劉川渤

摘要：近幾十年來(lái)，沈從文物質(zhì)文化史的研究已獲得學(xué)界的關(guān)注，其中服飾文化研究方面取得了豐碩的成果。容像服飾作為中國(guó)古代服飾文化的組成部分，是一個(gè)綜合性較強(qiáng)的論題，涉及禮儀、政治、宗教、藝術(shù)、民俗等諸多方面內(nèi)容。以往學(xué)界對(duì)明清祭祖容像的研究關(guān)注較少，目前的研究還屬于最初的開(kāi)始階段，許多學(xué)術(shù)問(wèn)題還有待深入研究和探討。本文以沈從文《〈歷代古人像贊〉試探》為理論基點(diǎn)，利用“二重證據(jù)法”對(duì)明清祭祖容像服飾研究中的問(wèn)題展開(kāi)剖析和論述，以探究明清祭祖容像服飾的歷史文化價(jià)值。

關(guān)鍵詞：沈從文 物質(zhì)文化史 明清時(shí)期 祭祖容像 服飾

一、明清祭祖容像研究引發(fā)的“時(shí)間”“空間”思考

沈先生在文中將《歷代古人像贊》大致分為五個(gè)部分，第一類(lèi)為道士用水陸道場(chǎng)畫(huà)中所謂圣君賢像（同時(shí)也是星辰）；第二類(lèi)為儒學(xué)用（祭孔時(shí)陳列）所謂古代圣君賢像；第三類(lèi)為人物畫(huà)家所作繪畫(huà)；第四類(lèi)為家譜、年譜、祠堂、文集中所載諸像；第五類(lèi)為后來(lái)畫(huà)家以意為之，所專(zhuān)門(mén)繪制的諸像。

當(dāng)今學(xué)界對(duì)于有祭祀、紀(jì)念功能的人物寫(xiě)實(shí)畫(huà)像有諸如“容像”“畫(huà)影”“傳神”“寫(xiě)真”“寫(xiě)神”“寫(xiě)照”“真容”“追影”“邈真”“邈影”“揭帛”“揭白”等稱(chēng)謂。1 此類(lèi)畫(huà)像的定義可總結(jié)為，通過(guò)繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)形式對(duì)歷史上真實(shí)存在人物的內(nèi)在儀度、外形相貌進(jìn)行摹仿而成的標(biāo)準(zhǔn)像，并且側(cè)重使用于祭祀、表功、紀(jì)念等方面。2 本文中將此類(lèi)畫(huà)像暫統(tǒng)稱(chēng)為“容像”，所探討的內(nèi)容基本屬于沈先生文章中所述的第四類(lèi)內(nèi)容范疇。

從容像的起源發(fā)展來(lái)看，明清祭祖容像是在諸多歷史文化因素的合力推動(dòng)、影響下產(chǎn)生并逐步演化的。筆者在之前的研究中曾對(duì)“尸祭”、敦煌“邈真”與供養(yǎng)人像、墓室墓主畫(huà)像與明清祭祖容像之間的關(guān)系進(jìn)行了簡(jiǎn)要的探討，幾者在時(shí)間和空間上交錯(cuò)存在，又互相影響。起源于氏族社會(huì)的祖先崇拜可以算得上是我國(guó)容像發(fā)展的開(kāi)端，尸祭則為商周祭祀禮儀中的重要一環(huán)，是以活人扮演家先或外神并代其接受祭祀的儀式。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期尸祭禮逐漸衰落，至漢代，生人尸祭禮儀基本廢除，“神主”依舊存在，并開(kāi)始將祖宗形象的雕塑用于祭祀活動(dòng)。祭祀所用的“像”是在“尸”消亡之后逐漸產(chǎn)生的，清代李斗在其《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中寫(xiě)道：

然古者祭必有尸，尸廢則畫(huà)像興。人子之情，有所必至。特以時(shí)代之遙，春秋之隔，幾筵榱桷之間，聚其精神以求其嗜欲，發(fā)其慨聞僾見(jiàn)之思，其事誠(chéng)不可茍，而其術(shù)尤豈易言者哉。3

