■ 郭 靜

安東·巴甫洛維奇·契訶夫，一位享譽(yù)世界的俄羅斯著名短篇小說家和戲劇劇作家。在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域，契訶夫的《櫻桃園》《萬尼亞舅舅》《三姐妹》等多幕劇深刻影響了此后的歐美現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作，對其多幕劇的研究，前人之述備矣。在獨(dú)幕劇創(chuàng)作領(lǐng)域，他仍占有一席之地。契訶夫一生創(chuàng)作了十余部獨(dú)幕劇，由于客觀原因，公開發(fā)表的共有八部，包括獨(dú)幕笑劇《求婚》《蠢熊》《一個身不由己的悲劇人物》，獨(dú)幕獨(dú)白劇《論煙草的害處》，諷刺喜劇《婚禮》《紀(jì)念日》，悲喜劇《天鵝之歌》《在大路上》等，我們不應(yīng)忽視這八部獨(dú)幕劇在契訶夫整個戲劇生涯中的價值。

周端木、孫祖平在《論獨(dú)幕劇》中提出：“獨(dú)幕劇是一種瞬間的藝術(shù)。但僅如此是不夠的，它又要求激變迅速達(dá)到高潮，在短暫的限度內(nèi)完成一個大轉(zhuǎn)變?！盵1]由此可見，獨(dú)幕劇一般短小精悍，需要借助人物行動展示情節(jié)的激變，往往有激烈緊張的戲劇沖突和戲劇性場面。從1885年契訶夫創(chuàng)作《在大路上》伊始，他此后的每部獨(dú)幕劇都符合這一基本要求，在外在表現(xiàn)形式上與他的多幕劇大不相同。與多幕劇的淡化沖突和內(nèi)在戲劇性不同，獨(dú)幕劇有著較為明顯的戲劇沖突，主要表現(xiàn)為戲劇語言上人與人交流的“無法聽見”，情節(jié)上行動否定動機(jī)的設(shè)置，而這些外在表現(xiàn)形式都以一個內(nèi)核為生發(fā)，就是“日常生活的悲劇性”。契訶夫的獨(dú)幕劇用喜劇的形式來編織生活的混亂無序和荒誕悲戚，一種凌駕于生活之上，超然于悲憫之外的喜劇精神貫穿始終。

一、語言：沖突雙方“無法聽見”彼此

語言是眾多文學(xué)作品最基本的媒介，不同體裁作品的語言又各具特色。李漁在《李笠翁曲話》“貴淺顯”一章中提到：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明；詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。”[2]李漁闡述的乃是戲曲填詞，延伸到戲劇中，淺顯易懂的日常用語除了增加劇中人互動交流的真實(shí)感，還需要讓觀眾聽起來親切熟悉，才能更好地進(jìn)入戲劇情境。戲劇語言在傳統(tǒng)戲劇劇本中有著傳達(dá)信息和交流溝通的作用。反觀契訶夫的獨(dú)幕劇，往往產(chǎn)生沖突的雙方并不是在溝通交流，而是單方面闡述自己的觀點(diǎn)，或是沉浸在自我的世界，而契訶夫又把這種語言的阻隔置于不符合當(dāng)時語境的戲劇情境之中，從而產(chǎn)生了非同一般的喜劇效果。

例如，契訶夫在1888年創(chuàng)作的一出精彩的獨(dú)幕笑劇《求婚》中，本是前來求婚的洛莫夫在一番真摯的陳述中準(zhǔn)備向娜塔莉亞表明心意，娜塔莉亞卻只聽到了一句“我的犍牛草場旁邊就是你們的樺樹林”[3]。隨后，圍繞著犍牛場的主人是誰，第一次的矛盾沖突便開始了。在爭執(zhí)中兩個人多次打斷對方，爭奪話語權(quán)來闡明自己的觀點(diǎn)。在第二次的戲劇沖突中，兩個人就誰家的獵犬好各執(zhí)一詞，完全聽不進(jìn)去對方的說法，直到求婚成功后兩人仍然互不相讓。在《蠢熊》這出戲中也是同樣的情景，年輕的寡婦波波娃和前來要債的斯米爾諾夫在第四場戲發(fā)生了沖突，且看兩個人交流的障礙——

