陳嫣婧

(同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院， 上海 200092)

一、 引 言

蕭紅小說《呼蘭河傳》是一部與特定地理空間相關(guān)的文學(xué)作品，其文本立足于一個實(shí)存的空間——呼蘭城。同時，這個空間也是作者蕭紅個人童年記憶的存儲地，起到了“裝載”與“保存”的作用?！翱臻g”和“記憶”是解開其小說形式符碼的兩把鑰匙。記憶，立足于對已經(jīng)過去了的事件的回顧和確認(rèn)，是人類意識范疇內(nèi)針對時間的流逝而產(chǎn)生的一種應(yīng)對策略。一般而言，記憶和空間是無法分開的，如果記憶沒有落實(shí)到一個具體的空間內(nèi)，沒有同這個空間內(nèi)部的具體形象和事件一一對應(yīng)，那么記憶本身便難以確信。有學(xué)者認(rèn)為：“既然記憶具有某種空間性的特征，那么創(chuàng)作時以記憶方式來選擇并組織事件而寫成的敘事虛構(gòu)作品，也就必然會具有某種空間性的特征?！?1)龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第344頁。在蕭紅的小說里，奇特的空間構(gòu)型正是對“記憶藝術(shù)”的完整體現(xiàn)，同時也是作者在敘述方式上有意識選擇和呈現(xiàn)的結(jié)果，它在形式上確保了文本內(nèi)容的順利開展。

二、 疊套與片狀：《呼蘭河傳》的敘事話語形態(tài)

敘事指的是敘述者按照一定的敘述方式將一系列事件組織起來傳達(dá)給讀者。在這一過程中，敘述者對事物的組織安排需要依據(jù)一定的時序，故而敘事行為與時間的關(guān)系就顯得尤為密切。然而，出于形式創(chuàng)新的自覺，作家們總是試圖在文本中重塑時間的形態(tài)，并將其與現(xiàn)實(shí)中的時間加以區(qū)分，這種對敘事時間有意識的再造，使文本呈現(xiàn)一種非常態(tài)的時間秩序，甚至破壞了現(xiàn)實(shí)時序賦予人的一般感受。法國敘事學(xué)理論家熱拉爾·熱奈特在分析普魯斯特作品《追憶似水年華》時發(fā)現(xiàn)，這部典型的現(xiàn)代派小說在處理敘事時間方面表現(xiàn)得尤為復(fù)雜：比如，將“記憶”當(dāng)成作者所依托的一個“中間主體”，使一系列基于回憶的場景擺脫故事時間的束縛，與現(xiàn)實(shí)分離；同時，大量的反復(fù)敘事與單一敘事雜糅并行，將作品的主人公、敘述者和作者三者合一，“破壞了小說敘述的慣例，不僅打破了它的傳統(tǒng)形式，而且動搖了敘事話語的邏輯”。(2)熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社，1990年，第7頁。與《追憶似水年華》一樣，《呼蘭河傳》也是一部根據(jù)作家記憶寫成的回溯性敘事作品，在敘事過程中同樣涉及了對時空的重新塑造。但與普魯斯特的不同之處在于，蕭紅更強(qiáng)調(diào)記憶與空間之間的內(nèi)在聯(lián)系。在《呼蘭河傳》中，作者通過對回憶空間的構(gòu)建展現(xiàn)了其強(qiáng)大的主體意識，使記憶擺脫其原有的自然屬性?！拔幕洃洝崩碚摰牡旎税⑷R達(dá)·阿斯曼從文化史的角度指出：“古希臘羅馬的記憶術(shù)這種學(xué)說就是把不可靠的自然記憶裝載到一個可靠的人工記憶之中，從那時起，記憶和空間就建立了一個牢不可破的聯(lián)系。”(3)阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社，2016年，第159頁。也就是說，用一些特殊的方式對自然記憶的內(nèi)容進(jìn)行“重組”，使之與一個高度結(jié)構(gòu)化的空間融合并獲得有效保存，這就是記憶與空間之間最初的聯(lián)系。那么在具體的文學(xué)創(chuàng)作活動中，蕭紅又是如何通過對結(jié)構(gòu)化空間的營造而展示出她的“記憶”形態(tài)呢？

《呼蘭河傳》全文七章，沒有統(tǒng)一的人物和完整的情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)。第一章總體介紹呼蘭河城以及當(dāng)?shù)厝说钠毡樯鏍顟B(tài)。第二章主要涉及當(dāng)?shù)厝说奈幕睿缈磻?、放燈、拜神等。第三章描寫了“我”和祖父二人在后花園的日常。第四章總寫院子里其他一些租戶的生存情況。第五到第七章，每一章都有特定的主人公和故事情節(jié)，但彼此之間沒有具體關(guān)聯(lián)，可看作三篇獨(dú)立的短篇小說。自1941年出版以來，這個文本就因其獨(dú)特的形式而受到評論家們的關(guān)注，特別是在文體界定上，長期存在種種互相矛盾的看法。比如評論家谷虹認(rèn)為它“與其說是一部長篇的小說，倒不如說是連載的散文更來的恰當(dāng)些”(4)③ 陳思廣：《〈呼蘭河傳〉接受70年：四種視閾與三個問題》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年第2期，第92頁。。麥青則在《蕭紅的〈呼蘭河傳〉》一文中直接稱其為“詩化的散文”(5)② 陳思廣：《〈呼蘭河傳〉接受70年：四種視閾與三個問題》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年第2期，第92頁。。茅盾也指出：“也許有人會覺得《呼蘭河傳》不是一部小說。他們也許會這樣說：沒有貫穿全書的線索，故事和人物都是零零碎碎，都是片段的，不是整個的有機(jī)體?！?6)茅盾：《〈呼蘭河傳〉序》，《蕭紅全集·小說卷Ⅱ》，北京燕山出版社，2014年，第258頁?？梢姡捏w上的不典型使小說在形式上呈現(xiàn)出某種復(fù)雜性，使人不容易下明確定論。隨著對《呼蘭河傳》文本研究的推進(jìn)，特別是二十世紀(jì)九十年代敘事學(xué)理論被引入并得到廣泛運(yùn)用之后，研究者們開始逐漸從文體爭論轉(zhuǎn)向?qū)ξ谋咎厥鈹⑹逻壿嫷姆治?。劉媛媛在其論文《簡論蕭紅小說的時空形式》中，首次將“時空形式”作為研究對象，她認(rèn)為：“蕭紅小說結(jié)構(gòu)的散漫、零碎化、片段化是和其小說中特殊的時空處理相聯(lián)系的。蕭紅小說中的散點(diǎn)透視終止了時間的延續(xù)性，把一幅幅散漫獨(dú)立的畫面展現(xiàn)在讀者的面前，讓空間結(jié)構(gòu)摒棄了時間結(jié)構(gòu)，從而形成了小說結(jié)構(gòu)的散化?！?7)劉媛媛：《簡論蕭紅小說的時空形式》，《鹽城師范學(xué)院學(xué)報(bào)(人文社會科學(xué)版)》，2005年第3期，第78頁。也就是說，蕭紅小說所呈現(xiàn)出的形式獨(dú)特、結(jié)構(gòu)松散、文體含糊的特征，其實(shí)是歷時性的時間結(jié)構(gòu)被共時性的空間結(jié)構(gòu)取代后自然形成的效果。

