劉堯佳

繼《慈悲》被稱作“轉(zhuǎn)型”后，《霧行者》顯示出路內(nèi)從“寫什么”到“怎么寫”的敘事嘗試。尤其值得注意的是，《霧行者》內(nèi)部由口述故事和小說創(chuàng)作構(gòu)成的多層敘事，更進(jìn)一步體現(xiàn)出寫作主體觀察世界的視角、對世界的認(rèn)識，以及背后的文學(xué)觀。對敘事層的切分并不是為了“肢解”小說，而是由于作者精心設(shè)計的結(jié)構(gòu)關(guān)系本就是一種內(nèi)容，當(dāng)“講故事”和“寫小說”兩種指向“敘述”自身的行為突出地成為被敘述的內(nèi)容，記憶、話語、虛構(gòu)和現(xiàn)實交織，敘事層的交疊延展出復(fù)雜多義的“經(jīng)驗”世界。

《霧行者》中最迷人的部分在我看來是它復(fù)述的那許多篇小說——端木云的短篇小說集《逆戟鯨那時還年輕》，與之同屬一個系列的《巨猿》，玄雨在網(wǎng)絡(luò)上連載的廢土世界小說等等。路內(nèi)還將《霧行者》第五章直接命名為端木云正著筆寫的長篇小說《人山人?！罚斐砷喿x上有意為之的混亂效果。當(dāng)虛構(gòu)的寫作與正在經(jīng)歷的現(xiàn)實在小說中并立，虛構(gòu)已然成為小說中端木云的現(xiàn)實。而意識到小說中的“現(xiàn)實”亦是作者之虛構(gòu)時，這種虛構(gòu)以及“虛構(gòu)之虛構(gòu)”的多層表達(dá)，使長篇小說具有了某種廣闊的包容性，也為這十年間的現(xiàn)實經(jīng)驗投射出更豐富的意義。

“虛構(gòu)之虛構(gòu)”，即“小說中的小說”（或稱為“元故事” ）在《霧行者》中的呈現(xiàn)方式復(fù)雜多樣。它們之中有的被詳細(xì)復(fù)述，有的僅以幾句話概括，有的詳述了寫作素材，還有人物、場景的速寫，或只提到正在寫的主題。部分簡略的片段并沒有展開成完整的敘事，因此它們更加徹底地被收歸第一敘事，而一些被詳細(xì)復(fù)述的小說則形成了明顯的層次切換。例如第二章中提到一篇有關(guān)收容所的小說。敘述者不僅將小說內(nèi)容完全粘貼過來，還不時泄露端木云時斷時續(xù)的構(gòu)思，還原了整個寫作過程。有幾處模糊的句子寫到，主人公D和收容所護(hù)士的爭論似乎是在對一部小說做出修正，D在小說中尋找結(jié)尾的句子等等，頗有元小說的意味。此處的D、Z、M顯然是端木云、周紹、趙明明三人的代稱。更有趣的是，在三人對結(jié)尾怎么寫的討論中，敘述自然地切換回現(xiàn)實。在這里，端木云既是寫作者，又是被寫的角色，第一敘事是端木云此刻經(jīng)歷的事件，又成為他的寫作素材，元故事的敘述時間和故事時間幾近重合。

虛構(gòu)與現(xiàn)實的串聯(lián)為《霧行者》局部增添了迷幻色彩：端木云在逃亡路上寫下的逃亡經(jīng)歷，是真實發(fā)生還是完全虛構(gòu)？帶來相同疑惑的還有整個第五章“人山人?！?，它似乎被暗示為就是端木云所寫的長篇小說，但卻并沒有使用辛未來提到的人物代稱。這是小說內(nèi)部敘述視角的轉(zhuǎn)換，還是敘述者對那部長篇小說的完整重述？當(dāng)“我”對魯曉麥說“我怎么能讓小說里的人物終結(jié)在警察手里”時，是站在小說之內(nèi)還是之外，“我”是端木云，抑或是敘述者路內(nèi)本人？再如端木云詳細(xì)復(fù)述并評議的《巨猿》，小說寫到少女蘭婭在報紙上看到科考隊員瑪麗與非洲巨猿的故事，智障姐姐遭到強(qiáng)暴，一座大橋坍塌，伴隨著數(shù)十人和姐姐的死亡等等。這個被端木云閱讀的作品與《霧行者》并無直接關(guān)聯(lián)，就像巨猿的形象漂浮在蘭婭的夢里，它們似乎都構(gòu)成了一種無法言說的巨大隱喻、象征之物。

敘事層的交疊、混雜不僅展示現(xiàn)實和虛構(gòu)的界限問題，也在具體的寫作行為、文學(xué)經(jīng)驗獲取中凸顯了文學(xué)主體的建構(gòu)性和流動性。

