ 劉雪姣

藝術(shù)形式是“言”與“意”的結(jié)合，其“意”既是意識(shí)形態(tài)的，也是個(gè)體情感的。在近40年的“中國(guó)化”過(guò)程中，音樂(lè)劇融樂(lè)、舞等元素與戲劇于一爐的藝術(shù)形式和媒介形態(tài)[1]，為民族精神和國(guó)家情懷的藝術(shù)表達(dá)創(chuàng)造了新的可能性，形成了具有中國(guó)特色的敘事特征。近年來(lái)，以《花兒與號(hào)手》《牦牛革命》等為代表的“主流價(jià)值觀”音樂(lè)劇的成功，印證了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作在平衡主流敘述與大眾審美方面取得的成績(jī)。2021年，由劇作家戴立然創(chuàng)作的音樂(lè)劇《鐵人在非洲》（下文簡(jiǎn)稱(chēng)《鐵》?。┳鳛橹袊?guó)共產(chǎn)黨成立100周年的獻(xiàn)禮劇進(jìn)入公眾視野。該劇講述了以主人公李鐵民為代表的石油工人為保證祖國(guó)石油安全遠(yuǎn)赴蘇丹進(jìn)行石油勘探的故事。它的出現(xiàn)，一方面填補(bǔ)了我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義原創(chuàng)音樂(lè)劇中產(chǎn)業(yè)工人形象的空白；另一方面，以鮮明的話語(yǔ)立場(chǎng)、深刻的價(jià)值訴求和高超的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，強(qiáng)調(diào)了“鐵人精神”作為社會(huì)主義重要的精神遺產(chǎn)，在今天具有強(qiáng)大的說(shuō)服力、感召力和闡釋力，并成功在觀眾心中召喚出一個(gè)共和國(guó)精神同行同構(gòu)的“理想自我”，發(fā)揮了嚴(yán)肅主題藝術(shù)作品詢喚社會(huì)主體、主導(dǎo)價(jià)值認(rèn)同的文化功能和藝術(shù)追求。

作為黑龍江省傾力打造的原創(chuàng)音樂(lè)劇，《鐵》劇在吸納西方藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，對(duì)如何弘揚(yáng)民族精神、詮釋當(dāng)代文化、講好中國(guó)故事，做出了出色的回答。該劇一方面以多元化的音樂(lè)和舞蹈元素，將走向世界的中國(guó)工人的奮斗歷程講述為充滿激情和浪漫色彩的家國(guó)故事，并將個(gè)體情感與“家國(guó)天下”思想有機(jī)結(jié)合，凸顯出鮮明的時(shí)代價(jià)值觀念；另一方面，《鐵》劇以在校教師和大學(xué)生為主要表演群體，以校園首映和打造大學(xué)生愛(ài)國(guó)教育固定劇目的形式出現(xiàn)，呼應(yīng)了當(dāng)前對(duì)廣大青年知識(shí)群體展開(kāi)愛(ài)國(guó)思想教育的時(shí)代要求。該劇一經(jīng)上演就引起了觀眾和社會(huì)的廣泛關(guān)注和熱烈好評(píng)，尤其在青年學(xué)生中掀起了一波學(xué)習(xí)鐵人精神、傳承鐵人精神、爭(zhēng)做當(dāng)代鐵人的熱潮，可以說(shuō)是對(duì)紅色經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值理念的一次成功的當(dāng)代闡釋。

一、賡續(xù)“鐵人精神”—— 從“老隊(duì)長(zhǎng)”到“新”隊(duì)長(zhǎng)

在藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)歷史的再現(xiàn)不是簡(jiǎn)單的場(chǎng)景再現(xiàn)，而是需要?jiǎng)?chuàng)作者從新的時(shí)代語(yǔ)境出發(fā)，對(duì)歷史事實(shí)做出新的闡釋?！惰F》劇顯然完成了這樣一個(gè)傳遞民族文化傳統(tǒng)、弘揚(yáng)時(shí)代精神的任務(wù)。這一點(diǎn)首先表現(xiàn)在該劇敘事刻度的精準(zhǔn)上，其力量支點(diǎn)是內(nèi)在于共和國(guó)歷史的“鐵人精神”。第三代“鐵人”在非洲的奮斗，不僅是產(chǎn)業(yè)工人為國(guó)家能源安全而光榮出師，更是以李鐵民為代表的“新”隊(duì)長(zhǎng)對(duì)“老隊(duì)長(zhǎng)”王進(jìn)喜精神的繼承和發(fā)揚(yáng)，是共和國(guó)精神的偉大賡續(xù)。這種精神的生生不息、代代相傳，既點(diǎn)亮觀眾通往共和國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的朝圣之路，又維持了音樂(lè)劇敘述上的秩序。

