□ 李詩棋

2019年上映的日本導(dǎo)演周防正行的新作《默片解說員》，無論在口碑還是人氣方面皆取得了不錯的成績。有人認(rèn)為這部電影調(diào)和了喜愛劇情片的觀眾與嚴(yán)格的影迷兩種不同身份群體的口味，在當(dāng)下商業(yè)片橫行而藝術(shù)價值卻飽受質(zhì)疑的電影環(huán)境里，這部影片或許為這種棘手的現(xiàn)狀找到了一定的平衡。實(shí)際上，《默片解說員》之所以成為一部口碑尚佳的影片，不僅是因?yàn)槠鋵τ诟呙芏葟?fù)雜敘事的準(zhǔn)確把握，很大程度上還與其內(nèi)在所蘊(yùn)含的對于電影本體的討論有關(guān)。導(dǎo)演通過這部電影想傳達(dá)的也不僅僅是對默片時代的致敬，更是對電影這門藝術(shù)本體的一次探索。

高密度敘事的可能性與全盛時期的無聲電影

經(jīng)典好萊塢的線性敘事結(jié)構(gòu)除單一時間向度的線性原則和因果邏輯之外，還包括敘事結(jié)構(gòu)的完整性（開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局）和時空統(tǒng)一連續(xù)性的幻覺。①此外，還特別強(qiáng)調(diào)劇作強(qiáng)烈的戲劇沖突。而《默片解說員》在線性敘事的基本模式下將復(fù)雜的情節(jié)高度整合，以看似雜亂實(shí)則有序的邏輯講述了一個精彩絕倫的故事。該影片整體具有較高的密度和飽和度，和常規(guī)劇情片相對單一的敘事線和表現(xiàn)主體有所不同，這部影片進(jìn)行了較為密集的多種敘事情節(jié)的嘗試，在以默片解說員這個職業(yè)為敘事中心的前提下加入了強(qiáng)盜片與追逐戲的元素，同時兼顧了愛情線的發(fā)展，并以招搖撞騙、同行競爭、重逢相認(rèn)等多方面的情節(jié)設(shè)計作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使得多條線索同時進(jìn)行并在影片結(jié)尾的追逐場面中得以重合。

影片在最開始就以兒時的染谷健太郎與栗園梅子關(guān)于默片與弁士的童年經(jīng)歷開場，即交代了兩人相識相知的過程，又對影片即將呈現(xiàn)的弁士文化奠定基調(diào)，而后又將還在以冒充山岡秋聲謀生的染谷俊太郎與同伙們被警察發(fā)現(xiàn)作為另一條敘事線的開端，融入了警匪片的元素，與兒時的“偶像”山岡秋聲的關(guān)系變化構(gòu)成了敘事的第三條線索，而導(dǎo)演也意圖通過兩人的關(guān)系來探討默片的藝術(shù)價值以及默片解說員的價值。此外，影片還設(shè)置了商業(yè)競爭這條敘事線索，疊加強(qiáng)化了現(xiàn)有的戲劇沖突，最終使得這幾條線索在影片末尾的追逐場面中交匯融合，時空的重疊也使這場看似雜亂無序的鬧劇落下帷幕。這種敘事上的高密度設(shè)定以及喜劇的整體基調(diào)使得影片在敘事上始終保持著快節(jié)奏，在兩個小時的時長中幾乎沒有出現(xiàn)相對空白的場景，配合以日本式的喜劇成分的運(yùn)用，使得觀眾的感官和情緒始終處于較高的節(jié)點(diǎn)。但是，這種高密度的情節(jié)安排也很容易造成影片在觀感上的雜亂，使一些觀眾產(chǎn)生部分理解上的困難，然而《默片解說員》卻中和了多線敘事帶來的錯亂感，使得整個故事的因果邏輯盡可能地清晰明了。除此之外，影片在人物設(shè)定上也沒有陷于扁平的形象塑造，而是給予了人物豐富多元的性格特征以加強(qiáng)戲劇沖突。影片雖然體量不算龐大，但仍設(shè)置了較多的人物角色，也沒有依據(jù)傳統(tǒng)的好壞之分來簡單對待角色的形象。例如主角染谷俊太郎并不算傳統(tǒng)意義上的“好人”，盡管他努力、善良，卻也是和警察等正義形象進(jìn)行對抗的騙子角色，甚至影片結(jié)尾都沒有奔赴栗園梅子的“私奔”邀請，這讓他和傳統(tǒng)喜劇電影中的主人公形成區(qū)別——沒有抱得美人歸，更沒有光明的未來。