《霧行者》中的“文學(xué)主體”側(cè)重于創(chuàng)作主體，即小說中與打工仔并行的另一人物身份——“文學(xué)青年”。何謂“文學(xué)青年”？“焦慮，固執(zhí)，期待，自知無法永生因此閃爍著疑惑和嘲諷。” 他們不是活在執(zhí)拗傷感中略帶貶義的“文藝青年”，而是被扔進(jìn)殘酷現(xiàn)實中的寫作者，擁有自己的文學(xué)理解，持續(xù)誠實地寫作。為了突出身份的特殊性，路內(nèi)還特意提出文學(xué)青年與作家的區(qū)別：“作家是文學(xué)青年的尸體，文學(xué)青年是作家們的影子?！? 如果說作家是“熟練地表達(dá)小說”，那么文學(xué)青年的寫作則是“用小說來表達(dá)”。盡管這種二分法并不見得客觀準(zhǔn)確，但路內(nèi)的確因此而為他所鐘愛的文學(xué)青年——或者說這種帶有路內(nèi)自身文學(xué)歷程的個人經(jīng)驗——騰留出自足的空間和意義。當(dāng)小說被文學(xué)青年視作生活語言一般的表達(dá)時，它的影響力自然將超出文學(xué)，波及到現(xiàn)實中對世界的理解，進(jìn)而成為塑造自我的鏡像。

首先，我們不能不注意到小說中人物閱讀的那些書籍，它們顯然打開了文學(xué)青年的精神生活。端木云最初模仿塞林格和貝克特，也鐘愛卡夫卡，并在寫作中留下他們的痕跡?！短焓梗枢l(xiāng)》《歲月的泡沫》《致菲利斯》《致密倫娜》《蘇聯(lián)三女詩人選集》……雖然這些漂浮在《霧行者》中的作品名字不構(gòu)成小說的敘事動力，但它們指向了特定的文學(xué)趣味和觀念，構(gòu)成一個寫作者文學(xué)經(jīng)驗的根基。

其次，來自大學(xué)校園的文學(xué)青年在初涉世事前，已經(jīng)通過文學(xué)經(jīng)驗獲得了對現(xiàn)實的某些超越性理解，自帶著反思、剖析的文學(xué)視角比照生活。當(dāng)他們被迅速拋入社會無法應(yīng)對時，只能將文學(xué)的觀念套用到變化的世界。因此，面對兩箱找不到的瓷磚，端木云才會感慨：“這樣的困境可能只存在于卡夫卡的小說里，又或者被博爾赫斯以另一種寓言的方式寫出來。但是，在美仙公司儲運部，這是現(xiàn)實的懲罰?！?旅館地下酒吧的色情表演中，端木云想到的竟是一種修辭術(shù)：作家如何用雙腿夾住讀者。當(dāng)虛構(gòu)的寓言直接進(jìn)入現(xiàn)實本身，此時小說既不能幫助你找到瓷磚，也不能對自己與現(xiàn)實的關(guān)系做出更有力的解釋。你必須承受著無意義的生活，必須承認(rèn)現(xiàn)實的絕望超出虛構(gòu)的想象，必須意識到現(xiàn)代主義寓言寫作的無力。工業(yè)社會的空虛麻木，色情狂歡背后底層群體的精神貧乏，這些在小說中輕易獲得的文學(xué)經(jīng)驗，其實根本無法帶領(lǐng)你體驗真實世界的沉重感。

在文學(xué)青年看來，寫作者的自我與小說敘事存在絕對關(guān)聯(lián)，二者或同時成立，或同時崩潰。因此，隨著寫作者介入現(xiàn)實的程度不同，小說與現(xiàn)實的關(guān)系、對現(xiàn)實的回應(yīng)也不同。文學(xué)青年端木云脫離象牙塔走入社會的十年，正是不斷深入“世界的擴(kuò)張、變化”的十年，也是自我否定、自我重建的十年。實際上，來到鐵井鎮(zhèn)之前，沉鈴放棄文學(xué)，姐姐無故死亡，兩位所愛之人的變故早已使端木云的精神世界和情感世界同時坍塌，被文學(xué)經(jīng)驗構(gòu)筑起的自足空間產(chǎn)生巨大裂隙，只能被迫將自我向更廣闊的現(xiàn)實敞開。鐵井鎮(zhèn)開發(fā)區(qū)就像是復(fù)雜時代的縮影，人口流動、工業(yè)發(fā)展、階層分化、幫派、殺人等各種生活場景、社會問題，帶領(lǐng)他踏入殘酷的現(xiàn)實世界。正是環(huán)境和經(jīng)驗的變化，使經(jīng)典文學(xué)構(gòu)筑的經(jīng)驗權(quán)威隨之潰散，強(qiáng)烈的個體感受沖擊著固有的、封閉的意義系統(tǒng)，對文學(xué)的理解勢必也走向“擴(kuò)容、重建”。