第一場(chǎng)《難舍難分》中，李鐵民一出場(chǎng)便完成了一次“認(rèn)父”儀式。他站在“鐵人”王進(jìn)喜雕像前的注目禮以及由老母親對(duì)他“子承父業(yè)”背景的交代，構(gòu)成了一個(gè)隱喻，即由李鐵民來(lái)?yè)?dān)任“鐵人精神”的當(dāng)代繼承者。接著便是“家國(guó)天下”情懷的滲入：李鐵民為了完成前往非洲打井的任務(wù)，不得不離開(kāi)一家老小。他在“家”與“國(guó)”之間以國(guó)家利益為先的價(jià)值抉擇，同樣是傳承“鐵人精神”的證明，而老母親的一番話更是將“家國(guó)情懷”推向了更高的層次。與之相應(yīng)的是1205鉆井隊(duì)隊(duì)員們?cè)诩磳㈦x家時(shí)各自的心情。一聲“老隊(duì)長(zhǎng)”不止于緬懷和紀(jì)念，同時(shí)涌現(xiàn)在觀眾腦海的是“鐵人”王進(jìn)喜生活的那個(gè)建設(shè)祖國(guó)、熱血沸騰的年代，與蘇丹艱苦、緊張的作業(yè)畫(huà)面輝映重疊，鐵人雕像龐大的身軀與李鐵民重合，實(shí)現(xiàn)了“鐵人”把井打到國(guó)外去的夙愿，也完成了它的接力。

從創(chuàng)作手法和情節(jié)結(jié)構(gòu)上看，這種開(kāi)場(chǎng)方式簡(jiǎn)潔明了、主題突出，能夠快速將觀眾引入戲劇本身所創(chuàng)造的特定情境之中。劇中對(duì)“第一代鐵人”英雄事跡的不時(shí)回顧，使觀眾得以重溫老一代石油工人艱苦奮斗的歷程，追溯“鐵人精神”的原初形態(tài)。而當(dāng)李鐵民主動(dòng)接過(guò)前輩手中的接力棒時(shí)，便突出了“鐵人精神”的當(dāng)代傳承這一主題。因此，重要的不是一種敘事形式是否新穎，而是《鐵》劇本身所具有的精神底蘊(yùn)與文化意味。其立意是在以加快社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)為基本前提的中華民族偉大復(fù)興歷史征程中，通過(guò)展現(xiàn)以李鐵民為代表的當(dāng)代石油工人不畏艱險(xiǎn)、自覺(jué)以國(guó)家集體利益為重的精神風(fēng)貌，強(qiáng)調(diào)在新的歷史條件下繼續(xù)發(fā)揚(yáng)“鐵人精神”的時(shí)代意義[2]。

正是由于石油工人對(duì)“鐵人精神”的自覺(jué)傳承，使得他們對(duì)集體主義始終保持著特殊的親近感。這一點(diǎn)在《鐵》劇中表現(xiàn)為以李鐵民為代表的1205鉆井隊(duì)對(duì)集體價(jià)值的自覺(jué)靠攏。李鐵民是這個(gè)團(tuán)隊(duì)的核心，工作上，他是大家的主心骨，當(dāng)鉆機(jī)故障、物資緊缺、軍心動(dòng)搖時(shí)，是李鐵民的果敢與擔(dān)當(dāng)保證了生產(chǎn)安全和進(jìn)度；生活上，失戀的華鐵鋼、焦慮的韓慶瑞，在李鐵民的體察入微和諄諄善誘下走出低迷。他的人格魅力是征服隊(duì)員的基礎(chǔ)，他與隊(duì)員是同事、是戰(zhàn)友，更是兄弟。李鐵民將冷冰冰的職場(chǎng)改造成由現(xiàn)代個(gè)體組成的新的文化共同體，連接這些個(gè)體的無(wú)形力量就是他們共同的精神之父——鐵人王進(jìn)喜，讓隊(duì)員們身處在蘇丹惡劣的工作環(huán)境也能感到“國(guó)”與“家”的溫暖。