如果延續(xù)這種新的思路進(jìn)一步對文本的空間結(jié)構(gòu)加以剖析，蕭紅敘事邏輯的“空間性”特征就自然浮現(xiàn)了出來。在第一、二章中，作者先從呼蘭河城開始敘述，將文本的故事空間限定在整個小城之內(nèi)，展現(xiàn)茅盾所稱的“風(fēng)土畫”特質(zhì)，為后文的內(nèi)容展開鋪墊一定的文化背景和情感基調(diào)。第三章“我家的后花園”則詳述“我”與祖父之間的故事，在空間的轉(zhuǎn)化方面呈現(xiàn)出從大到小、從總到分的過渡特質(zhì)。從第四章起，作者又分別講述散落在“后花園”周圍的院子里其他租戶的故事，這樣，第三章和后四章內(nèi)容又呈現(xiàn)出從中心到四周的空間結(jié)構(gòu)。文本的五、六、七這三章涉及的幾戶人家的故事雖然并無任何情節(jié)上的關(guān)聯(lián)，卻都是圍繞著“后花園”這個固定地點(diǎn)展開，彼此依靠空間邏輯形成一個整體。其中，第四章是對之后三章的概述，后面的內(nèi)容也都與第四章形成呼應(yīng)，文本再一次呈現(xiàn)出從總到分的結(jié)構(gòu)特征。概括地說，文本的前兩章對后五章有總領(lǐng)作用，并且借著第三章的自然過渡，第四章對后三章又有一個分領(lǐng)的作用，整部小說的結(jié)構(gòu)以故事空間的位移為依托，從對呼蘭河小城的總概述，到對后花園及周邊空間的分別布設(shè)，建構(gòu)了各空間之間總分、并列、承接等邏輯關(guān)系，形成了空間上“疊套”與“片狀”相結(jié)合的敘述結(jié)構(gòu)。

日本學(xué)者平石淑子在評價《呼蘭河傳》時認(rèn)為：“這部作品絕非蕭紅的‘自傳’，而是她巧妙創(chuàng)作出的一部偽裝成自傳的虛構(gòu)故事……而且，故事中的舞臺并非蕭紅現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)‘呼蘭’，而是一個虛構(gòu)的小城‘呼蘭河’?！?8)② 平石淑子：《蕭紅傳》，崔莉等譯，中國人民大學(xué)出版社，2017年，第264頁；第265頁。若從敘事學(xué)的角度進(jìn)行考察，“呼蘭”和“呼蘭河”在文本中的差別就在于：前者是一個原生空間，是敘事的客體和物質(zhì)素材；而后者是一個意識空間，它基于作者蕭紅對故鄉(xiāng)呼蘭縣的感知、認(rèn)識和回憶。在所有的敘事行為中，原生空間都必須首先轉(zhuǎn)化為意識空間，而后才能繼續(xù)加以文本化。最終，意識空間以語言為媒介，以一定的形式呈現(xiàn)在某個完整的敘事作品里，被賦予形式上的特征，從而構(gòu)成文本空間，或曰敘事空間。從蕭紅所居住過的呼蘭縣到她意識中的“呼蘭河”，再到其寫就的敘事作品《呼蘭河傳》，無論是空間的具體內(nèi)容還是形態(tài)，都在遵循一定規(guī)律而發(fā)生變化，并最終形成了“蕭紅獨(dú)特的文體”(9)① 平石淑子：《蕭紅傳》，崔莉等譯，中國人民大學(xué)出版社，2017年，第264頁；第265頁。。

三、 轉(zhuǎn)換與超越：敘述視角對空間敘事的影響

既然文本涉及的大量記憶材料是按照一定的空間敘事邏輯而逐漸展現(xiàn)出來的，并非人們印象中的那樣“散亂”與“零碎”，那么進(jìn)一步分析這一敘事邏輯的形成過程就是非常必要的。對比處在不同創(chuàng)作階段的作者在故事材料處理方式上的不同，將有助于我們理解不同的敘事視角對空間敘事所產(chǎn)生的影響。例如，《呼蘭河傳》第六、七兩章所涉及的主要情節(jié)，早在蕭紅之前完成的兩個短篇小說——《家族以外的人》《后花園》中就已經(jīng)出現(xiàn)過。其中，發(fā)表于1936年9月4日的《家族以外的人》雖然也以蕭紅家長工有二伯為原型，但在實(shí)際敘述過程中，“我”所占的比重卻更大。文本以“我”與母親的矛盾及“我”在家中的艱難處境作為主要線索，相較于《呼蘭河傳》第六章，“我”的出現(xiàn)次數(shù)更多，視角也更為集中。在《家族以外的人》里兩個至為關(guān)鍵的情節(jié)“偷東西”和“逛公園”中，“我”的參與度和對情節(jié)的推動作用都遠(yuǎn)勝于《呼蘭河傳》第六章中的相關(guān)情節(jié)。以“偷東西”為例，在《家族以外的人》中，“我”的偷竊行為不但比有二伯更早出現(xiàn)在文本中，描寫上也更細(xì)致深入：