從端木云的寫作變化而言，早期的《逆戟鯨那時還年輕》中，他無法脫離死亡、白癡、精神病、命運等等模糊的隱喻，他在小說中提到“收容所”，也只是將其當(dāng)作卡夫卡“城堡”一般的象征物。而目睹和親歷“現(xiàn)實的懲罰”后，他意識到刻意制造虛無并不構(gòu)成寫作的持久動力，更難著筆的是永無休止的現(xiàn)實，新的自我隨著新的寫作觀念而產(chǎn)生。端木云曾對期待自己經(jīng)歷被寫進(jìn)小說的趙明明說，“文學(xué)的殘酷在于你不值得一寫，盡管你覺得自己經(jīng)過了殘酷的人生” 。那時的他并未意識到，事實上文學(xué)不如生活殘酷是因為有些故事在抗拒著講述，此時此刻，小說無力解決任何問題，因為那種現(xiàn)實無法承受一絲“虛構(gòu)”帶來的希望和樂觀。這一認(rèn)識隨著端木云走向現(xiàn)實而愈加清晰，并生成一種寫作道德感。面對將“十兄弟”的經(jīng)歷寫成小說的提議，端木云只能說，“忘記小說吧”，因為這個傳奇背后是一群最普通打工仔對冰冷無情現(xiàn)實的無效反抗，它無法被文字負(fù)責(zé)任地描述，或是被壓縮成一個寓言，現(xiàn)實本身已經(jīng)是寓言了。多年后，端木云承認(rèn)自己曾“毫無良心”地將為供養(yǎng)他而折損自己生活的姐姐寫進(jìn)小說里，甚至帶有悲憫和幽默。

同樣，《巨猿》的作者王靜在虛構(gòu)中寓言了自己的智障姐姐遭受強(qiáng)暴，盡管作品仍在文本上成立，但安魂的意圖和作者的自我同時崩潰。而另一位寫作者姚雋對朋友獨自出行被害感到深深自責(zé)，只能寫下一篇兩人共同出游的小說，虛構(gòu)出“友誼”的力量。寫與被寫的焦慮存在于虛構(gòu)兩端。一方面，誠實的寫作者經(jīng)受著寫作帶來的精神懲罰，即“如果你（指的是另一位作家）的小說寫到那些人，用了他們的隱私，觸碰了他們的內(nèi)心，卻不能給他們安慰，你最好趕緊去死” ?？杉词刮膶W(xué)想要對現(xiàn)實負(fù)責(zé)，達(dá)成某種安慰或懲罰，何謂“安慰”或“懲罰”？“詩性正義真的能填充道德、制度、罪與罰缺席之處的真空嗎” ？另一方面，寫作者和素材之間原本就存在難以貼合的裂隙，就像讀到小說的姐姐感覺端木云寫下的并不是真正的自己，而一旦開啟虛構(gòu)，現(xiàn)實的原型早已變成被文學(xué)經(jīng)驗勾摹處理的“形象”，如此一來，那些寄予現(xiàn)實的安慰或懲罰便都成了虛妄之辭。在現(xiàn)實的經(jīng)驗、故事進(jìn)入虛構(gòu)的過程中，在現(xiàn)實的苦難面前，寫與不寫、寫什么、怎么寫，每一步都令人意識到“虛構(gòu)”行為的“殘忍”。

華萊士·馬丁指出，討論“虛構(gòu)的敘事/現(xiàn)實”之間的關(guān)系，是使敘事本身加以主題化，這時故事可以被理解為有關(guān)講故事的寓言。 我們不應(yīng)忘記，《霧行者》中的寫作者其實擁有創(chuàng)作主體和對象的雙重身份，他們談?wù)撐膶W(xué)、寫作小說的同時也被小說建構(gòu)，甚至那些觀念的碰撞根本上是來自于路內(nèi)的自我辯論。因此，“小說中的小說”在《霧行者》內(nèi)部其實是演示了現(xiàn)實的經(jīng)驗、故事轉(zhuǎn)化為小說的虛構(gòu)鏈條，以及寫作的意義所在。同時，我們不難在端木云重塑文學(xué)主體的過程中覺察到路內(nèi)本人文學(xué)觀念、寫作觀念甚至知識譜系的顯形。對于在小說外寫作的路內(nèi)而言，他面對的是已成過去的世紀(jì)交替這段“歷史”階段，而在小說內(nèi)寫作的端木云等人則還在經(jīng)歷“當(dāng)下”。如同敘述時間與故事時間的微妙差異，小說內(nèi)部對小說的復(fù)述與端木云等人的寫作也產(chǎn)生一種間離效果。這種元故事插入帶來的雙重視角或許可以看作《霧行者》在文學(xué)與現(xiàn)實之間游移的特殊方式。它不像徐則臣的《耶路撒冷》那樣單獨列出一個“文學(xué)專欄”，而是直接將文學(xué)的發(fā)生和變化嵌入小說中，由此在故事內(nèi)部衍生出自我反思的意識。

“小說中的小說”直接提出了這樣的寫作問題，并通過《霧行者》內(nèi)外重疊的文學(xué)經(jīng)驗，使這一龐大之物自身所持有的寫作觀念甚至是敘事技巧得到解說，也使得雙層的寫作行為溢出了虛構(gòu)本體，指向《霧行者》甚至是一代文學(xué)青年、一個歷史階段的文學(xué)心聲，在一種自我指涉的“總體修辭”中對時代經(jīng)驗和個人經(jīng)驗進(jìn)行深度處理。

最終，路內(nèi)完成了他在《霧行者》中所想象的那種長篇小說：“訴說著‘我’的象征之物意味著可能去往極遠(yuǎn)之處，獲得一種并不算太廉價的解脫?！?/p>