由此可知，“畫(huà)像”接替了“立尸”的作用，并被賦予了濃重的宗教禮儀色彩，被古人推崇。

唐宋之際階級(jí)、階層關(guān)系之間的變化促進(jìn)了禮制的下移，除先賢、神明祭祀外，祖先的祭祀自唐代以降也逐漸普及開(kāi)來(lái)，明清時(shí)期達(dá)到鼎盛。特別是宋明時(shí)期程朱理學(xué)的空前發(fā)展，使“孝”文化自上而下滲透到民眾的日常生活之中，立神主、建祠堂、繪祖容、修族譜等與祖先祭祀有關(guān)的一切事項(xiàng)都變得尤為重要。請(qǐng)人繪制祖先容像，使后世子孫感覺(jué)祖先“音容宛在”，祠堂里供奉祖先容像是緬懷、追思祖先最直接的一種方式?！端抉R氏書(shū)儀》記載：“士民之家……用束帛依神，謂之魂帛，亦古禮之遺意也?！浪捉援?huà)影，置于魂帛之后。”4 文中的“影”即祖宗容像。

在研究祭祀祖先畫(huà)像過(guò)程中，敦煌“邈真”和供養(yǎng)人像的世俗化和“寫(xiě)真性”同樣引發(fā)了筆者的關(guān)注。在漢代，圖像立贊便已蔚然成風(fēng)，佛教傳入后，佛像多題贊，此時(shí)的敦煌邈真多用于佛像繪制，而后，世俗化的邈真也逐漸發(fā)展起來(lái)。敦煌地區(qū)的邈真呈現(xiàn)出鮮明的地域性，民間祭祀像也受到了這一地區(qū)濃厚的佛教思想因素的影響，邈真贊中出現(xiàn)很多與民間祭祖像相關(guān)內(nèi)容，子孫為祖先留影以供真儀，為后世祭祀瞻仰。我們?cè)诙鼗瓦z書(shū)邈真贊中可窺見(jiàn)，當(dāng)時(shí)在像主生前或死后為其繪制邈真像的習(xí)俗具有一定的普遍性，邈真和供養(yǎng)人像所具有的強(qiáng)烈儀式感和秩序感，是按照一定的范式，區(qū)分層次、等級(jí)而進(jìn)行規(guī)劃設(shè)計(jì)，這與明清祭祖容像，尤其是多人代圖中的規(guī)制十分相似，很難不讓人聯(lián)想二者在時(shí)間、時(shí)空上復(fù)雜的交錯(cuò)關(guān)系。

與祭祀容像發(fā)展演化相似的另一條線(xiàn)索，是地下墓主畫(huà)像的發(fā)展。嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，地下墓主畫(huà)像與本文所指祭祀類(lèi)容像在內(nèi)容上有一定的重合。祭祀類(lèi)容像包括地下空間（例如墓室）與地上空間（例如祠堂）兩種祭祀形式，而地下墓主像中的“正面像”與祭祀類(lèi)容像內(nèi)容相近，聯(lián)系密切?！皬R”與“墓”作為祖先崇拜中心的歷史久遠(yuǎn)，大致可追溯到三代時(shí)期，分別發(fā)揮著祭奠遠(yuǎn)祖和近親的重要作用。5 作為喪葬圖像系統(tǒng)中的重要組成部分，較為正式的墓主像早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，為逝者繪制畫(huà)像并用于祭祀為楚地習(xí)俗，湖南長(zhǎng)沙陳家大山戰(zhàn)國(guó)墓葬和子彈庫(kù)戰(zhàn)國(guó)墓葬出土的帛畫(huà)上均有人物側(cè)面像（圖1），被學(xué)界認(rèn)定為墓主人像，很好地印證了上面的說(shuō)法。

通過(guò)分析可知，漢代以后的墓主像開(kāi)始出現(xiàn)正面像。巫鴻先生認(rèn)為，這種對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖和正面的主神像是各種宗教藝術(shù)表現(xiàn)神像最常見(jiàn)的特點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)的側(cè)面的、不對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖為“情節(jié)式”，是閉合的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，意在表現(xiàn)彼此的行為與反應(yīng)，觀者并非參與者；正面的像具有“偶像式”的元素，中心偶像會(huì)引導(dǎo)觀看者的目光至畫(huà)面正中，開(kāi)放式的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，建立在觀者與偶像之間有著直接聯(lián)系的假設(shè)之上。對(duì)稱(chēng)的偶像式的西王母像，在漢代人打通西域、幻想從西方求仙的背景下，極有可能受到了來(lái)自印度的佛教造像的影響，因而與中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的構(gòu)圖有著本質(zhì)的差別（圖2、圖3） 。6 由此，鄭巖先生推斷正面墓主像的流行，正是通過(guò)西王母畫(huà)像間接地受到了佛教藝術(shù)的影響，而南北朝以后出現(xiàn)的大量佛教造像以及佛教世俗化一定程度上也對(duì)墓主像產(chǎn)生了影響。7 明代開(kāi)始，墓室壁畫(huà)中的墓主畫(huà)像走向衰落，取而代之的是地上祖先祭祀容像的鼎興。