第四場(chǎng)《大愛(ài)無(wú)疆》中，作者有意讓李鐵民在夢(mèng)境里與妻子的對(duì)話中再談“老隊(duì)長(zhǎng)的夙愿”，并且將對(duì)話的語(yǔ)境安排在家庭日常生活的敘事當(dāng)中，隨后畫(huà)面一轉(zhuǎn)，帶入女兒打來(lái)電話告知老母親病危住院以及搶救的畫(huà)面，使李鐵民在“家”與“國(guó)”的價(jià)值抉擇面前左右為難。但當(dāng)他聽(tīng)到“鉆機(jī)的轟鳴聲”時(shí)，“一種責(zé)任感油然而生，讓他焦躁的情緒漸漸平復(fù)”，唱詞中“自古忠孝難兩全”以及老母親“愛(ài)國(guó)就是愛(ài)家”的旁白進(jìn)一步突出了“家國(guó)天下”的主題思想。此外，副隊(duì)長(zhǎng)韓慶瑞的犧牲同樣體現(xiàn)出石油工人的集體主義價(jià)值觀，當(dāng)集體利益受到威脅時(shí)，個(gè)體為之犧牲自己的生命也在所不惜的精神，是“鐵人精神”的當(dāng)代傳承。

事實(shí)上，以“愛(ài)國(guó)、創(chuàng)業(yè)、求實(shí)、奉獻(xiàn)”為主要內(nèi)涵的“鐵人精神”，不但是地方性的精神財(cái)富，更是新中國(guó)成立以來(lái)全國(guó)人民艱苦創(chuàng)業(yè)的精神榜樣。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，如何在傳承“鐵人精神”的同時(shí)，對(duì)其精神內(nèi)涵做出新的拓展和表述，贏得身處“復(fù)興夢(mèng)”和“強(qiáng)國(guó)夢(mèng)”語(yǔ)境的普通人的由衷認(rèn)同，便成為擺在文藝工作者面前的一道難題。在這個(gè)問(wèn)題上，《鐵》劇顯現(xiàn)出整合主流敘述與大眾審美的能力。

二、工業(yè)主體的國(guó)家認(rèn)同——凡人英雄的“家國(guó)夢(mèng)”

根據(jù)唐小兵的分析，20世紀(jì)的中國(guó)對(duì)“現(xiàn)代性”的追求是“英雄與凡人”之間的“辯證互動(dòng)”[3]。1950—1970年代社會(huì)主義政治賦能幫助以工農(nóng)為代表的勞動(dòng)主體獲得社會(huì)主義道德倫理的正義性的同時(shí)，使得“勞動(dòng)”作為主體合法性的規(guī)訓(xùn)原則成為某種價(jià)值依據(jù)。那個(gè)時(shí)代，“鐵人”是對(duì)肉身的超越性突破，它的指向“不僅具有作為社會(huì)生產(chǎn)的意義，還參與了社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，成為一種文化的、政治和審美的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)”[4]。隨著全球進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代，“公民”與“消費(fèi)者”身份的協(xié)同關(guān)系[5]加速了主流價(jià)值的敘述困難，同時(shí)，1990年代末期的國(guó)企改革所帶來(lái)的“下崗潮”，造成了工業(yè)中國(guó)的身影長(zhǎng)期處于“懷舊”和“感傷”的敘事中，被讀者持續(xù)地誤認(rèn)為一種“前現(xiàn)代”的“中國(guó)故事”，這種誤讀通常表現(xiàn)為人民主體敘事的斷裂以及敘事與當(dāng)下性的話語(yǔ)縫隙。