值得一提的是，在線性敘事的大框架下，導(dǎo)演將故事背景設(shè)定為日本歷史上較為穩(wěn)定的大正時期，即1912-1916年，這一階段也正值世界無聲電影發(fā)展的高峰，而全盛時期的日本無聲電影歷史自然少不了弁士這一職業(yè)的歷史。和同時期西方對無聲電影畫面表現(xiàn)手段的探索不同，日本無聲電影因?yàn)橛雄褪窟@個職業(yè)的介入而形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。大正時期的日本電影創(chuàng)作不僅關(guān)注于影片本身，還常常需要考慮到放映時便于弁士解說這一因素，這就使得早期的日本無聲電影的畫面傾向于靜止，敘事連貫性較弱，蒙太奇也只是作為一種聯(lián)結(jié)或分割畫面的手段，不具備意義的再生產(chǎn)功能，所以出現(xiàn)了“畫面之間缺少明顯的角度轉(zhuǎn)換，敘事斷層，影片節(jié)奏趨于緩慢的情況，呈現(xiàn)出‘連環(huán)畫式’的影像表現(xiàn)風(fēng)格”。②在弁士職業(yè)的影響下所形成的這種美學(xué)風(fēng)格使早期的日本電影更傾向于一種為了配合解說而作為輔助工具的通俗藝術(shù)，畢竟在當(dāng)時電影更多的是作為和平年代里最受歡迎的大眾娛樂方式，它的面向群體更加廣闊，加之放映時有弁士在一旁解說劇情，因而對觀眾文化水平的要求較低。日本無聲電影所經(jīng)歷的這段輝煌為故事發(fā)生的合理性提供了一定的依據(jù)，大正年間的弁士文化也成為故事邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)的前提。影片中的弁士擁有比較高的社會地位——無論是憑借模仿山岡秋聲出名的染谷俊太郎，或是青木館的對家橘館費(fèi)盡心思想要挖走的茂木貴之，他們都因?yàn)樽约哼^人的解說技巧和個人特色成為了觀眾追捧的默片解說員，甚至擁有粉絲群體。此外，從片中一些橋段的設(shè)計也能看出弁士這項職業(yè)在當(dāng)時社會地位的不凡：影片設(shè)計了一場拍電影的橋段作為開場，由于小孩子們誤入片場，導(dǎo)演竟然可以當(dāng)場更改影片的情節(jié)，而山岡秋聲精彩的解說竟然能讓這部被迫中途更改劇情的影片照樣獲得觀眾的喜愛。此外，青木館的王牌弁士茂木貴之在解說時，放映員需要隨時調(diào)整影片放映的速度來配合他的講解，并且從他對橘館老板和女兒所說的“并不是好的默片吸引人，而是我的解說吸引人”也能體會到弁士的解說在日本無聲電影獲得成功上起著舉足輕重的作用，如即使是擁有更好的設(shè)備和最新默片資源的橘館也不斷在嘗試高價挖走對家的弁士，這足以證實(shí)了弁士極高的社會地位，這種對弁士職業(yè)地位的體現(xiàn)多次出現(xiàn)在了影片的情節(jié)設(shè)計中。作為一部不按常理出牌的情節(jié)離奇多變的喜劇電影，導(dǎo)演意圖通過復(fù)雜的敘事最終指向了影片表現(xiàn)主體弁士的沒落甚至是預(yù)示了這個職業(yè)的消亡，但可以肯定的是，盡管默片解說員最終由于有聲電影的沖擊而退出了歷史舞臺，但其對于日本傳統(tǒng)電影美學(xué)的形成有著直接的影響，這也為此后日本電影的民族特色奠定了基礎(chǔ)，這種日本傳統(tǒng)的電影美學(xué)在小津安二郎的影片中被發(fā)揮到了極致，他也因此被稱為“最具日本特色的電影導(dǎo)演”。反觀全盛時期的日本電影，如同影片結(jié)尾字幕的那句話一樣：“過去，電影曾有過默片時代，但是日本從未有過真正的默片時代，那是因?yàn)橛幸蝗罕环Q為默片解說員的人的存在?！?/p>