上文提到的明清祭祖容像與敦煌“邈真”、供養(yǎng)人像和地下墓主像在發(fā)展過(guò)程中存在的時(shí)間和空間的延續(xù)性和關(guān)聯(lián)性，這些聯(lián)系并非獨(dú)立存在，體現(xiàn)了研究事物普遍聯(lián)系的規(guī)律，涉及中國(guó)古代社會(huì)、歷史、禮儀、政治、宗教、藝術(shù)等諸多方面的內(nèi)容，均可作為明清祭祀容像服飾背后的重要文化線(xiàn)索進(jìn)行梳理研究。

二、明清祭祖容像服飾的“虛實(shí)”與“對(duì)錯(cuò)”

沈先生在《〈歷代古人像贊〉試探》中指出：

名臣圖像產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)代，事情極其自然。至于說(shuō)部分圖像從家譜取來(lái)，認(rèn)為是第一手可靠材料，似可商量。因?yàn)槭聦?shí)上修家譜多喜附會(huì)，已成習(xí)慣，上一二代或尚有寫(xiě)真可以依據(jù)，明代人若作唐宋時(shí)祖先像，即不免但憑想象為之?；蛴靡徊幌喔汕叭伺f像改之充數(shù)。至于這類(lèi)通俗圖像，更多出于無(wú)歷史形象知識(shí)世俗畫(huà)工所作，因此留傳下來(lái)的明代同類(lèi)性質(zhì)彩色畫(huà)冊(cè)，內(nèi)中圖像多大同小異，但名稱(chēng)卻多由畫(huà)工以意為之，各不相同。9

這要求我們?cè)谘芯窟^(guò)程中對(duì)像主人物及服飾進(jìn)行細(xì)致的甄別，不能含糊其辭。

（一）人物粉本與人物“寫(xiě)真”

受功用及空間位置的影響，墓室繪畫(huà)多作為一種相對(duì)封閉性的審美形態(tài)，更注重其自身所屬的精神信仰的象征體系，即滿(mǎn)足祭奠禮拜的需要，而非苛求于墓主儀容的刻畫(huà)，因此存在大量參照粉本繪制的情況。敦煌邈真、供養(yǎng)人像和明清祭祀容像也存在大量的粉本，大多數(shù)畫(huà)像從構(gòu)圖、姿態(tài)、環(huán)境的刻畫(huà)都存在一定的程式化特征。

例如，安徽博物院藏清摹明代《由溪遷祖保一公容像》（圖4），畫(huà)面上方題《由溪遷祖保一公像贊》，像主程觀保所著為較為典型的元末明初期士庶日常服飾搭配，與《率東程氏家譜》載半身戴帽的“國(guó)英程公小像”人物的服飾和容貌較為相似（圖5、圖6）。保一公端坐在畫(huà)面中央，頭戴笠帽，身著交領(lǐng)右衽褡護(hù)，里穿窄袖袍服，足穿靴，手捻“十八子”念珠，身后侍從頭戴大帽，上飾帽頂，身穿交領(lǐng)右衽直身，腳著橘紅色靴，手執(zhí)杖，恭敬地站于椅后。容像中程觀保和侍從均著靴，明洪武二十五年（1392）服飾制度規(guī)定：庶人不許著靴，違者嚴(yán)懲。 10因此大致可推論出原容像的繪制時(shí)間可能為洪武二十五年（1392）以前。從繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)看，人物及服飾均為先勾線(xiàn)、之后層層敷色繪制而成，衣褶部分明暗變化較為明顯，因此仿制容像時(shí)間應(yīng)不早于明中期。巧合的是，美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏的《唐代小李將軍李昭道容像》（圖7）與《由溪遷祖保一公容像》人物及服飾內(nèi)容有著較高的相似度，說(shuō)明容像很有可能依照粉本進(jìn)行摹繪。