從這個(gè)角度看，《鐵》劇最重要的意義就是，深入民族歷史文化的深層結(jié)構(gòu)，以“家國(guó)天下”為倫理本位，再次強(qiáng)調(diào)工業(yè)主體、現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境與家國(guó)認(rèn)同之間的關(guān)系。社會(huì)主義文化最獨(dú)特的特征是工業(yè)文化[6]?，F(xiàn)代中國(guó)歷史和敘事的合目的性將工人自我精神的社會(huì)實(shí)現(xiàn)深深地嵌入民族國(guó)家的集體想象和價(jià)值追尋中。工業(yè)主體是人民的重要組成部分，同時(shí)充當(dāng)著當(dāng)代中國(guó)文學(xué)支撐性的敘事動(dòng)力?！惰F》劇所塑造的“最美奮斗者”形象指向的不只地方（東北）和群體（工人）的顯影，更是時(shí)代的、國(guó)家的、連續(xù)性的、文化政治的歷史的在場(chǎng)和詢喚。因此，與其說(shuō)《鐵》劇是對(duì)以傳統(tǒng)勞動(dòng)者“失聲”的一種否定和挽救，不如說(shuō)是一次以情感為紐帶的完善和詢喚。這種詢喚的力量主要表現(xiàn)為，自覺(jué)傳承“鐵人精神”的普通產(chǎn)業(yè)工人通過(guò)身體的“外在”于祖國(guó)，而更深刻地體會(huì)到“家國(guó)”的意義，進(jìn)而在生產(chǎn)生活中實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值與國(guó)家利益的雙重獲得。從個(gè)體到群像，《鐵》劇告訴我們，即便是小人物，只要心懷國(guó)家并為之奉獻(xiàn)、奮斗，便是自己的英雄、國(guó)家的英雄。“中國(guó)夢(mèng)”不只一張藍(lán)圖、一種話語(yǔ)，更是可抵達(dá)的現(xiàn)實(shí)。

如何將“有國(guó)才有家，愛(ài)國(guó)就是愛(ài)家”式的集體主義價(jià)值觀念重新注入當(dāng)代工人群體當(dāng)中，是《鐵》劇的價(jià)值落腳點(diǎn)。要成為新一代“石油之子”，李鐵民首先就無(wú)法成為一個(gè)合格的父親、丈夫和兒子，因?yàn)樗皬脑缑Φ酵恚恢睕](méi)回家”，不能和妻子說(shuō)說(shuō)心里話，也不能見(jiàn)證女兒的成長(zhǎng)，正如劇中唱詞所言：“去非洲，萬(wàn)里遠(yuǎn)，從此更難照顧家?！贝送?，隊(duì)員華鐵鋼與女友莉莉的愛(ài)情輸給了時(shí)間和距離；工程師韓慶瑞為了工作與女友林娜“跨國(guó)戀”數(shù)載終殉職異國(guó)，這種情節(jié)處理方式，一方面使得該劇“家國(guó)天下”的主題思想得以具體化為劇中人物命運(yùn)的發(fā)展邏輯，呈現(xiàn)出渾然一體的藝術(shù)風(fēng)貌；另一方面，以情感敘事突出“英雄家國(guó)夢(mèng)”的主題思想，更加符合觀眾的接受心理。例如，女兒對(duì)父親的依戀和崇拜、母親對(duì)兒子的呵護(hù)和期盼、妻子對(duì)丈夫的理解和等待，等等，作者對(duì)這些情感因素的巧妙運(yùn)用使得該劇進(jìn)行宏大敘事的同時(shí)，能夠滿足觀眾基于日常生活經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的審美期待。換言之，這種藝術(shù)處理方式更加“接地氣”。愛(ài)情、親情乃至生命的犧牲與國(guó)家榮譽(yù)、利益和安全之間的內(nèi)在張力，本身就形成了該劇引人入勝的內(nèi)在線索，使得該劇的宏大主題能夠適應(yīng)當(dāng)下市場(chǎng)化運(yùn)行機(jī)制的需求，巧妙地避免了“主流價(jià)值觀”作品易因說(shuō)教意味濃重而無(wú)法保證市場(chǎng)預(yù)期的問(wèn)題。

近年來(lái)，“家”的社會(huì)組織能力和精神召喚能力的衰弱，常作為消費(fèi)主義歪曲、削弱家國(guó)認(rèn)同的主要模式出現(xiàn)在文藝作品中?！惰F》劇的破題之處在于，作者以“鐵人精神”的代代相傳和中華民族偉大復(fù)興之間建立起內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。它所呈現(xiàn)的“家”是一個(gè)用愛(ài)和信仰筑造的情感長(zhǎng)城，生命中不斷的離別反而加深了“家”的意義和感召力。“家”是工人群體的堅(jiān)實(shí)后盾和精神故鄉(xiāng)，“離家”的愧疚與牽掛在某種程度上也構(gòu)成了促使他們積極進(jìn)取、為國(guó)效力的內(nèi)驅(qū)力，恰如李母所言，“有國(guó)才有家，愛(ài)國(guó)就是愛(ài)家”。如果說(shuō)我們從“第三代鐵人”身上看到了石油工人家國(guó)情懷的當(dāng)代賡續(xù)，看到了中國(guó)從追求現(xiàn)代化到實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的時(shí)代轉(zhuǎn)變，看到了由勞動(dòng)人民創(chuàng)造價(jià)值、創(chuàng)造歷史的新中國(guó)的偉大崛起，那么，在這些成功的背后，是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)家庭在支撐著這個(gè)偉大的國(guó)家前行?！惰F》劇的動(dòng)人之處就在于，它在展現(xiàn)“家國(guó)天下”這一宏大主題的同時(shí)，照顧到了個(gè)體人物在日常生活中的情感律動(dòng)，使整部劇體現(xiàn)出嚴(yán)正與浪漫并存的藝術(shù)品格。