于是我又往更深和更黑的角落處去探爬。因?yàn)槲也荒苷酒饋碜?，這黑洞洞的地方一點(diǎn)也不規(guī)則，走在上面時時有跌倒的可能。所以在爬著的當(dāng)兒，手指所觸到的東西，可以隨時把它們摸一摸。當(dāng)我摸到了一個小琉璃罐，我又回到了亮光的地方……我該多么高興，那里面完全是黑棗，我一點(diǎn)也沒有再遲疑，就抱著這寶物下來了，腳尖剛接觸到那箱子的蓋頂，我又和小蛇一樣把自己落下去的身子縮了回來，我又在棚頂蹲了好些時候。(10)蕭紅：《蕭紅全集·小說卷Ⅰ》，北京燕山出版社，2014年，第115頁。

而在《呼蘭河傳》第六章中，作者幾乎只用一句話就完成了敘述：

我是登著箱子上去的，我摸到了一個小琉璃罐，那里邊裝的完全是墨棗。(11)蕭紅：《蕭紅全集·小說卷Ⅱ》，北京燕山出版社，2014年，第213頁。

同樣是“偷棗”，它在文本中的功能也很不同。在《家族以外的人》中，作者是以“我”偷東西被母親責(zé)罰作為重要情節(jié)展開的，而有二伯偷銅酒壺這個情節(jié)，在《家族以外的人》中更像是對“我”偷東西的延續(xù)或呼應(yīng)，由此將“我”這個“家族以內(nèi)的人”和有二伯這個“家族以外的人”的處境同構(gòu)起來。這種處境上的相似性還在小說中多處出現(xiàn)?？梢?，《家族以外的人》里的“我”，既是敘述人，同時也作為主人公之一全面參與了敘事。然而在《呼蘭河傳》第六章，有二伯的偷竊行為卻直至第十一節(jié)才出現(xiàn)，且以“有二伯偷東西被我撞見了”為開頭，“我”的偷竊行為在此處不過是起到了一個旁襯的作用。從情節(jié)的重要性上看，這個偷竊事件在第六章的整體結(jié)構(gòu)中所占比重十分有限，因?yàn)檫@一章大量記敘的其實(shí)是有二伯的日常行為，其中不惜使用四個小節(jié)的篇幅(從第六至第九節(jié))集中敘述他衣、住、行等方面的基本生活情況，這是對《家族以外的人》中“有二伯”這個形象極大的改動與擴(kuò)充，使他變成這個章節(jié)唯一的主人公，作者在此塑造出一個生動、豐滿、鮮明的人物形象。

那么有二伯到底是個什么樣的人呢？平石淑子認(rèn)為：“《家族以外的人》中那個性格鄙俗、粗魯?shù)挠卸凇逗籼m河傳》中轉(zhuǎn)變成了一個具有沒落知識分子氣質(zhì)的人?！?12)平石淑子：《蕭紅傳》，崔莉等譯，中國人民大學(xué)出版社，2017年，第291頁。這種獨(dú)特的氣質(zhì)是如何借著敘事被塑造起來的？通過對比，可以發(fā)現(xiàn)：敘述人、主人公與隱含作者三者在這兩個不同的敘事文本中所呈現(xiàn)出的關(guān)系是不同的，而敘述者的視角也隨著這種關(guān)系的變換有所轉(zhuǎn)移。

我蹲在樹上，漸漸有點(diǎn)害怕，太陽也落下去了；樹葉的聲響也唰唰的了；墻外街道上走著的行人也都和影子似的黑叢叢的；院里房屋的門窗變成黑洞了。而且野貓?jiān)谖遗赃叺膲︻^上跑著叫著。(13)蕭紅：《蕭紅全集·小說卷Ⅰ》，北京燕山出版社，2014年，第109頁。

《家族以外的人》的敘事起始于“我”的感受，通過對“我”的心理的渲染，敘述人有意識地去接近主人公的內(nèi)心，并盡可能將之完整而生動地呈現(xiàn)在讀者面前，增強(qiáng)它的可信度。在這里，敘述人與主人公“我”之間的距離是非常近的，甚至完全與“我”的心理狀態(tài)相貼合。在這種情況下，有二伯作為通過“我”的際遇和經(jīng)歷而引出的另一個主人公，敘述人對他的敘述便往往無法繞開第一主人公“我”的視角。也就是說，有二伯形象的構(gòu)建必須經(jīng)過“我”的審視，是從“我”的視角出發(fā)而形成的，而這里的敘述人更多的只是負(fù)責(zé)將“我”眼中的有二伯?dāng)⑹龀鰜恚^少直接介入到對有二伯的敘述中去。所以，《家族以外的人》里的有二伯“鄙俗、粗魯”，其實(shí)是建立在當(dāng)時還是小孩子的“我”的印象之上，并不能代表成年以后的敘述人和作者蕭紅，由于“我”的存在，敘述人與有二伯之間的距離反而遠(yuǎn)了，于是也就很難直接觀察到蕭紅對有二伯的態(tài)度和情感。

相較而言，《呼蘭河傳》第六章則顯得更加復(fù)雜，我們發(fā)現(xiàn)作者似乎強(qiáng)烈地希望通過敘述人的敘述直接拉近與人物(有二伯)之間的距離：

