馮雨陽

(湖北大學,湖北 武漢 430062)

文博類電視節(jié)目是以傳統(tǒng)文化和歷史文物為拍攝主題與核心內(nèi)容,涵蓋紀錄、訪談、歌舞、益智答題、情景劇等多種表現(xiàn)形式,節(jié)目通過賦予傳統(tǒng)文化元素以新時代內(nèi)涵,將隱秘、晦澀的歷史故事場景化、通俗化內(nèi)容譯制,使之滿足最廣泛受眾的精神文化需求、促進傳播。從央視《國家寶藏》《中國國寶大會》到網(wǎng)綜《登場了! 敦煌》《上新了·故宮》,再到河南衛(wèi)視“奇妙游”系列節(jié)目、嗶哩嗶哩《花好月圓會》等。文博類電視節(jié)目實現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化的“文藝復興”,成為年輕群體追捧的“國風國潮”象征符碼。新技術在融媒體傳播中的勘探深化了場景界域內(nèi)受眾的沉浸式體驗,“場景活化”伴隨著受眾的視聽感觀、文化認知和情感體驗逐級深入。文博類電視節(jié)目為什么能夠彌合代際沖突,實現(xiàn)內(nèi)容融合“出圈”?“場景活化”呈現(xiàn)哪些階段性特征? 技術驅(qū)動下如何進行場景建構與具身傳播? 以及如何通過“場景活化”實現(xiàn)數(shù)字時代傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新發(fā)展? 本文試從技術哲學的理論視角對上述問題展開討論。

一、“場景活化”:文博類電視節(jié)目發(fā)展的嬗變

在移動互聯(lián)時代,場景成為新的傳播方式,核心要素包括大數(shù)據(jù)、移動設備、社交媒體、傳感器、定位系統(tǒng),這些要素的融合與應用生成了用戶獨特行為模式,衍生場景“變量”。有學者認為場景是“人與周圍景物的關系的總和”[1]。在藝術學領域,“場景”是“在某一相對連續(xù)的時空中通過沖突表現(xiàn)出來的一段動作”[2]。簡言之,前者強調(diào)身體實時在場的“移動場景”,突出空間要素的流動性與多樣性;后者則是基于鏡頭組數(shù)變化的“畫面場景”,強調(diào)鏡頭內(nèi)容的完整性與事件性。

本文提出的“場景活化”概念是從電視節(jié)目藝術化表達的層面展開,是將現(xiàn)實場景中固有的文化元素優(yōu)化組合,融合新技術、新形式和現(xiàn)代化審美意趣還原故事真實場景,喚醒受眾文化記憶與身份認同,使原有的敘事空間由靜止的二維視效轉化為立體廣域的沉浸共在,具有較強的歷史性、階段性特征。

(一)從抽象文物科普到可感的參與式場景體驗

早期文博類電視節(jié)目聚焦于文物本體,通過畫面加解說的方式輸出內(nèi)容,呈現(xiàn)出“紀錄片式”節(jié)目特質(zhì)。節(jié)目融合了傳統(tǒng)媒體敘事權威性與講述性,核心要義在于文物的科普與媒介化傳承,延展國寶歷史價值與文化內(nèi)涵,風格嚴肅、歸整,以主持人為場景軸心。如《國寶檔案》始創(chuàng)于2004年,每期講述一件國寶級文物,包含講述人解說、歷史文物情景再現(xiàn)和專家點評,將文物所涉歷史背景與流轉經(jīng)過詳細闡述,點明與文物相關的歷史事件與人物,為國寶建檔。同類節(jié)目還包括《故宮》《故宮100》《百家講壇之大故宮》《贏在博物館》等?！拔奈铩睗u入熒幕,受眾能夠脫離空間限制,在知覺認知領域接近文物,系統(tǒng)填充歷史知識,但節(jié)目內(nèi)容是聚焦文物本身的單向傳播,節(jié)目中“場景”是靜止的,服務于畫外音描述,未能有效調(diào)動觀眾的視覺參與性。

海量真人秀節(jié)目的出現(xiàn),造就了文博類電視節(jié)目發(fā)展的新高潮,節(jié)目開始朝著可感的參與式場景體驗方向發(fā)展,“場景”的隱喻意義初顯。在窄化的文化傳播通道中,文博類電視節(jié)目的市場化發(fā)展,將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代消費市場有機聯(lián)結。如《上新了·故宮》架構了“任務式”游戲場景,將線索解密與文創(chuàng)生產(chǎn)相復合,通過實景體驗與歷史情景劇再演繹,用極具軟性的敘事方式將宏闊歷史縱深交錯為具像化的文化元素符號。同時,淬煉文化IP 使其兼具傳統(tǒng)文化審美趣味與新生代文藝風尚。文物在綜藝化場景中逐漸年輕態(tài),成為青年群體追求的文化消費符號。由明星嘉賓代入場景“體驗”的文博類電視節(jié)目在這一時期集中涌現(xiàn),如《登場了! 敦煌》 《登場了! 洛陽》等。