當(dāng)以“公而忘私”為代表的價(jià)值理念在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中引起人們對(duì)集體主義的普遍反感時(shí)，《鐵》劇恰恰是通過(guò)對(duì)當(dāng)代石油工人家庭溫馨、和諧、開(kāi)明的生活氛圍的展現(xiàn)，緩和了公—私、家—國(guó)之間的張力。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《鐵》劇所展現(xiàn)的，不僅是一種敘事方式與意識(shí)形態(tài)的修辭策略，同時(shí)也是對(duì)紅色文化傳統(tǒng)的一次成功的藝術(shù)轉(zhuǎn)化[7]。在這里，“鐵人精神”既是對(duì)社會(huì)主義建設(shè)歷史的“懷舊”，同時(shí)也昭示出集體主義精神在當(dāng)代的回歸。

三、新型文化秩序的理想鏡像—— 構(gòu)建“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的價(jià)值追求

如果說(shuō)，建國(guó)初期的社會(huì)主義建設(shè)是以“一種政治認(rèn)同的方式完成國(guó)家的現(xiàn)代化訴求”[8]，從而不可避免地帶有特定歷史時(shí)期的意識(shí)形態(tài)色彩的話，那么，《鐵》劇則以“去政治化”的文化認(rèn)同方式，將家國(guó)認(rèn)同放置在更為廣闊的“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的價(jià)值范疇中進(jìn)行闡釋?zhuān)⒁灾疄楦叩膬r(jià)值訴求，有效地傳遞了當(dāng)代中國(guó)對(duì)全球化時(shí)空秩序和價(jià)值觀念的理解和追求。

如何以一種文明認(rèn)同的方式使“和平崛起”“中華民族偉大復(fù)興”的發(fā)展觀念在全球范圍內(nèi)得到認(rèn)可，是我國(guó)當(dāng)前重要的發(fā)展戰(zhàn)略。建立以“四個(gè)自信”為前提的“人類(lèi)命運(yùn)共同體”是我國(guó)在深刻分析當(dāng)今人類(lèi)社會(huì)所面臨的共同現(xiàn)實(shí)難題的基礎(chǔ)上提出的發(fā)展理念。在這一問(wèn)題意識(shí)和價(jià)值尺度下，《鐵》劇自覺(jué)以構(gòu)建“人類(lèi)命運(yùn)共同體”為價(jià)值訴求，處處圍繞這一訴求展開(kāi)藝術(shù)實(shí)踐，其新穎處，在于其以“共同發(fā)展”的價(jià)值理念來(lái)表現(xiàn)其對(duì)構(gòu)建“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的想象。

《鐵》劇以尋求文化認(rèn)同的方式緩解了資本主義經(jīng)濟(jì)邏輯與工人階級(jí)的矛盾。在經(jīng)典馬克思主義論述中，工人階級(jí)作為資本主義的產(chǎn)物，自身就承載著悖論和矛盾：一方面作為工業(yè)化大生產(chǎn)的基礎(chǔ)，代表著先進(jìn)生產(chǎn)力；另一方面卻作為被剝削、被壓迫的階級(jí)被陳列在資本家的砧板上。在這個(gè)意義上，今天講述工人階級(jí)的歷史命運(yùn)無(wú)法規(guī)避其與資本邏輯的碰撞。因此，在資本全球化的歷史語(yǔ)境中，講好“中華民族偉大復(fù)興”與“和平崛起”乃至構(gòu)建“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的故事，便成為《鐵》劇的核心價(jià)值訴求。