波波娃 好像我剛才說的很清楚了：管家要從城里回來，那時您就能得到錢。

斯米爾洛夫 我找的不是什么管家，找的是您！請?jiān)徫业脑挻至艘恍?，我要您的管家干嗎用！吃了他?/p>

波波娃 對不起，先生，我不習(xí)慣這種怪話，這種腔調(diào)。我再不聽您說了。（迅速下）[4]

由此可見，波波娃對斯米爾洛夫急需錢的緊迫性不予理會，斯米爾洛夫?qū)τ诓úㄍ弈壳斑€不了錢的理由同樣選擇無視，兩個人按照自己的邏輯思維和處境來與對方進(jìn)行無效的溝通，得到的結(jié)果便是戲劇沖突的迸發(fā)。在《婚禮》中，受邀前來參加婚禮的退休海軍中校饒有興趣地追憶著年輕時在海上的經(jīng)歷，幾乎沒有人愿意聽他講這些“枯燥”的事情，但他仍然沉浸在自己的獨(dú)白中。

列烏諾夫 當(dāng)所有人都跑了，就下命令說：“原地不動！”哎，這就是生活！你一邊發(fā)口令，一邊看著水兵，看著他們怎么像閃電一樣地來回奔跑。見此情景您就忍不住要喊出聲來：“孩子們是好樣的！”（喘不過氣來，咳嗽）

儐 相 （趕緊利用這個時機(jī)）今天我們聚會在一起是為了慶祝我們親愛的……

列烏諾夫 （打斷）是的！這些都應(yīng)該記住的！比方說：拉中帆，收高帆！……

儐 相 （受委屈）他怎么老打斷人家說話？這樣的話，我們誰也說不上話！

娜斯塔西雅 大人，我們是些粗人，您講的我們都聽不懂，您最好講一些相關(guān)的……

列烏諾夫 （沒有聽她說的）我已經(jīng)吃過了，謝謝。您說：是額？謝謝……是的。我記得過去的時代……這是很愉快的回憶，年輕人！你在海上航行，無憂無慮……（顫抖的聲音）當(dāng)你把帆船轉(zhuǎn)動的時候，您就能激動不已！哪一個水兵在回憶這個作業(yè)時能不激動不已？從軍官到水手都激動不已……

茲密尤基娜 枯燥！枯燥！

[眾人都發(fā)怨言。[5]

一位遲暮老人回憶著一生的職業(yè)生涯，沉浸式的自我訴說與周圍的環(huán)境格格不入，在極不和諧的對比中渲染了一種荒誕的喜劇性氛圍。另一部劇作《一個身不由己的悲劇人物》把人與人之間的不可交流感推向了另一高度，當(dāng)托爾卡喬夫?yàn)樯畹臒劳纯嗖豢皶r，他來到彼得堡的朋友穆拉希金家中訴苦，穆拉希金前一秒還在寬慰他，后一秒?yún)s雪上加霜，恰恰說明穆拉希金根本沒有把托爾卡喬夫之前的話聽進(jìn)去。這樣的交流非但沒有讓托爾卡喬夫得到宣泄，反而導(dǎo)致結(jié)尾處托爾卡喬夫大吼著要?dú)⑷?，另一邊的穆拉希金卻根本不知道他為何陷入瘋狂。

英國學(xué)者維拉·戈特列波曾言：“契訶夫獨(dú)幕劇中的人物往往‘無法聽見’別人的話?！盵6]也正是這種“無法聽見”成為契訶夫獨(dú)幕劇的重要血肉組織，要么是戲劇沖突形成的開始，要么是把戲劇性推向頂點(diǎn)的動力。而契訶夫別具一格的是，把沖突雙方“無法聽見”彼此的方式創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為一種喜劇形態(tài)。哪怕在獨(dú)幕獨(dú)白劇《論煙草的害處》中同樣以“文不對題”的形式，完全摒棄溝通交流的實(shí)質(zhì)性對象，以單方面的個人輸出為主，描述一位“他妻子的丈夫”在“論煙草的危害”為主題的演講中表達(dá)自己對妻子的吐槽和對庸俗生活的不滿。劇中主人公紐興根本不在乎交流的對象是誰，是不是真的來聽這場煙草危害的演講已不再重要，這種帶有“強(qiáng)迫”意味的交流方式恰恰是人的苦悶無法在現(xiàn)實(shí)溝通中獲得解脫和宣泄的極致表達(dá)。

