韓曉露

2021年10月18日的《紅辣椒》網(wǎng)站上，刊載了布利斯·庫(kù)阿·林針對(duì)“亞洲恐怖片”，特別是其中的“女鬼”角色的評(píng)論，題為《“亞洲恐怖片”的全球幽靈》。

盡管在新世紀(jì)之交越發(fā)具有市場(chǎng)地位，但“亞洲恐怖片”其實(shí)既非同質(zhì)性范疇，又非亞洲地區(qū)所獨(dú)有。該說(shuō)法指的是東亞國(guó)家日本、韓國(guó)和中國(guó)香港所拍攝的恐怖電影，但該說(shuō)法同時(shí)也抹去了不同國(guó)家和地區(qū)電影傳統(tǒng)之間的文化和歷史差異。如果細(xì)細(xì)探察“亞洲恐怖電影”之下的一個(gè)更小分類——以“女鬼”為主角的電影，我們就能發(fā)現(xiàn)這些國(guó)家和地區(qū)的傳媒業(yè)在與美國(guó)好萊塢既競(jìng)爭(zhēng)又合作的關(guān)系中，在文化特殊性、跨文化影響和全球化加速等方面所表現(xiàn)出的張力。

林指出，1964年的日本電影《怪談》，完美地體現(xiàn)了具有文化特性的民間傳說(shuō)與某種世界主義的融合，我們所謂“亞洲恐怖電影”也由此而來(lái)，特別是作為恐怖女性角色標(biāo)志的“黑色長(zhǎng)發(fā)”，至今依然是“女鬼”恐怖片的標(biāo)配。放在全球電影市場(chǎng)中，還需指出的是，在歐美語(yǔ)境中，“具有威脅性的怪物”長(zhǎng)久以來(lái)都被視為“恐怖電影”的界定性要素;但在亞洲電影中，鬼怪般的人物所激發(fā)的，除了恐怖，還有移情和懷舊：一些亞洲電影中最具魅力的女性幽靈，正是糾纏著當(dāng)下的舊時(shí)的復(fù)仇者——遭到背叛的情人、酷兒取向的女生、憎怒的孩童……而歷史寓言、身份認(rèn)同、性別政治等宏大主題，也能從這些電影中獲得解讀。

同樣需要指出的是，新世紀(jì)之交，“亞洲恐怖電影”也在嘗試與好萊塢分庭抗禮，2002年的《三更》就是一個(gè)例子——它采用的是三部各自獨(dú)立的短片的形式，分別由陳果、三池崇史和樸贊郁導(dǎo)演。面對(duì)亞洲金融危機(jī)的余波和生存狀況艱難的電影業(yè)，它試圖在電影的制作、資金和演員方面實(shí)現(xiàn)共贏;同時(shí)，它也希望能夠占有盡可能廣泛的受眾市場(chǎng)，從而實(shí)現(xiàn)票房上的突破。另一方面，好萊塢試圖占領(lǐng)亞洲市場(chǎng)，與亞洲市場(chǎng)的反抗或共謀的戲碼，也一再上演。