我家的有二伯，性情很古怪。

有東西，你若不給他吃，他就罵。若給他送上去，他就說：

“你二伯不吃這個，你們拿去吃吧！”(14)蕭紅：《蕭紅全集·小說卷Ⅱ》，北京燕山出版社，2014年，第201頁。

這個評述式的開頭意味著作者已經(jīng)將有二伯設(shè)定為最重要的受述者(即主人公)，或者說是“傳主”。在敘述人、主人公和作者三者的關(guān)系上，《家族以外的人》中分量很重的“我”也已經(jīng)從事件的主人公悄悄變成了事件的敘述人。在這個新的敘述人“我”眼中，有二伯是“古怪”的，這是敘述人通過對主人公形象塑造的介入而做出的判斷，屬于敘述人的直接評價。有二伯回應(yīng)“是否給他吃東西”的態(tài)度看上去矛盾得可笑，無論給不給他吃，他都不樂意。事實(shí)上，這種“不樂意”并非對“吃東西”這個具體事件的態(tài)度，而是因?yàn)椴蛔杂X地將“給他吃東西”等同于“食嗟來之食”這一事關(guān)個體尊嚴(yán)的行為所導(dǎo)致的精神焦慮。在整個第六章中，文本重點(diǎn)都聚焦于對有二伯在生活以及身份認(rèn)同方面的種種窘境的敘述上。作為“我”家的寄居者，他是一個徹頭徹尾的無產(chǎn)者，沒有自己的財(cái)產(chǎn)、家庭和子嗣，需要背著行囊在不同的租戶家里過夜，并且靠永無停息地為“我”家做事來維持生計(jì)。無產(chǎn)者的虛無感和失落感加劇了他內(nèi)心的憤懣，激起了他對自身存在價值的追問，而當(dāng)這種價值追尋遇到阻礙，進(jìn)而遭遇失敗之后，會產(chǎn)生強(qiáng)烈的悲憤之情也便是理所當(dāng)然的了。平石淑子所謂的“落魄知識分子氣質(zhì)”，恐怕就是由此而來。

有二伯其人在作者蕭紅童年生活中是真實(shí)存在的，至今已有不少學(xué)者對此進(jìn)行過考證，并普遍認(rèn)為《家族以外的人》中有二伯的形象或許比《呼蘭河傳》第二章中的形象更為接近現(xiàn)實(shí)中有二伯的原型。(15)此處結(jié)論可參見平石淑子：《蕭紅傳》，崔莉等譯，中國人民大學(xué)出版社，2017年，第291-292頁。如果是這樣，那個作為“落魄知識分子”的有二伯則只能是敘述人“我”所建構(gòu)出來的，是“我”通過敘述行為重新塑造了有二伯，并賦予了這形象獨(dú)有的意義。然而，“我”對這一形象的介入究竟達(dá)到了什么程度？比如“古怪”這個極富評價色彩的詞，如若從詞意上理解，除了指出有二伯行為上的不合常理之處，還隱含著一個更深層的暗示，那就是敘述人意識到她對于這行為是全然無法理解的，或者說，有二伯的行為超出了她的理解范疇。一個能夠表現(xiàn)出有二伯“落魄知識分子氣質(zhì)”的敘述者怎么可能同時又無法理解這種獨(dú)特的氣質(zhì)呢？這恐怕就是《呼蘭河傳》在敘事方面最為復(fù)雜的地方。事實(shí)上，雖然《家族以外的人》里的主人公“我”到了《呼蘭河傳》第六章里適當(dāng)?shù)仉[退了，只以敘述人的身份出現(xiàn)在文本中，但作者蕭紅顯然并沒有完全放棄“我”這個視角。從主人公到敘述人，削弱的是對故事情節(jié)的參與程度，而不是視角本身所承載的敘事能力。由于年齡及認(rèn)知的獨(dú)特性，“我”的存在自然構(gòu)成了獨(dú)特的兒童視角，與身為隱含作者的蕭紅的視角相交錯，使敘述同時產(chǎn)生兩種聲音，從而形成對有二伯認(rèn)知上的某種反差。兒童視角作為一種“限知視角”，其所展現(xiàn)的成人世界通常只是能夠被這個視角所意識到的那部分世界。但隱含作者的視角卻是直接而強(qiáng)勢的，意欲從整體上把控整個敘事走向和人物形象，這是因?yàn)樗[含著作者的寫作意圖及價值觀。由此，上述所揭示的那個矛盾現(xiàn)象出現(xiàn)了：隱含作者蕭紅可以理解有二伯的內(nèi)心境遇，而敘述人“我”卻不能理解消化自己所看到的這種現(xiàn)象。此兩種敘述聲音交雜行進(jìn)的敘事方式在《家族以外的人》里原本并不存在，而蕭紅通過改變及豐富敘述人與主人公之間的對應(yīng)關(guān)系，不僅為有二伯這個形象注入了新的內(nèi)涵，同時也暗示了這個形象是不能被理解的，不僅不能被那個幼小的“我”所理解，也同樣無法被這個家里的其他成員所理解。在作者看來，與有二伯作為一個“落魄知識分子”的化身同樣重要的是他孤獨(dú)無依的精神處境。除了表現(xiàn)出他憤世嫉俗的一面，他那因無人理解而變得荒涼、孤寂乃至最終導(dǎo)向瘋狂的內(nèi)心，也需要被讀者深刻體會到。