不得不提的是，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方，隨著現(xiàn)代化的不斷深入，象征主義戲劇或表現(xiàn)主義戲劇等現(xiàn)代戲劇流派，以形式代替內(nèi)容，放棄一切傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)形式，代之以心理活動為主的內(nèi)向型空間，不再對人實(shí)際生活中的物質(zhì)存在方式進(jìn)行描繪。處于世紀(jì)之交現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時期的契訶夫，他創(chuàng)作的獨(dú)幕劇中有著傳統(tǒng)的戲劇沖突。戲劇性場面和高潮的推進(jìn)，但仍然用自己的方式表達(dá)著現(xiàn)代意識。從1885年開始創(chuàng)作的第一出獨(dú)幕劇《在大路上》起，劇中各色人物在同一個小酒館自說自話，到1902年創(chuàng)作的最后一部獨(dú)幕劇《論煙草的害處》為止，人與人之間溝通的障礙和阻隔一直存在于契訶夫的獨(dú)幕劇中，并且呈現(xiàn)不斷加強(qiáng)的趨勢，從“無法聽見”到單方面“不想去聽”，創(chuàng)作形式和結(jié)構(gòu)也隨之而變。契訶夫坦然地把語言對白的不可控作為戲劇沖突開始和不斷推進(jìn)的緣由，作為戲劇性場面的渲染或劇中喜劇性因素的來源，此種語言體系的建構(gòu)成為契訶夫獨(dú)幕劇喜劇精神的外在肌理。

二、情節(jié)：行動否定意志的“背道而馳”

情節(jié)在兩千多年的西方戲劇中始終占有重要地位，亞里士多德和黑格爾都有經(jīng)典的論述。亞里士多德在《詩學(xué)》中寫道：“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶?！盵7]因此，戲劇與史詩最大的不同便是人物通過動作來對嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動進(jìn)行模仿。同時，悲劇描述的是可能發(fā)生的事，即按照可然律和必然律可能發(fā)生的事。亞氏認(rèn)為，具有因果關(guān)系的事件表示人物行動會影響情節(jié)的走向和真實(shí)性，因此依照人物行動的合理性構(gòu)筑的事件會比巧合或偶然發(fā)生的事有著更為強(qiáng)烈的戲劇效果。所以，戲劇情節(jié)是由人的行動構(gòu)成，動作是對行動的模仿，人的行動又是遵照思想邏輯的合理性，才會形成一系列具有因果關(guān)系的事件。黑格爾又做了進(jìn)一步的總結(jié)，他認(rèn)為戲劇作品中的人物為了追求各自的目的而活動著，從而形成戲劇動作。由于每個人目的各異，方向不一，便會有動作和反動作的相互對立，造成沖突，沖突的解決是要么毀滅要么退讓，不是誰服從誰，而是一起服從于一種“普遍理念”。

結(jié)合亞里士多德和黑格爾的論述，我們可以總結(jié)為情節(jié)是以動作為基礎(chǔ)，一個個動作是對人物行動的模仿，人物不斷行動組成一系列事件，一系列事件按照因果邏輯排列構(gòu)成戲劇情節(jié)，戲劇情節(jié)中人物的動作必然是帶有目的性的，又是個人意志的體現(xiàn)。而契訶夫獨(dú)幕劇中人物的行動總是在沖突中背離所呈現(xiàn)出的個人目的和意志，“顯性的個人意志”與人物行動的背道而馳激起觀眾發(fā)笑，形成獨(dú)特的喜劇性效果。

《在大路上》根據(jù)1883年創(chuàng)作的短篇小說《秋天》改編而成，其中改動最大的莫過于加入了流浪漢梅里克這個角色，他帶著斧頭出現(xiàn)，一上場就和酒館中的人起了沖突。在第二場中，梅里克的所有動作都是挑釁、嘲諷別人，甚至搶占底層勞動人民的地盤，逼著酒館老板給他脫靴……一個慣于偷盜又無禮霸道的小混混形象躍然紙上，他的一系列動作都來源于一個目的，就是需要以一種冷漠無情的方式對抗這冰冷的世界和冰冷的人。然而，在劇的結(jié)尾處挺身而出替可憐的包爾卓夫打抱不平的卻只有他，他的行動與之前所展現(xiàn)的精神氣質(zhì)完全不同，這恰恰證明了他內(nèi)心深處的良知和熱度，所以“他成了這個劇里最生動，最有活力的人物”[8]。