劇中，印度甲方穆罕默德性格暴躁、高傲自負(fù)、嚴(yán)厲倔強(qiáng)。當(dāng)鉆井隊(duì)無(wú)法按期施工時(shí)，他首先想到的是“責(zé)任重大誰(shuí)承擔(dān)”而不是怎么解決問(wèn)題；機(jī)器故障時(shí)，他怒吼“更換鉆頭是浪費(fèi)，起鉆停機(jī)是怠工”，追求經(jīng)濟(jì)利益最大化使他一葉障目。1205鉆井隊(duì)作為中國(guó)國(guó)家形象的代表，通過(guò)行動(dòng)證明，資本主義矛盾在中國(guó)“家國(guó)天下”的文化價(jià)值理念當(dāng)中，能夠獲得更多和平的可能。

首先，以青年工程師為代表的鉆井隊(duì)員對(duì)技術(shù)的自信和對(duì)原則的堅(jiān)持，擺脫了中國(guó)產(chǎn)業(yè)工人“劣質(zhì)落后勞動(dòng)力”的負(fù)面形象。韓慶瑞對(duì)鉆井技術(shù)不懈的鉆研，李鐵民以豐富的從業(yè)經(jīng)驗(yàn)和專(zhuān)業(yè)知識(shí)對(duì)施工問(wèn)題的判斷不僅征服了蘇丹的當(dāng)?shù)貑T工，也征服了穆罕默德這樣以利益為重的甲方。其次，面對(duì)穆罕默德的強(qiáng)勢(shì)和暴躁，1205鉆井隊(duì)秉承“你攻，我守”的原則，避其鋒芒，用實(shí)實(shí)在在的經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)征服了“獨(dú)裁者”。這里的“守”不是消極后退，而是對(duì)原則、對(duì)良知、對(duì)底線和對(duì)道德的堅(jiān)守。最后，正如李鐵民所說(shuō)：“握握手是朋友，從此并肩一起走。肝膽相照喜相逢，兩輪明月手挽手?！标?duì)員們?yōu)槟潞蹦略谘谉岬纳衬嘤鑫鞴?，中?guó)人的以德報(bào)怨、細(xì)致周到，深深征服了這個(gè)資本家的打工人：“我們以后就是好朋友，好伙伴！”

特別值得提出的是，以“勞動(dòng)”組織的“職場(chǎng)之家”不但在1205鉆井隊(duì)內(nèi)部形成了以集體主義價(jià)值理念為核心的團(tuán)體，同時(shí)也成為溝通民族情感的范本。在第三場(chǎng)中，作者在處理塔西姆與華鐵鋼發(fā)生誤會(huì)時(shí)，十分巧妙地將中華民族以和為貴的文化傳統(tǒng)融入其中，化解了一場(chǎng)因誤會(huì)而引發(fā)的沖突，最終獲得丁卡族酋長(zhǎng)穆薩的理解。而這場(chǎng)沖突的化解也成為促進(jìn)中非友誼的契機(jī)。塔西姆從“我要工作，我要掙錢(qián)，我要富有”的功利主義勞動(dòng)目的升華為“成為最優(yōu)秀的員工”，與鉆井隊(duì)“榮辱共擔(dān)”；“一根筋”的哈比比對(duì)中國(guó)師父韓慶瑞的崇拜和信任使他的轉(zhuǎn)變包含了更多的意義范疇：既表明私人關(guān)系的改善，同時(shí)他對(duì)“一日為師，終生為父”這種文化價(jià)值理念的認(rèn)同也將作者在劇中體現(xiàn)“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的創(chuàng)作意圖十分顯豁地傳遞出來(lái)。

這樣，在總體想象的層次上，《鐵》劇成為不同領(lǐng)域、民族、階層的人士在大眾媒介文本中想象、表述中國(guó)及其理念的舞臺(tái)。李鐵民的中國(guó)、穆罕默德的中國(guó)和塔西姆的中國(guó)，在以和為貴、互惠共贏、相互扶持、共同發(fā)展的文化秩序下，形成了一整套言說(shuō)當(dāng)代中國(guó)的意象體系、話語(yǔ)方式和思維方式，即“以天下為一家，以中國(guó)為一人”。