除了以有二伯為主人公的第六章，《呼蘭河傳》的最后三章都不約而同地使用了此兩種視角交替出現(xiàn)、相互補(bǔ)充的敘述手法，這使得童年的“我”與成年的蕭紅這兩股敘述聲音時而分離，時而合一。這樣，作者本人與文本之間的距離就會變得相對模糊，既不是完全介入，又不是完全置身局外，使敘述結(jié)構(gòu)更具有空間特質(zhì)?！逗籼m河傳》的整體結(jié)構(gòu)是通過“空間位移”的方法組織起來的，其既需要基于一定的空間轉(zhuǎn)換，又被固定在某一個特定的范疇之內(nèi)。皮亞杰認(rèn)為：“一個結(jié)構(gòu)所固定的各種轉(zhuǎn)換不會越出結(jié)構(gòu)的邊界之外，只會產(chǎn)生總是屬于這個結(jié)構(gòu)并保存該結(jié)構(gòu)的規(guī)律的成分。”(16)皮亞杰：《結(jié)構(gòu)主義》，倪連生等譯，商務(wù)印書館，1984年，第10頁。《呼蘭河傳》從第三章開始就將故事的場景放置在“我家的后花園”這個固定的空間范疇內(nèi)，且童年的“我”又是這些故事的直接敘述人，那么所有的敘事就應(yīng)該由“我”的視角作為第一視角展開。作為一種“限知視角”，敘述人只選取她所能夠理解并表達(dá)的部分展開敘事，而這樣的敘事往往是比較穩(wěn)定集中的。在幼小的“我”心中，團(tuán)圓媳婦、有二伯和馮歪嘴子的一切遭遇都是不可完全理解的，他們的命運(yùn)的卑微和凄慘是“我”所不能消化的。但也因此，這種出于不能消化、難以理解的心理而進(jìn)行的敘述，反而與受述者們拉開了距離，形成了盡量“不介入”的敘事。而這種“不介入”的潛意識態(tài)度，使得被講述的這三個發(fā)生在不同地點(diǎn)、涉及不同人物且彼此之間并無邏輯關(guān)聯(lián)的故事在敘述效果上產(chǎn)生了同質(zhì)化傾向，在內(nèi)容上則構(gòu)成了某種“命運(yùn)的共同體”。

但同時，這三個故事也仍然各自帶有鮮明的風(fēng)格特征，這當(dāng)中不乏隱含作者蕭紅基于自身需要而進(jìn)行的價值觀引導(dǎo)：她在有二伯的憤世與清高中寄托了對知識者的思考；在團(tuán)圓媳婦的遭遇中揭示了中國傳統(tǒng)女性現(xiàn)實(shí)地位和自我認(rèn)同之間存在的巨大錯位；在《后花園》里馮二成子身上突顯出人在面對殘酷命運(yùn)時的韌性?？梢?，他們各自承擔(dān)著作者對人物的思考。此直接表現(xiàn)為隱含作者對敘述人即童年“我”的視角的彌補(bǔ)和超越。(17)這里“隱含作者”的概念可以參考韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》中的相關(guān)表述：“在他寫作時，他不是創(chuàng)造一個理想的、非個性的‘一般人’，而是一個‘他自己’的隱含的替身，不同于我們在其他人的作品中遇到的那些隱含的作者……不管我們把這個隱含的作者成為‘正式的書記員’，還是采用最近由凱瑟琳·蒂洛森所復(fù)活的術(shù)語——作者的‘第二自我’，有一點(diǎn)很清楚，作者在這個人物身上取得的畫像是作者最重要的效果之一?！眳⒁婍f恩·布斯：《小說修辭學(xué)》，北京聯(lián)合出版公司，2017年，第66頁。這既保證了童年視角與受述者之間的距離，維護(hù)了敘述人的“不介入”態(tài)度，另外，“冷漠”的敘事態(tài)度也能烘托出彌漫在這些不同故事里相似的凄清、悲涼的氣氛；同時，隱含作者也通過她對文本的潛在介入提醒讀者，這些故事和故事中的人物是各有特征及價值的，他們同樣是遵照一定的敘事邏輯被加以聯(lián)系，而不僅僅是因?yàn)槲锢砜臻g的接近被拼湊到一起的。西摩·查特曼認(rèn)為：“敘事是一種結(jié)構(gòu)：我們可以繼續(xù)追問它是否獨(dú)立地具有意義，也就是說，它是否可以從其本身傳達(dá)自己的意義，而與所講述的故事分離。”(18)③⑤ 西摩·查特曼：《故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，徐強(qiáng)譯，中國人民大學(xué)出版社，2013年，第9頁；第131頁；第82頁。確實(shí)，敘事作為一種可獨(dú)立存在的意義載體，其關(guān)鍵在于它是否具有一種獨(dú)立的形式，而不是去依賴于文本的具體內(nèi)容。蕭紅通過對敘述視角的復(fù)雜化處理，將作為故事背景出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行敘事學(xué)意義上的形式改造，使其成為一個帶有一定敘述邏輯的結(jié)構(gòu)化的敘事空間，這就是《呼蘭河傳》作為一個空間敘事的典型文本所獨(dú)有的形式意義。

四、 定格與反復(fù)：回溯性敘述對空間形式的依賴

在《呼蘭河傳》的尾聲中，蕭紅直白地交代了自己的寫作動機(jī)：將難以忘卻的、充滿幼年記憶的故事記錄下來?！坝洝边@個字似乎有著特殊的暗示作用，暗示她所記載的這些故事內(nèi)容是重要且真實(shí)的。但小說畢竟是敘事的文體，被作者用特殊的文化代碼處理過的人與事實(shí)際上只能成為文本的質(zhì)料。故而這個“記”字恐怕需要從另一個角度加以闡釋，即作者其實(shí)是希望她的敘事文本使讀者看上去是重要且真實(shí)的，她的敘事行為也可以同她的原始素材一樣得到充分信賴。作者的寫作目的是取得讀者的信任，而不是模擬事實(shí)。查特曼認(rèn)為：“純粹的模仿只是一種幻覺，但可能的相似性程度大小卻不一而足。主要問題在于這種幻覺是如何達(dá)成的——借由何種契約，讀者接受‘他仿佛身臨其境’這一信念，盡管他不過是通過翻動書頁、閱讀文字而接近事件的。”(19)②⑤ 西摩·查特曼：《故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，徐強(qiáng)譯，中國人民大學(xué)出版社，2013年，第9頁；第131頁；第82頁。于是，如何處理被作者本人經(jīng)驗(yàn)過的這段往事、這部分已經(jīng)主觀化了的現(xiàn)實(shí)，并且能與讀者達(dá)成一種默契，使其對這有關(guān)真實(shí)的幻覺深信不疑，這是一個落實(shí)在敘事效果層面上的問題。根據(jù)蕭紅研究者白執(zhí)君的訪查，小說中的幾個重要人物，如有二伯、老廚子、馮歪嘴子、小團(tuán)圓媳婦生前住的老胡家，都確有其人，其中一些連名字都沒有被改動過。(20)白執(zhí)君：《〈呼蘭河傳〉幾個人物的原型》，《蕭紅研究研究七十年(中卷)》，北方文藝出版社，2011年，第384-385頁。和一般化的虛構(gòu)作品不同，《呼蘭河傳》在故事層面上對人物和背景的依賴度還是比較高的。查特曼將敘事的諸要素概括為故事(內(nèi)容)和話語(表達(dá))兩部分，又將故事細(xì)分為事件和實(shí)存這兩個部分。事件包括行動和事故，實(shí)存則包含人物和背景。如果說“故事—事件”體現(xiàn)的是時間的維度，那么“故事—實(shí)存”則更能體現(xiàn)空間的維度，查特曼由此來區(qū)分抽象敘事藝術(shù)和視覺敘事藝術(shù)(如電影)。他認(rèn)為：“事件并不是空間性的，盡管它們發(fā)生于空間之中；實(shí)施它們或受它們影響的那些實(shí)體(即實(shí)存)才是空間性的?！?21)②③ 西摩·查特曼：《故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，徐強(qiáng)譯，中國人民大學(xué)出版社，2013年，第9頁；第131頁；第82頁。所以一部注重實(shí)存的真實(shí)性、強(qiáng)調(diào)空間價值的敘事作品在對事件，也就是具體行動和事故的處理上一定會與傳統(tǒng)的抽象敘事作品存在一定差別。