如果說第一部獨(dú)幕劇《在大路上》中行動否定個人意志的特點(diǎn)還不夠明顯，那么在《論煙草的害處》中便開始明了。主人公紐興應(yīng)太太的要求做一次講座，“我本人是抽煙的，但我的妻子吩咐我今天來做關(guān)于煙草害處的講座，這樣一來，我也只好服從”[9]。劇本的開頭，一個抽煙的人要告訴大眾煙草的害處本就帶有強(qiáng)烈的諷刺意味，他的行為和心中所想并不一致，而主要原因是受困于自己的妻子。在接下來的演講中紐興大談特談對妻子的吝嗇、脾氣差、愛挑剔的厭惡，甚至把結(jié)婚時穿的禮服脫掉后用腳踩?？尚Φ氖?，當(dāng)他看到妻子在后邊站著，卻趕緊穿上禮服，并囑咐聽眾：“假如她來問起諸位，我拜托各位美言幾句……就說稻草人，也就是我，講座做得很氣魄?！盵10]開始時的“做講座”和結(jié)尾時的“穿禮服”無不顯現(xiàn)出紐興盡管心中對妻子無比怨恨、對生活萬般無奈，他的行動卻只能服從于妻子，服從于繁雜的瑣事和庸碌的生活?！跋矂】偸悄》卤任覀兘裉斓娜藟牡娜耍瘎】偸悄》卤任覀兘裉斓娜撕玫娜??！盵11]亞里士多德在《詩學(xué)》中認(rèn)為喜劇模仿的是比現(xiàn)實(shí)中差的人，然而觀眾卻總能從紐興身上獲得情感上的共鳴。紐興在劇中描繪著向往中的田園生活，讓我們不禁想起《三姐妹》中對莫斯科以及美好未來的憧憬，但三姐妹卻和紐興一樣在現(xiàn)實(shí)世界過著百無聊賴、庸俗不堪的生活。

獨(dú)幕劇《蠢熊》中，人物的行動徹底背離人物最初的意志，并且成為情節(jié)反轉(zhuǎn)的高潮。斯米爾洛夫的“要債”和波波娃的“不還債”相持不下，于是發(fā)展為“決斗”。然而，在第十場準(zhǔn)備決斗時，卻出現(xiàn)了意想不到的畫面。

斯米爾洛夫 （走向她）我真恨自己！像一個中學(xué)生似的愛上了，還下跪……真可怕?。ù拄?shù)兀┪覑勰?！我找了一個好時候愛您！明天我得付利息，割草期已經(jīng)開始了?？赡〒ё∷难┪矣肋h(yuǎn)不能饒恕自己……

波波娃 滾到一邊去！放開手！我……恨您！（長長的吻）決——斗！[12]

由“要債”變?yōu)椤扒髳邸?，由“決斗”變?yōu)椤皳砦恰?，愛情出現(xiàn)在極不和諧的氛圍中。波波娃最初的意志只想為丈夫守喪以證明自己對愛情的忠誠，斯米爾洛夫的突然造訪打破了這種平靜，而他最終也放棄要債轉(zhuǎn)為求愛?！啊洞镭洝肥瞧踉X夫第一個在舞臺上取得成功的通俗喜劇，這出戲的戲劇性轉(zhuǎn)折在于男女主人公戲劇動作的反轉(zhuǎn)”[13]，戲劇動作背離個人意志的設(shè)置導(dǎo)致結(jié)果否定行動，戲劇情節(jié)急轉(zhuǎn)直下。由此可見契訶夫高超的喜劇藝術(shù)手法。同樣的，在《求婚》中，契訶夫讓娜塔莉亞和洛莫夫在爭吵中完成了求婚，《一個不由自主的悲劇人物》中托爾卡喬夫“被迫”做著不愿為之的事，喜劇人物總是有著獨(dú)立于行動之外的意志體現(xiàn)，往往在情節(jié)設(shè)置上帶來意想不到的笑料，令人忍俊不禁。然而在《紀(jì)念日》中契訶夫深化了自身的情節(jié)創(chuàng)作方式。