艱難取舍：電影本體的一次討論

該影片之所以能夠達(dá)成喜愛情節(jié)劇的觀眾與嚴(yán)格的影迷之間的平衡，正是因?yàn)檫@部作品中飽含著對電影的情懷，導(dǎo)演在片中設(shè)計了許多與電影歷史相關(guān)的元素，處處充滿了對這門藝術(shù)的向往和熱愛。但作為一部喜劇，該片盡管從表層看只是從客觀視點(diǎn)講述了一個曲折離奇的故事，其中并未明確表達(dá)導(dǎo)演對于默片解說員的主觀態(tài)度，但實(shí)際上導(dǎo)演選擇了更為隱晦的方式表達(dá)了自己對無聲電影以及弁士的評價和反思。

在無聲電影被有聲電影逐漸取代的歷史中曾出現(xiàn)過針對電影是否需要聲音的爭論，在愛因漢姆的《電影作為藝術(shù)》里，他曾嘗試通過證實(shí)聲音的出現(xiàn)會削弱電影獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力來支撐“電影不需要聲音”的論斷，這也為他的“電影技術(shù)上的缺點(diǎn)是藝術(shù)上的優(yōu)點(diǎn)”這一理論提供了論據(jù)。而愛森斯坦反對有聲電影的主要原因是聲音的出現(xiàn)動搖了默片以影像和蒙太奇作為敘事和表意的最高手段的位置，認(rèn)為聲音的應(yīng)用只能以服從蒙太奇為前提，否則就是對電影藝術(shù)的破壞。但電影的發(fā)展歷史已經(jīng)告訴人們有聲電影的盛行已是事實(shí)，盡管默片時代對于聲音的反對是一種出于電影本體性的考慮，但聲音進(jìn)入電影后，藝術(shù)家們也從未停止對聲畫關(guān)系是否可以完全分離的探索（如瑪格麗特·杜拉斯1975年的電影《印度之歌》就是一次對聲畫分離的實(shí)驗(yàn)）?；氐健赌庹f員》，日本在有聲電影出現(xiàn)之前，默片的展示形態(tài)是與同時代的其他國家和地區(qū)有著明顯區(qū)別的，正如影片在結(jié)尾的字幕上所說的，由于默片解說員的存在，日本并不存在真正意義上的默片時代。從這個角度反觀日本無聲電影會發(fā)現(xiàn)，即使弁士幾乎主宰了1912至1932年這二十年間的日本電影，但其并未對有聲電影的發(fā)展形成真正的阻力，在聲音的沖擊下，弁士群體消失的速度非?？?。這也是由于無聲時代的日本電影在創(chuàng)作時由于事先考慮了弁士的功能而輕視了影像本身表現(xiàn)力的挖掘，而對于放映的外國電影，弁士也以一種本土化的方式對內(nèi)容進(jìn)行主觀理解而沖淡了無聲電影作為一種視覺文化所帶來的體驗(yàn)。