四、媒介形態(tài)的審美功能——樂(lè)舞元素在《鐵》劇中的敘事作用

音樂(lè)是肉身，劇本是靈魂。在音樂(lè)劇的創(chuàng)作中，音樂(lè)不僅僅是講述故事的藝術(shù)載體，更重要的是，它通過(guò)節(jié)奏、曲調(diào)、音色和歌詞的和諧保持了劇作高度的精神完整性和獨(dú)特的審美風(fēng)格。《鐵》劇共包含25首曲目，從這些曲目的創(chuàng)作基調(diào)來(lái)看，作曲家主要采取了“主旋律”正劇的音樂(lè)格調(diào)。主題曲《逐夢(mèng)天涯》，“鉆塔托起家國(guó)夢(mèng)，萬(wàn)丈紅云任揮灑”唱出了石油工人以國(guó)為家的愛(ài)國(guó)熱情，“漂洋過(guò)海找石油，千難萬(wàn)險(xiǎn)任隨它”唱出了攻堅(jiān)克難的萬(wàn)丈豪情，“捻斷相思千萬(wàn)縷，鄉(xiāng)愁入夢(mèng)又發(fā)芽”詠出了舍小家為大家的大愛(ài)奉獻(xiàn)。在鉆井隊(duì)出征蘇丹和開(kāi)啟下一段石油探險(xiǎn)的重要?jiǎng)∏楣?jié)點(diǎn)上，這首歌都會(huì)以交響樂(lè)充滿力量的演奏，如戰(zhàn)斗號(hào)角鼓舞著人心，也如溫柔的晚風(fēng)輕拂離別中人們哀傷的心靈，使來(lái)自“家”的愛(ài)的治愈力量和來(lái)自“國(guó)”的榮耀與使命的光輝在大量交響元素的烘托下，以激揚(yáng)而內(nèi)斂、厚重又不失溫柔的多維藝術(shù)風(fēng)格，在使家國(guó)情懷外化的同時(shí)，使個(gè)人與國(guó)家之間的情感本真狀態(tài)迅速升華。觀眾在慷慨激昂的交響樂(lè)聲中能夠更加深切地與劇作本身形成情感共鳴。

歌舞不分家，歌舞的別開(kāi)生面作為協(xié)作策略，使音樂(lè)的傳情達(dá)意功能向縱深拓展。就劇作本身而言，雖然也包含了文明的沖突，但其重點(diǎn)在于中非文化價(jià)值理念的融合?！惰F》劇以歌舞的形式建構(gòu)了文明主體平等對(duì)話、合作共贏的意義秩序。例如，《駱駝之歌》以“駱駝”這個(gè)體積碩大、沉默堅(jiān)韌的意象翻開(kāi)了中非“是你，是我”的共同體敘事篇章。舞臺(tái)上，石油工人的橙色工作服將他們聚合為一個(gè)職業(yè)群體的同時(shí)，也在與非洲文化符號(hào)的強(qiáng)烈對(duì)比中被召集為國(guó)家的象征符號(hào)。如果說(shuō)，劇作的前半部分我們看到了產(chǎn)業(yè)工人形象的榮耀與非洲人民的淳樸是“各美其美”，中國(guó)工人以“和”為貴的文化價(jià)值觀念緩解了我方與印度甲方、非洲工人的沖突對(duì)抗是“美人之美”，那么，當(dāng)隊(duì)員們將舞臺(tái)讓給非洲舞者，并“笨拙”而快樂(lè)地與他們合唱，跳起頸脖舞，我們看到了“美美與共，天下大同”的理想圖景。“沒(méi)有比心更廣的世界，沒(méi)有比愛(ài)更暖的家國(guó)”正是中華民族對(duì)“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的美好期盼。美國(guó)民族主義理論家本尼迪克特·安德森認(rèn)為，合唱藝術(shù)為參與合唱的成員“創(chuàng)造了和諧一致的場(chǎng)合，也提供了使想象的共同體在回聲之中獲得體現(xiàn)的機(jī)會(huì)”[9]。顯然，《鐵》劇中的大量合唱曲目所營(yíng)造出的文化氛圍，正是對(duì)這樣一種“共同體”的想象。

《鐵》劇將追求民族文化自信、建構(gòu)國(guó)家形象的敘事方式放置在全球同呼吸、共命運(yùn)的“共同體”視野下，將異質(zhì)性的民族國(guó)家及其文明由隔膜到了解進(jìn)而認(rèn)同的過(guò)程作為作品的外在邏輯，兩條線索交織并行，借助靈活多變的樂(lè)舞藝術(shù)元素，達(dá)到了混融一體的藝術(shù)境界。劇作在講述“文明的沖突”時(shí)，通過(guò)聲部的交流、撞擊和融合，展現(xiàn)文明的異質(zhì)性融入過(guò)程?！毒褪撬酚脤?duì)唱和抑揚(yáng)頓挫的曲調(diào)雕塑了文明主體對(duì)峙的緊張感；《穆薩》以非洲音樂(lè)元素為劇作添加了情景化因子，以非洲人塔西姆對(duì)尊嚴(yán)和公平的堅(jiān)持，樹(shù)立非洲文明的主體形象，再現(xiàn)歷史現(xiàn)場(chǎng)的緊張感；象征由文明沖突到文明互鑒的《塔西姆誓言》則以塔西姆領(lǐng)唱“不給蘇丹丟臉，不給中國(guó)丟臉，這是我最大的榮耀和尊嚴(yán)”、中非全體合唱的方式激活觀眾的參與感，在有效緩解文本內(nèi)部壓力的同時(shí)，突出“家國(guó)天下”的主題思想。