《紀(jì)念日》是契訶夫獨(dú)幕劇的晚期作品，并且加入了更為深刻的社會內(nèi)涵。整部劇中最具笑點(diǎn)的喜劇性人物是密爾丘特基娜。她為了給丈夫討回公道并要回克扣的工資，便拿著申訴書找到與此事毫不相關(guān)的銀行和“大人物”什普欽，一邊訴苦一邊糾纏不放，離譜的是什普欽為了銀行十五周年紀(jì)念日能順利舉行，竟荒唐地給了密爾丘特基娜十五盧比。不僅如此，密爾丘特基娜仍繼續(xù)要求什普欽給她的丈夫安排工作，再加上什普欽夫人塔基揚(yáng)娜的喋喋不休和銀行會計(jì)希林的弄巧成拙，情節(jié)發(fā)展到最后儼然成了一出鬧劇。整部劇中，密爾丘特基娜的意志是堅(jiān)決且固執(zhí)的，她的行動卻是盲目且荒謬的，行動的軌跡和意志的發(fā)揮帶有“堂·吉訶德式”的荒誕和可笑，但契訶夫的高明之處就在于行動與意志的背離，但結(jié)果卻服從了意志，并且極具諷刺地表現(xiàn)出以什普欽為代表的“大人物”們好大喜功、只做表面功夫的虛偽面目。

戲劇人物的每個動作背后都具有相對應(yīng)的目的，意志又促使人物不斷產(chǎn)生一系列動作，形成完整的行動鏈條，并最終達(dá)到目的或達(dá)成和解。契訶夫在獨(dú)幕劇創(chuàng)作中有著獨(dú)特的情節(jié)設(shè)置，戲劇人物所表現(xiàn)出來的目的或意志都與其動作或行動背道而馳，而故事的結(jié)局不是否定了最初的目的就是服從于荒謬的行動，恰恰是這一情節(jié)設(shè)置讓契訶夫的獨(dú)幕劇趣味橫生，讓觀眾會心一笑的同時又感到意味深長。

三、喜劇精神：籠罩在陽光下的悲劇底色

契訶夫從19世紀(jì)80年代開始進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，主要是以短篇小說為主，《小公務(wù)員之死》《變色龍》《凡卡》等都是大眾耳熟能詳?shù)膬?yōu)秀作品，在此基礎(chǔ)上他于80年代中后期踏足戲劇領(lǐng)域，主要集中在獨(dú)幕劇的創(chuàng)作。整個80年代，可以說契訶夫的獨(dú)幕劇與短篇小說始終是不可分離的，幾乎所有的獨(dú)幕劇都是改編自他的短篇小說。相比于短篇小說，契訶夫的獨(dú)幕劇具有更加明顯的喜劇精神。

《在大路上》改編自《秋天》，高爾基曾言之，讀著契訶夫的短篇小說，仿佛置身于一個憂傷的秋日，然而獨(dú)幕劇《在大路上》不僅增加了瑪麗婭的出場，使得戲劇沖突更加激烈，更是加入了一個生動的喜劇性角色梅里克，“他是個有行動力的漢子，但最后連這條漢子都‘哭泣’了”[14]，在增加戲劇性和喜劇性的同時，悲劇意味明顯變得更加沉重有力；《天鵝之歌》改編自《卡爾哈斯》，與小說最大的區(qū)別便是把結(jié)尾從老演員哭著被提詞員領(lǐng)進(jìn)化妝間改為在提詞員的輔助下扮演起莎士比亞的悲劇，而且獨(dú)幕劇中兩個人的互動也具有一定的喜劇色彩，淡化了表面上的悲情，卻深化了內(nèi)在的悲壯精神。一位把青春和汗水揮灑在舞臺上的丑角演員，在孤獨(dú)而又凄涼的深夜演出了莎士比亞的戲劇，盡管沒有觀眾，但其中的辛酸和悲壯卻比小說更加令人動容。《在大路上》和《天鵝之歌》相比于其他幾部獨(dú)幕劇，具有更明顯的悲劇意味。但對于原小說來說，改編成的獨(dú)幕劇不僅增加了笑料，更有一種具有悲劇內(nèi)核的喜劇精神注入其中。