此外還需注意的是，作者在小說尾聲部分指出了“記憶”本身的重要性：它們更重要，因?yàn)檎撬鼈冏屵@“并不幽美的故事”有了被書寫的價值。蕭紅的童年記憶傾向于對童年真實(shí)發(fā)生的事進(jìn)行重新梳理，它是由作者自發(fā)的回憶行為而產(chǎn)生的，相比記憶的內(nèi)容，回憶行為因?yàn)槭墙柚黧w發(fā)生的，故而擁有更多的自由，涉及的對象也可以獲得更多被創(chuàng)造的可能。揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為：“回憶文化屬于計(jì)劃和希冀的范疇，(它)有助于社會意義和時間界域的構(gòu)建?；貞浳幕⒃趯^去的各種指涉形式的基礎(chǔ)之上，所以‘過去’完全是在我們對它進(jìn)行指涉時才得以產(chǎn)生?！?22)揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福等譯，北京大學(xué)出版社，2015年，第23頁。對回憶進(jìn)行文學(xué)性書寫同樣是為了通過語言建構(gòu)一個作為觀念而被表述的“過去”，它因回憶而產(chǎn)生，并在其引導(dǎo)下表現(xiàn)為一定的形式和內(nèi)容，比如《呼蘭河傳》“疊套”與“片狀”并置的空間構(gòu)型。這顯然與作者自身對“過去”的特殊感受有關(guān)，而以這種感受為基礎(chǔ)所形成的空間觀念，可以左右敘事文本的生成。

對《呼蘭河傳》的敘事話語進(jìn)行考察，也有助于我們進(jìn)一步對“過去”的空間特征加深理解。例如文本開頭的一段描寫：

嚴(yán)冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的，它們毫無方向的，便隨時隨地，只要嚴(yán)冬一到，大地就裂開口了。(23)蕭紅：《蕭紅全集·小說卷Ⅱ》，北京燕山出版社，2014年，第70頁。

這段語言的“別致”首先就體現(xiàn)在它的畫面感上。畫面呈現(xiàn)的是現(xiàn)象，是具體的細(xì)節(jié)，表現(xiàn)的是作者對特定事物的敏感度。同時它還是被預(yù)先選擇和限定的，正如每一幅畫都需要被限定在一個或大或小的畫框內(nèi)，不存在沒有空間限制的畫面，創(chuàng)作者必須有選擇地攫取他認(rèn)為最有價值、最需要呈現(xiàn)的某些瞬時形象，并將其固定下來。限定性和細(xì)節(jié)化決定了畫面更直觀也更感性。其次，這段描寫無疑也是抒情的，基于作者對冬日東北大地景色的細(xì)膩觀察與濃厚的情感，“裂著口的大地”給人以痛楚與滄桑的感受，與下文趕車的車夫手上的裂口遙相呼應(yīng)，帶有一定的擬人效果，表現(xiàn)出作者對她所生長的土地的切膚之痛。魯迅在評價《生死場》時就強(qiáng)調(diào)過蕭紅善于寫景，可以說這種由寫景帶入敘事的能力幾乎體現(xiàn)在她所有的作品中。

早年作品《棄兒》的開首是這么寫的：

水就像遠(yuǎn)天一樣，沒有邊際的漂漾著。一片片的日光，在水面上浮動著的大人、小孩和包裹都呈青藍(lán)顏色。安靜的不慌忙的小船朝向同一的方向走去，一個接著一個……(24)蕭紅：《蕭紅全集·散文卷》，北京燕山出版社，2014年，第1頁。

而《生死場》的開頭則是這樣：

一只山羊在大道邊嚙嚼榆樹的根端。

城外一條長長的大道，被榆樹打成蔭片。走在大道中，像是走進(jìn)一個蕩動遮天的大傘。(25)蕭紅：《蕭紅全集·小說卷Ⅰ》，北京燕山出版社，2014年，第200頁。

可見，由極具畫面感的場景描寫進(jìn)入敘事是蕭紅十分擅長的寫作手法，除了其濃烈的抒情性和生動優(yōu)美的語言能使人更快速地進(jìn)入到文本語境中，它還向讀者暗示了一個必要的閱讀信息：接下來所寫的一切，很可能會在這個場景的基礎(chǔ)上加以展開；它的各種特征以及帶給人的各種感受，將為之后的敘事奠定基礎(chǔ)。如《生死場》的第一章標(biāo)題為“麥場”，小說的一開頭寫的就是麥場本身以及羅圈腿和他的父親二里半在麥場里的活動。這個圍繞著賣場展開的場景實(shí)際上定下了《生死場》主要的敘事基調(diào)，它是在一個特定的場域里發(fā)起的對農(nóng)民生死問題的描寫和追問，誠如蕭紅研究者葛浩文所提出的，作者的原意只是想將她個人日常觀察和生活體驗(yàn)中的素材——她家鄉(xiāng)的農(nóng)民生活以及他們在生死邊緣掙扎的情況，以生活的筆調(diào)寫出。至于到了后面為什么主題會變?yōu)椤翱谷铡保瑒t可能是受到“對她個人生活影響很深的蕭軍”的啟發(fā)。(26)葛浩文：《蕭紅評傳》，北方文藝出版社，1985年，第37頁。