另一方面，敦煌邈真、供養(yǎng)人像和明清祭祀容像中眾多像主人物面貌、服飾刻畫(huà)又存在寫(xiě)真意味，在一定程度上又遵循了“寫(xiě)實(shí)”。沙武田先生在《敦煌寫(xiě)真邈真畫(huà)稿研究――兼論敦煌畫(huà)之寫(xiě)真肖像藝術(shù)》一文中通過(guò)對(duì)敦煌寫(xiě)本邈真贊的系統(tǒng)分析，也肯定了敦煌繪畫(huà)藝術(shù)中人物寫(xiě)真藝術(shù)的存在。11 他對(duì)敦煌畫(huà)稿中 S.painting163 白描稿、P.4522v 和 P.2002v 白描稿進(jìn)行了比對(duì)論證，確定此三幅像為人物寫(xiě)真像（圖8、圖9、圖10）。

南京博物院藏的無(wú)款《葛寅亮像》《陶崇道像》《王以寧像》《羅應(yīng)斗像》（圖11）等官員容像，以及山東即墨博物館藏明絹本《藍(lán)六世祖劉孺人容像》（圖12）、南京博物院藏清代無(wú)款《太倉(cāng)王氏像圖》（圖13）等容像，像主人物面部眉、眼、鼻、唇描繪生動(dòng)，神態(tài)莊嚴(yán)，服飾細(xì)節(jié)刻畫(huà)逼真，體現(xiàn)了明清時(shí)期容像繪制的高超技藝?！督鹌棵贰返诹亍?韓畫(huà)士傳真作遺愛(ài) 西門(mén)慶觀戲動(dòng)深悲》中記載：“玳安走到前邊，向韓先生道：‘里邊說(shuō)來(lái)，嘴唇略扁了些，左額角稍低些，眉還要略放彎些兒。韓先生道：‘這個(gè)不打緊。隨即取描筆改過(guò)了，呈與喬大戶(hù)瞧。喬大戶(hù)道：‘親家母這幅尊像，真畫(huà)得好，只少了口氣兒。”12 這一內(nèi)容體現(xiàn)了古代容像畫(huà)師依照真人作畫(huà)的細(xì)節(jié)，因此，古代容像的寫(xiě)實(shí)性也得到了很好的印證。

（二）祭祖容像服飾的甄別

明清祭祖容像因多用于祭祀、紀(jì)念等方面，在當(dāng)時(shí)社會(huì)需求較大，雖然傳世畫(huà)作數(shù)量較大，但是諸多歷史原因?qū)е潞芏嘞裰鞯男彰论E已無(wú)從查證，僅有小部分的容像從像贊及題跋中可獲取像主身份的些許線(xiàn)索。在研究中使用這些容像前，通過(guò)對(duì)像贊、題跋及像主服飾內(nèi)容的研究來(lái)甄別畫(huà)作顯得尤為重要。

以南溪孫旦繪制、萬(wàn)歷二年（1574）羅應(yīng)鶴題字的《中山孺人汪氏畫(huà)像》為例（圖14）。此作原名《孫旦畫(huà)汪氏遺像》，圖左上草書(shū)款“ 直武英殿南溪孫旦寫(xiě)”，鈐朱文“金門(mén)侍直”印，此圖勾勒精工，線(xiàn)條圓勁，填染厚實(shí)，色調(diào)溫雅。尤其有繪制者署名及年款，這在容像畫(huà)中甚為罕見(jiàn) 。詩(shī)堂有羅應(yīng)鶴題《中山孺人汪氏遺像贊》：

幼而靜一，長(zhǎng)益端莊。無(wú)乖妯娌，善奉姑嫜。儉勤自勵(lì)，矜倨兩忘。綜理家政，井井有方。如嚴(yán)賓以遇夫子，敦懿行而著鄉(xiāng)邦。助修偉績(jī)，燕翼無(wú)疆。雖居裙布，立紀(jì)成綱。為閨闈之表極，論女德而無(wú)雙。萬(wàn)歷甲戌陽(yáng)月，眷生聞野羅應(yīng)鶴拜撰。

容像中，汪氏頭戴三珠翟翠云冠，左右上方插金翟，下垂珠結(jié)，朱翟下方正中裝飾珠牡丹，兩鬢插有珠牡丹的鬢簪，額頭覆抹額。身穿紅色圓領(lǐng)袍，胸前補(bǔ)子為麒麟紋樣，下身穿綠色帶底襕褶裙，端莊坐于椅上（圖15）。