諸如《蠢熊》《求婚》《一個不由自主的悲劇人物》《論煙草的危害》《紀(jì)念日》等是毫無爭議的喜劇作品，契訶夫以喜劇的形式開啟了戲劇之路，并持續(xù)到后來的多幕劇創(chuàng)作中。獨(dú)幕劇表現(xiàn)出來的喜劇精神卻不同于后來的多幕劇。多幕劇是“最大限度地減弱了人物之間的外部沖突，最大限度地騰出時間和空間來表現(xiàn)他們的心理活動”[15]，追求對現(xiàn)代人與現(xiàn)代人生存環(huán)境的永恒沖突和精神困境的描寫。而獨(dú)幕劇更多的是展現(xiàn)個體的悲歡和“小人物”的生存遭遇，并且對生活的混亂和庸俗表示理解和同情，我們看到在爭吵中結(jié)婚的男女；在決斗中的男女擁有了愛情；被生活折磨的“一家之主”和“他妻子的丈夫”在劇中都得到不同程度的情緒宣泄，隨后仍然回歸到嘈雜的生活現(xiàn)實(shí)中；“有利可圖”的婚禮仍然在一片混亂中落幕……“喜劇的精神并不完全是滑稽或諷刺，而是樂觀主義的表現(xiàn)?！盵16]而這種喜劇精神則來源于契訶夫自身在悲苦的生命體驗(yàn)下豁達(dá)的人生境界。

契訶夫一生的戲劇創(chuàng)作都著眼于日常生活的悲劇性，只不過在獨(dú)幕劇中這種悲劇性體現(xiàn)為庸俗、無奈，或虛偽、丑惡等，而契訶夫?qū)Υ瞬⒉皇菑?qiáng)烈的抨擊和抵制，而是溫和的，善意的，同情的或揶揄的，似乎平庸是生活的常態(tài)，而契訶夫卻凌駕于常態(tài)之上。如果說契訶夫的多幕劇是把人類的生存狀態(tài)揭示出來，那么獨(dú)幕劇則是把普通人的生活本質(zhì)呈現(xiàn)出來。“笑劇的表面同時存在著嚴(yán)重和歡樂，藏在表面底下的是混亂和暴烈。[17]契訶夫的獨(dú)幕劇始終以一種旁觀者的態(tài)度來審視生活，只不過把日常的生活陌生化，用獨(dú)幕劇的形式呈現(xiàn)出來，他沒有像布萊希特一樣去干預(yù)生活或介入戲劇，而是對人性的弱點(diǎn)、人情的冷漠和虛偽，以及生活的荒誕和無序，給予善意的譏諷和人性的關(guān)懷。所以，契訶夫在獨(dú)幕劇的創(chuàng)作中總是竭盡所能地用陽光下的喜劇外衣包裹著生活的悲劇底色。

事實(shí)上，喜劇作為一種戲劇形式最早出現(xiàn)在古希臘時期，亞里士多德和賀拉斯的戲劇理論都將笑和喜劇聯(lián)系起來。亞里士多德總結(jié)道：“喜劇是對于一個可笑的、有缺點(diǎn)的、有一定長度的行動的摹仿，用美化的語言，分別見于劇的各部分；借人物的動作，而不采用敘述；借引起快感與笑來宣泄這些情感。喜劇來自笑?！盵18]把喜劇的模仿對象確定為可笑的、有缺點(diǎn)的人或行動，笑實(shí)際是帶有嘲笑性質(zhì)的揶揄。長久以來，人們對于喜劇的認(rèn)識都存在一定的片面性，往往和缺陷、嘲弄聯(lián)系起來。直到莎士比亞的喜劇橫空出世，散發(fā)著輕松明朗、愉快樂觀的氣息和強(qiáng)烈的浪漫主義風(fēng)格，以及對生活的熱情禮贊和對人性美好的歌頌，處處體現(xiàn)出一種自由的喜劇精神。17世紀(jì)古典戲劇的發(fā)展，理性與感性的碰撞為喜劇增加了新的內(nèi)涵。莫里哀的喜劇一反之前以粗俗的仆人、工匠等人物作為被嘲弄的對象，而是以腐朽的封建貴族和偽善的教會人士作為反面人物進(jìn)行喜劇創(chuàng)作，塑造了偽君子達(dá)爾杜弗、吝嗇鬼阿巴貢等鮮明的典型形象，是以諷刺見長的喜劇精神。在此后的戲劇創(chuàng)作中，喜劇逐漸與悲劇融合，一種悲喜劇的戲劇形式逐漸被確定。前人論述契訶夫的獨(dú)幕劇有喜劇和悲喜劇之分，但站在劇作家的立場上，當(dāng)人們說《櫻桃園》是一出悲劇時，契訶夫卻生氣地表示自己寫的是一出四幕喜劇?；剡^頭來看契訶夫的獨(dú)幕劇，不得不說他始終在以喜劇的形式進(jìn)行創(chuàng)作，可以說契訶夫開創(chuàng)了一種新型的喜劇藝術(shù)，并不是喜劇和悲劇的簡單結(jié)合，而是用一種具有現(xiàn)代性的喜劇精神來表現(xiàn)日常生活的悲劇性，這在獨(dú)幕劇中已有顯現(xiàn)，在后來的多幕劇中更加成熟。