從《生死場》到《呼蘭河傳》都體現(xiàn)了作者對某一個特定場域的關(guān)注，同時也都體現(xiàn)了蕭紅始終在思考并書寫的文學(xué)命題：人本質(zhì)上的生命狀態(tài)。這也就可以解釋為什么在正式介紹呼蘭河——這個小說真正的“主人公”之前，作者要花費(fèi)大量筆墨去細(xì)細(xì)描繪冬天的北方大地。文學(xué)文本中的場景描寫，雖然以地理學(xué)意義上的現(xiàn)實(shí)環(huán)境作為依托，但作者更重視的是整個場景里的文化意義，它關(guān)注的是人的生存空間，指向的是人的精神世界。由此，文本接著提到的大泥坑、染缸房、扎彩鋪、小胡同等，雖然從表面上看都只是一處處特定的空間位置，實(shí)際上卻飽含著人文情感色彩。在這些空間里，人物與背景所構(gòu)成的實(shí)存通過作者的敘述語言形成了一個獨(dú)特的文本空間，敘事是這個空間形成的必要行為，也是主要途徑。通過敘事，現(xiàn)實(shí)的背景素材得以呈現(xiàn)出特定的主題，賦予文本特殊的內(nèi)涵，而這也進(jìn)一步使得那些表面上看似只是“移步換景”式的敘述手法獲得了更深層的邏輯。日本作家澀澤龍彥在散文《三島由紀(jì)夫二三事》中認(rèn)為，記憶本來就像是抓拍到的照片，片段式是自然的。我們也常常將拍照這個行為與記錄、記憶等類似目的聯(lián)系在一起。但如何順應(yīng)人的記憶特征來進(jìn)行敘事，怎樣將一張張?jiān)诓煌攸c(diǎn)拍攝的照片串聯(lián)起來，形成一個符合邏輯順序的整體？光以現(xiàn)實(shí)環(huán)境作為理據(jù)顯然并不足以使敘述行為本身的成功得到保障，只有將這些“照片”安放在一個相似的文化氛圍里，以文本空間的包容力來涵蓋、統(tǒng)領(lǐng)它們，才能保證從實(shí)存、故事到主題這三個層面之間是可以聯(lián)結(jié)的，敘述行為是完整的。

熱奈特在分析《追憶似水年華》時發(fā)現(xiàn)：“普魯斯特的人物對時間的個性不敏感，卻自發(fā)地對地點(diǎn)的個性很敏感。在他筆下，時間有相像和混合的強(qiáng)烈傾向，這種能力顯然是‘不由自主記憶’的經(jīng)驗(yàn)的條件?！?27)熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社，1990年，第81頁。通過對敘述頻率的研究，他認(rèn)為這樣多次敘述同一個或一系列事件的“重復(fù)敘事”手段具有特殊的敘事學(xué)效果，而這一手段在蕭紅的作品中也出現(xiàn)多次。首先，從敘事話語層面上來看，文貴良認(rèn)為，在《呼蘭河傳》的文學(xué)話語中，“‘周期性反復(fù)’是一個非常明顯的特征”(28)⑥ 文貴良：《〈呼蘭河傳〉的文學(xué)漢語及其意義生成》，《文藝爭鳴》，2007年第7期，第100頁。。大量的短句加上排比，比如第三章第一節(jié)對“我家大花園”的描寫，其與第一章中對“火燒云”的描寫在話語特征上十分相似，它們的內(nèi)容立足點(diǎn)表面上看都是景和物，透過敘述人的視角，這些景物展現(xiàn)出豐富且自由的特征。《呼蘭河傳》第三章關(guān)于“我家大花園”的描寫是：

我家有一個大花園，這花園里蜂子，蝴蝶，蜻蜓，螞蚱，樣樣都有。蝴蝶有白蝴蝶，黃蝴蝶。這種蝴蝶極小，不太好看。好看的是大紅蝴蝶，滿身帶著金粉。

蜻蜓是金的，螞蚱是綠的，蜂子則嗡嗡的飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓的就和一個小毛球似的不動了。

花園里邊明皇皇的，紅的紅，綠的綠，新鮮漂亮。(29)④ 蕭紅：《蕭紅全集·小說卷Ⅱ》，北京燕山出版社，2014年，第121頁；第95頁。

而第一章對于“火燒云”的描寫是：

這地方的火燒云變化極多，一會兒紅堂堂的了，一會兒金洞洞的了，一會兒半紫半黃的，一會兒半灰半百合色。葡萄灰、大黃梨、紫茄子，這些顏色天空上邊都有。還有些說也說不出來的，見也未曾見過的，諸多種的顏色。(30)③ 蕭紅：《蕭紅全集·小說卷Ⅱ》，北京燕山出版社，2014年，第121頁；第95頁。