五、結(jié)語(yǔ)

新世紀(jì)以來(lái)，以《大工匠》《鋼鐵年代》為代表的影視作品將講述技術(shù)工人、勞動(dòng)者、生產(chǎn)者在社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中遭遇的尷尬處境作為基本的敘事邏輯，以“個(gè)人置身于全球化的‘無(wú)邊的黑暗’的境遇”[10]“印證了一種歷史的死亡和‘傳統(tǒng)’的斷裂”[11]。音樂(lè)劇《鐵人在非洲》通過(guò)聚焦“第三代鐵人”的“家國(guó)夢(mèng)”與中華民族崛起和復(fù)興的內(nèi)在邏輯，藝術(shù)地建立了一個(gè)有序的、社會(huì)可通約的價(jià)值表達(dá)和認(rèn)同方式，在“全球化的黑暗”中再次發(fā)現(xiàn)了光明。某種程度上，“第三代鐵人”可以看作是當(dāng)代中國(guó)形象的一個(gè)具象表征，劇作以此勾勒的國(guó)家意志、人民倫理和價(jià)值表征，不僅意指中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史，而且意在當(dāng)下，以具體形象的世俗狀態(tài)傳遞國(guó)家意志，從社會(huì)的微觀空間創(chuàng)造出宏觀的民族凝聚力與崇高感。換言之，當(dāng)“失語(yǔ)”的工人再次成為歌唱者，《鐵》劇也完成了以大眾文化文本傳遞文化政治價(jià)值的理想信念和國(guó)家認(rèn)同，而這正是我國(guó)原創(chuàng)紅色經(jīng)典音樂(lè)劇所應(yīng)當(dāng)具有的內(nèi)在品格。

注釋?zhuān)?/p>

[1]鄭暉：《論中國(guó)音樂(lè)劇的本土化》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2006年第3期

[2]郭藝峰：《傳承鐵人精神 弘揚(yáng)紅色文化》，《民主協(xié)商報(bào)》，2021年9月3日，第3版

[3]唐小兵：《英雄與凡人的時(shí)代》，上海：上海文藝出版社，2001年版，第2～3頁(yè)

[4]李祖德：《勞動(dòng)、性別、身體與文化政治——論“十七年”文學(xué)的“勞動(dòng)”敘述及其情感與形式》，《重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2010年第3期

[5]約翰·哈特利曾用“連體引擎”來(lái)比喻“消費(fèi)者”和“公民”在西方現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)程中的協(xié)同關(guān)系。見(jiàn)約翰·哈特利編著：《創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)讀本》，北京：清華大學(xué)出版社，2007年版，第7～8頁(yè)

[6]張慧瑜：《后工業(yè)時(shí)代的“勞動(dòng)”想象及局限——以近期紀(jì)錄片創(chuàng)作為例》，《長(zhǎng)安學(xué)術(shù)》， 2017第2期

[7]郭建民，李囝：《一個(gè)廠·一座城·一部劇——原創(chuàng)音樂(lè)劇〈鋼鐵是怎樣煉成的〉劇評(píng)》，《當(dāng)代音樂(lè)》，2019年第12期

[8]蔡翔：《革命/敘述：中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)—文化想象（1949—1966）》，北京：北京大學(xué)出版社，2018年版，第290頁(yè)

[9]尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2016年版，第139頁(yè)

[10]張慧瑜：《當(dāng)代中國(guó)的文化想象與社會(huì)重構(gòu)》，廣州：中山大學(xué)出版社，2014年版，第181頁(yè)

[11]張慧瑜：《文化魅影——中國(guó)電視劇文化亞久》，北京：中國(guó)電影出版社，2016年版，第125頁(yè)