關(guān)于聲音是否應(yīng)該進(jìn)入電影的爭論實(shí)際上并不能在日本默片時代進(jìn)行充分證實(shí)，這是由于對電影本體理解的不同所造成的偏差。從這個層面來說，這實(shí)際上是《默片解說員》的導(dǎo)演在熱鬧非凡的劇作表層之下給予了深層次關(guān)注的部分，導(dǎo)演正是通過山岡秋聲這一角色對默片的藝術(shù)性進(jìn)行了討論。作為曾紅極一時的極富個人特色的默片解說員，山岡秋聲多年后卻以整日酗酒的頹廢形象再次出現(xiàn)，甚至在放映影片時幾乎不開口而只在一些必要的部分簡單講解幾句，成為被電影館老板、同事、同行和觀眾都無法理解和無法認(rèn)同的失敗人物。顯然，導(dǎo)演在講好這個精彩曲折的故事之余，意圖通過山岡秋聲這個人物透露出自己對于默片解說員、無聲電影時代甚至是對電影本體的態(tài)度，這體現(xiàn)在以下幾個場景的設(shè)計中。

首先，長大后的染谷俊太郎進(jìn)入青木館做零工，在這里遇到了早已不同往日輝煌的山岡秋聲，而山岡秋聲在數(shù)年后的第一次出場，就以“時代變了，從前的做法現(xiàn)在已經(jīng)不適用了”的臺詞說明了這個角色之所以發(fā)生變化的原因，以及隨后放映員口中的“他的名字就是招牌的時代已經(jīng)結(jié)束”，用以說明山岡秋聲沒落的現(xiàn)狀。在這一情節(jié)中，第一次突出了對故事背景中弁士文化仍高度繁榮的默片時期的質(zhì)疑。而后影片表現(xiàn)了如今的山岡秋聲解說默片的情節(jié)，當(dāng)僅有的幾個觀眾抱怨他解說的聲音太小時他氣憤地吼道：“閉嘴聽著，看畫面就明白了！”以及后面染谷俊太郎因模仿山岡秋聲而激起對方的不滿時，山岡秋聲說的“解說只會妨礙到觀眾欣賞默片”，看似只是人物對自身過去的否定，實(shí)則包含著導(dǎo)演對默片解說員職業(yè)合理性的反思，以及對于默片終究會消失在歷史中的暗喻。然而，染谷俊太郎的回答以及在默片解說員事業(yè)繁榮發(fā)展的現(xiàn)狀之中，山岡秋聲也并沒能給出一個自己認(rèn)為無聲電影并不需要解說的合理理由。導(dǎo)演的觀點(diǎn)是通過山岡秋聲這個人物所傳達(dá)的，影片中有一個這樣的情節(jié)：在一場精彩絕倫的解說之后，默片導(dǎo)演找到染谷俊太郎，他的確承認(rèn)了默片解說員職業(yè)的重要性，但也請求染谷俊太郎不要再以這種方式對待他的電影作品。這段情節(jié)盡管沒有通過默片導(dǎo)演直接說明原因，但觀眾仍然能夠得知，即使解說員深受觀眾喜愛（染谷俊太郎會用一些相對低俗的解說話語以提起觀眾的觀賞趣味），但對作為藝術(shù)的電影以及將電影視為藝術(shù)的理想主義創(chuàng)作者來說，仍然算不上一個高尚的職業(yè)。這段情節(jié)也表明了盡管染谷俊太郎作為影片的主角，卻也并未真正拿到帶有“主角光環(huán)”的劇本。無論是山岡秋聲對他作為解說員的否定還是默片導(dǎo)演的禮貌請求，都體現(xiàn)出了該影片導(dǎo)演對于弁士職業(yè)存在合理性的反思。而染谷俊太郎與山岡秋聲在酒館的一段對話更是證實(shí)了導(dǎo)演的這一意圖，山岡秋聲認(rèn)為默片解說員是一份沒出息的工作，“其實(shí)電影都是拍攝出來剪輯好的，我們卻擅自給這些影片配上解說詞講給觀眾聽，實(shí)在是丟人啊”，“即使沒有我們的解說，電影也能看，可要是沒有電影，就沒有解說了”。這些經(jīng)由影片人物所道出的不正是導(dǎo)演在反思默片解說員的工作價值嗎？從這個角度來看，無聲電影是否真的需要解說員作為理解敘事的輔助手段就成為了導(dǎo)演所真正關(guān)照的主題。