然而，如果將這種大量短句加排比的話語方式作為主要對象來考察的話，就會感受到在某種語態(tài)上的貧乏，且對作者所描繪的內(nèi)容構(gòu)成了壓力。其實(shí)，從《生死場》開始，蕭紅在用詞方面似乎就特別吝嗇，不愿意使讀者看到更為多樣化的表達(dá)，而只是執(zhí)著于重復(fù)地使用一些簡單的詞匯和句式。蕭紅這樣描寫西紅柿：“菜圃上寂寞的大紅的西紅柿，紅著了。小姑娘們摘取著柿子，大紅大紅的柿子，盛滿他們的筐籃?！?31)蕭紅：《蕭紅全集·小說卷Ⅰ》，北京燕山出版社，2014年，第211頁。對此，文貴良指出，作者在一處并不算復(fù)雜的細(xì)節(jié)描寫中頻繁地使用了“大紅”“紅著了”“大紅大紅”這三個非常相近的形容詞去形容柿子，其實(shí)不過是重復(fù)并強(qiáng)調(diào)“紅”這一種顏色特征。(32)② 文貴良：《〈呼蘭河傳〉的文學(xué)漢語及其意義生成》，《文藝爭鳴》，2007年第7期，第100頁。到了《呼蘭河傳》，這類意思相同或相近的語詞及句式在某一個段落中重復(fù)出現(xiàn)的頻率就更高了。比如要表現(xiàn)園里昆蟲的顏色很豐富，就高頻率地采用直接描寫色彩的詞語；又比如當(dāng)要表現(xiàn)園中動植物的自由狀態(tài)時，就重復(fù)使用“愿意……就……”這樣的句式。這就勢必會造成一種形式與內(nèi)容的分裂：內(nèi)容上，作者要表達(dá)的是一種自由而豐富的自然生物的狀態(tài)；但在形式上，又在壓迫這種自由，同化這種豐富，讓讀者感受到縱然可以如此“自由”，最終也不過是一種相似的形態(tài)，是相似的表達(dá)之下的相對“自由”，乃至“并不自由”。為什么會造成這種表達(dá)上的張力？隱含作者與敘述人之間形成的視角分裂是其中一個原因，敘述人“我”的詞匯量是有限的，雖然熱愛園子里的一切，也熱愛自由自在的童年生活，但因“我”作為一名兒童在表達(dá)能力方面的不足，并不能將自己的感受通過更加生動豐富的語詞表達(dá)出來。于是這種語詞上的高頻率重復(fù)，就顯得極為符合敘述人身為兒童的人物設(shè)定，能逼真地表現(xiàn)出兒童的心理及語言表達(dá)特征。然而，出于對“兒童視角”的必然超越，隱含作者，即作者的“第二自我”，它的存在目的則是為了揭示童年自由生活背后的失落，以及豐富美好的后花園背后隱含的荒蕪。它走向的是童年敘述人“我”的反面，是對“我”所見所感的反詰。

更重要的是，通過這種視角的分裂可以發(fā)現(xiàn)，蕭紅并不愿意通過正常的敘述方式即時間的變化來呈現(xiàn)這個走向反面的過程。從幼年的“我”到成年的“我”的轉(zhuǎn)變，這個在傳統(tǒng)敘事文本中通常是基于時間維度而表現(xiàn)出來的成長主題，到了蕭紅這里，卻是被放置到一個固定的空間——后花園中去處理的。這個空間所呈現(xiàn)出的相對恒定、閉塞的特征更有利于她去表現(xiàn)人在成長中的分裂，并使得這分裂以一種更激烈的姿態(tài)表現(xiàn)出來。其實(shí)不僅是通過語詞，這種重復(fù)的形式還擴(kuò)大到了段落、章節(jié)中，這也就可以進(jìn)一步解釋為什么幾個在故事層面上看似并無關(guān)系的章節(jié)，如第五到第七章，從整體閱讀的感受上來說卻并不顯得散亂不著邊際。這是空間敘事與視角并行相輔而成的特殊效果，它在一個相對封閉的敘事空間里不僅弱化了時間所帶來的自然變化，且強(qiáng)化了人的生命狀態(tài)中無法改變的那一面。長大后的“我”終于失去了童年的“我”所擁有的自由與希望，生命乃是一種流逝，一種喪失，甚至是一種被剝奪。當(dāng)一個被剝奪了的“我”回望那個曾經(jīng)帶著快樂與希望的“我”時，那些被重復(fù)使用的語詞、句式，乃至所有擁有相似結(jié)構(gòu)的段落、章節(jié)，都因?yàn)楸唤d在了一個固定空間內(nèi)而以更壓抑的方式刺激著讀者的閱讀感受，這也是空間敘事能夠達(dá)到的主要敘事效果。

五、 結(jié) 語

蕭紅的《呼蘭河傳》提供了一個小說空間敘事的獨(dú)特個案，無論是敘述視角的轉(zhuǎn)換，還是回溯性敘述方式自身的特殊性，都在一定程度上支配著文本的建構(gòu)。當(dāng)我們在討論敘事空間形態(tài)的時候，從形式的角度來說，是在討論這種形態(tài)與敘事行為本身的因果關(guān)系，即一個故事要如何被講述，正是這個問題推動著敘事形態(tài)最終的確立。一個故事講述了什么，這是由敘事的內(nèi)容來決定的，而這些內(nèi)容又直接取自作者自身的真實(shí)體驗(yàn)。蕭紅小說有著強(qiáng)烈的“自敘傳”色彩，這也暗示了作者的個體經(jīng)驗(yàn)與小說形式的獨(dú)特性之間存在較為密切的聯(lián)系。蕭紅依戀故鄉(xiāng)呼蘭河，以至于生出為其“作傳”的念頭，其中感情之深厚是毋庸置疑的。然而作為“五四”以后接受現(xiàn)代教育的知識女性，深受啟蒙思潮影響的她又是懷著極為迫切的心情決意遠(yuǎn)離故土的。由于長期處在這種“離去”與“歸來”的矛盾心理中，對故土一再的凝視與書寫不可避免地促發(fā)了作者本人對時代洪流中自身及家鄉(xiāng)所處之地位、所遇之變化及所蘊(yùn)之意義的深入思考，這也契合了“五四”啟蒙之后一大批知識分子對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國的態(tài)度?？梢哉f，正是這種態(tài)度決定了《呼蘭河傳》在“寫什么”和“怎么寫”這兩方面同時表現(xiàn)出強(qiáng)大的個性和復(fù)雜性，也使其遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般意義上具備回溯性特質(zhì)的敘事文本。