明代不同品級(jí)命婦稱(chēng)號(hào)有別，《明史· 職官一》：

外命婦之號(hào)九。公曰某國(guó)夫人。侯曰某侯夫人。伯曰某伯夫人。一品曰夫人，后稱(chēng)一品夫人。二品曰夫人。三品曰淑人。四品曰恭人。五品曰宜人。六品曰安人。七品曰孺人。

像贊上稱(chēng)汪氏為“孺人”，說(shuō)明其為七品命婦。《明史· 輿服志》記載，七品命婦常服應(yīng)為“冠上鍍金銀練鵲三，又鍍金銀練鵲二，挑小珠牌”，“鬢邊小珠翠花二朵，云頭連三釵一，梳一，壓鬢雙頭釵二，鍍金簪二；銀腳珠翠佛面環(huán)一雙”，“鐲釧皆用銀。長(zhǎng)襖緣襈?？磶?，或紫或綠，繡云霞練鵲文。長(zhǎng)裙，橫豎襕繡纏枝花文” 。15 顯然，容像畫(huà)師為汪氏繪制的服飾并非七品命婦服飾。

《明史· 輿服志》記載：

五年，更定品官命婦冠服：一品……常服用珠翠慶云冠，珠翠翟三，金翟一，口銜珠結(jié)；鬢邊珠翠花二，小珠翠梳一雙，金云頭連三釵一，金壓鬢雙頭釵二，金腦梳一，金簪二；金腳珠翠佛面環(huán)一雙；鐲釧皆用金。長(zhǎng)襖長(zhǎng)裙，各色纻絲綾羅紗隨用。長(zhǎng)襖緣襈，或紫或綠，上施蹙金繡云霞翟文?？磶В眉t綠紫，上施蹙金繡云霞翟文。長(zhǎng)裙，橫豎金繡纏枝花文。二品……常服亦與一品同。

汪氏所穿著的服飾實(shí)際上基本符合一品或二品命婦常服規(guī)制，且胸前補(bǔ)子為明代公、侯、駙馬、伯等特賜官員命婦才能服用的麒麟補(bǔ)子，例如孔府舊藏的藍(lán)色麒麟方補(bǔ)妝花緞女短襖（圖16）。顯然，孺人汪氏的著裝很可能不合明代命婦的服飾禮制。

三、小結(jié)

對(duì)于明清祭祖容像的畫(huà)面構(gòu)圖、人物服飾、儀容姿態(tài)、身形大小、場(chǎng)景設(shè)計(jì)，畫(huà)師在繪制容像時(shí)按照一定的規(guī)則進(jìn)行設(shè)計(jì)布局，其中祭祖容像人物的身形大小、上下方位、先后順序均是用于區(qū)別輩分高低與身份尊卑的手段，體現(xiàn)了中國(guó)古代社會(huì)禮文化的滲透。筆者通過(guò)前期對(duì)有像贊、題跋的容像人物、服飾和制度的對(duì)應(yīng)考證，發(fā)現(xiàn)容像中會(huì)出現(xiàn)服飾制度的僭越，或服飾與人物所屬朝代的服制不符的現(xiàn)象。因此，研究者在使用祭祖容像作為研究資料時(shí)，應(yīng)從像主服飾、族譜、像贊、題跋等處獲取關(guān)鍵信息，一一對(duì)證，仔細(xì)鑒別，以確保研究的科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性。

沈先生曾在《試釋“長(zhǎng)檐車(chē)、高齒屐、斑絲隱囊、棋子方褥”》文末表示：

一切生活器用絕不孤立存在，既不能憑空產(chǎn)生，也不會(huì)忽然絕蹤。用聯(lián)系和發(fā)展上下前后四方求索方法，去研究文物中絲綢、陶瓷、家具、字畫(huà)和銅、玉、漆、竹、牙、角器等，必然可以使我們得到極多便利，過(guò)去許多不易著手的問(wèn)題，在這種新的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，都能夠理出一些頭緒和相互關(guān)系。

反觀上述諸類(lèi)繪畫(huà)，時(shí)間與空間維度的研究線(xiàn)索交錯(cuò)聯(lián)系，織成了一張緊密的網(wǎng)，只有在研究過(guò)程中沿著歷史發(fā)展規(guī)律進(jìn)行梳理，不局限于某一學(xué)科，打開(kāi)視野，久經(jīng)積累，才能了解沈從文物質(zhì)文化史研究的深意。