契訶夫的獨(dú)幕劇在語言對白上已具有一定的現(xiàn)代意識，劇中主人公彼此“無法聽見”對方，從而產(chǎn)生戲劇沖突，而沖突的實(shí)質(zhì)是人與人沒有獲得有效的溝通和真正的理解。但契訶夫并沒有把這種語言的阻隔推向痛苦的邊緣，而是以此為源生發(fā)出具有戲劇性的情節(jié)。然而，契訶夫在情節(jié)的設(shè)置上也不同于傳統(tǒng)戲劇那般讓人物的行動服從于自我的意志，而是讓最后的行動否定最初的意志，或者說是結(jié)果否定了目的。同時，契訶夫在《紀(jì)念日》中延伸了此種情節(jié)設(shè)置模式，意志與行動的不符達(dá)到了荒誕的地步，但最終得到的結(jié)果卻肯定了目的，從而獲得了更為深遠(yuǎn)的社會意義。契訶夫在獨(dú)幕劇中的情節(jié)設(shè)置不經(jīng)意間觸及到現(xiàn)代社會中的荒誕性，而荒誕本身就帶有一定的悲劇意識。契訶夫獨(dú)幕劇中所謂的通俗笑劇在讓人會心一笑的同時，也盡顯日常生活的混亂和無序，通常以鬧劇的形式收尾，而悲劇意識明顯的新型喜劇作品中，則盡可能地讓故事本身的悲感淡化，在此消彼長地尋求平衡的過程中，契訶夫在獨(dú)幕劇中體現(xiàn)出一種憂郁且樂觀的喜劇精神。

注釋：

[1]周端木，孫祖平：《論獨(dú)幕劇》，《戲劇藝術(shù)》，1982年第3期，第105頁

[2]徐壽凱注釋：《李笠翁曲話注釋》，安徽：安徽人民出版社，1981年，第34頁

[3]童道明、童寧譯，契訶夫：《獨(dú)幕劇集——從小說到劇本》，北京：線裝書局，2014年，第83頁

[4]童道明、童寧譯，契訶夫：《獨(dú)幕劇集——從小說到劇本》，北京：線裝書局，2014年，第106頁

[5]童道明、童寧譯，契訶夫：《獨(dú)幕劇集——從小說到劇本》，北京：線裝書局，2014 年，第147頁

[6]Vera Gottlieb ：《Chekhov and the Vaudeville》，Cambridge：Cambridge Press，1982年，第31頁

[7]羅念生譯，亞里士多德：《詩學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第16頁

[8]童道明、童寧譯，契訶夫：《獨(dú)幕劇集——從小說到劇本》，北京：線裝書局，2014年，第37頁

[9]童道明、童寧譯，契訶夫：《獨(dú)幕劇集——從小說到劇本》，北京： 線裝書局，2014年，第41頁

[10]童道明、童寧譯，契訶夫：《獨(dú)幕劇集——從小說到劇本》，北京： 線裝書局，2014年，第45頁

[11]羅念生譯，亞里士多德：《詩學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第131頁

[12]童道明、童寧譯，契訶夫：《獨(dú)幕劇集——從小說到劇本》，北京： 線裝書局，2014年，第119頁

[13]彭濤：《論契訶夫的獨(dú)幕劇創(chuàng)作》，《戲劇藝術(shù)》， 2020年第2期，第25頁

[14]童道明、童寧譯，契訶夫：《獨(dú)幕劇集——從小說到劇本》，北京： 線裝書局，2014年，第37頁

[15]陳世雄：《西方現(xiàn)代劇作戲劇性研究》，北京： 中國戲劇出版社，1983年，第1頁

[16]朱棟霖，周安華編：《陳瘦竹戲劇論集》，江蘇：江蘇教育出版社，1999年，第907頁

[17]陳瘦竹：《戲劇理論文集》，北京：中國戲劇出版社， 1988年，第66頁

[18]羅念生譯，亞里士多德著：《羅念生全集第一卷》，上海：上海人民出版社，2004年，第397頁