電影自誕生以來始終沒有停下對于這門藝術(shù)的本體的探索，而對電影本體性的確立則要以巴贊提出的攝影影像本體論來作為里程碑。巴贊在《攝影影像本體論》一文中將電影本體性的思考深入到了社會、歷史及哲學(xué)的領(lǐng)域，認(rèn)為影像的實(shí)質(zhì)是人類為了與時間抗衡而所達(dá)成的一種再現(xiàn)的視覺文化，這種對真實(shí)性的追求是巴贊理論的核心。然而科學(xué)技術(shù)的發(fā)展似乎對以真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活為追求的巴贊理論提出了質(zhì)疑：在數(shù)字化電影盛行的當(dāng)下，“真實(shí)”已不再成為評判影片好壞的最重要的標(biāo)準(zhǔn)。但反觀當(dāng)下電影藝術(shù)的發(fā)展能看到，科技的發(fā)展為電影更豐富地表現(xiàn)真實(shí)世界提供了更有效的手段，這也是另一維度的真實(shí)了。因此，“人類因?yàn)榧夹g(shù)的進(jìn)步而將數(shù)字虛擬影像生成技術(shù)引入電影，也并沒有使電影產(chǎn)生質(zhì)的變化，由此而變成了一種非電影的東西”。③也許正是因?yàn)橐庾R到了這一點(diǎn)，《默片解說員》的導(dǎo)演才會安排染谷俊太郎和栗園梅子沖破了橘館電影幕布的情節(jié)，在這個段落中，銀幕真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的距離被打破。兩人攜手逃離橘館的放映廳只留給了觀眾背影，也可以視為“電影終會走出默片時代”的隱喻。從這個層面看，在染谷被強(qiáng)盜威脅后嗓音受損卻被迫上臺解說，而作為默片演員的梅子卻上臺救場的情節(jié)設(shè)計中，染谷俊太郎所代表的現(xiàn)實(shí)世界和栗園梅子所代表的電影世界的界限被有意模糊了，導(dǎo)演正是通過這幾個情節(jié)的設(shè)計表達(dá)了對電影真實(shí)性的態(tài)度和思考。

結(jié)語

無論是從敘事復(fù)雜性的協(xié)調(diào)方面或是影片暗含著的對電影本體的討論，《默片解說員》的價值絕不僅限于曲折離奇的故事。值得一提的是，影片中許多橋段的設(shè)計不是為了推進(jìn)敘事或另有意指，而是作為影迷的周防正行對于電影這門藝術(shù)的情懷所在。這不僅由染谷俊太郎和放映員模仿卓別林等情節(jié)以及片中出現(xiàn)的大量有關(guān)默片時代的記憶體現(xiàn)出來，更是在影片的結(jié)尾以一段精彩的追逐場面致敬了電影默片時代。在經(jīng)歷了一段節(jié)奏飛快和高度緊張的追逐段落后，作為主角的染谷俊太郎并沒有逃脫警察的追捕，也并未給這個冗長的故事畫上一個完美的句號，這也是導(dǎo)演對于默片解說員走向衰敗的一種暗示。

注釋：

①游飛.電影敘事結(jié)構(gòu):線性與邏輯[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2010,(02):75-81.

②王鈺天慧.邊緣與中心:日本早期電影發(fā)展中辯士的職業(yè)角色建構(gòu)及影響[J].藝術(shù)評鑒,2019,(22):165-166.

③余紀(jì).電影影像的本體論——從電影到后電影的美學(xué)發(fā)生學(xué)問題研究[J].當(dāng)代電影,2001,(02):98-101.