場景中“物象活化”使靜置的文物在節(jié)目場景中多維立體呈現(xiàn),將沉淀的歷史文化精髓透過多線程節(jié)目模式敘事串引?！皥鼍盎罨睆摹傲憔劢埂比獢⑹罗D至“內(nèi)聚焦”限知視角體驗,平添敘事場景內(nèi)受眾的代入感與體驗性,繼而知覺主體開始由被動填鴨轉向主動探索。體驗式的媒介場景突破了平面宣教的形式枷鎖,但限于拼接式的節(jié)目流程使得場景沉浸感削弱,此后興起的晚會節(jié)目從沉浸式“共域”視角開拓文博類電視節(jié)目發(fā)展的新際遇。

(二)從淺層“沉浸式”游觀到深度“共域”參與

上述“沉浸式”的游觀讓文物漸入大眾視野,是文博類電視節(jié)目的一次跨越性發(fā)展。該場景中受眾基于節(jié)目預設環(huán)節(jié)層層深入,傳統(tǒng)文化或文物作為內(nèi)容載體依附在節(jié)目環(huán)節(jié)之上,受眾的代入式體驗具有較強的目的性,是由外而內(nèi)的場景突圍。

河南衛(wèi)視春晚節(jié)目《唐宮夜宴》的出現(xiàn),為文博類電視節(jié)目覓得新的“流量密碼”。在技術與國潮藝術創(chuàng)作的雙輪驅(qū)動下,河南衛(wèi)視“奇妙游”系列節(jié)目將中原美學精神與歌舞樂融合起來,區(qū)別于以往的板塊式節(jié)目,整場晚會從影視視角應用網(wǎng)綜劇情切入,軟化內(nèi)容間銜接節(jié)點,使觀眾與劇情中的人物處于“共域”場景中。技術賦能使文物古跡富有血肉與靈魂,如《龍門金剛》中將龍門石窟360°全景實拍后應用AR(增強現(xiàn)實)技術與“飛天仙女”的精編舞蹈合成,舞者服道化復刻古跡壁畫,使得場景極具歷史還原性?！肮灿颉眻鼍暗膮⑴c性,一方面體現(xiàn)在受眾觀影過程中的全息浸潤,形成跨時空共情的場景奇觀,是同源文化間的“共域”;另一方面,融媒體跨屏傳播脫離固態(tài)媒介,裂變生成,引發(fā)受眾參與式討論,將“共域”場景與移動媒體信息流實時適配,是受眾主體間的云端泛在。

共域場景通過將“身體”各項物質(zhì)性器官、組織機能和中樞神經(jīng)系統(tǒng)高效調(diào)度、有機組合,有效延伸視聽功能與情感認知的滲透力。強調(diào)將單一視覺、聽覺衍生成“超視覺化”體驗,是融合現(xiàn)實、歷史、未來、真與假、虛與實的結合,實現(xiàn)了媒介內(nèi)容呈現(xiàn)中的技術加權。融媒體傳播中,文博類電視節(jié)目形態(tài)從高屋建瓴的內(nèi)容科普轉向場景沉浸式體驗,在與技術的深度融合中轉向深度跨屏互動,形成了“共域”參與的新型傳播格局。

二、場景建構:技術驅(qū)動與具身關系的“共域鏡像”

(一)技術與生活:唐·伊德“后現(xiàn)象學”理論概述

美國技術哲學教授唐·伊德對現(xiàn)象學的發(fā)展研究是“一種修正的、混合的后現(xiàn)象學”[3]30,是在現(xiàn)象學學者胡塞爾“存在本體論”、海德格爾“詮釋學與存在論”和梅洛龐蒂“知覺現(xiàn)象學”之后發(fā)展起來的新的哲學風格與視角,強調(diào)現(xiàn)象學“是對人類經(jīng)驗的特定解釋,特別是有關知覺和身體的解釋”[4]21。他所突出強調(diào)的現(xiàn)象學是將“技術”回歸于生活的方方面面,跳脫意識活動與主客體兩極對立的模式,主要研究意識如何呈現(xiàn)事物,基于“實用主義”方法論傾向。

唐·伊德將“人—技術”中含混的關系結構概括為具身的技術、詮釋學的技術、它異關系、背景關系。“在身體與技術的關系中,這幾種關系往往都是相互疊加的,而不只是屬于其中某一種關系。”[5]從“作為身體的我”(I-as-body)借助技術與環(huán)境的相互關系辨識上述特征,可以發(fā)現(xiàn)人在數(shù)字媒介化生存中,注意力聚焦在無限接近真實的虛擬媒介內(nèi)容之中,將現(xiàn)實與媒介世界劃分成相互平行的世界。技術以一種“透明性”滲透于知覺當中,不易察覺,并逐漸形成了身體與技術場景的“共域”奇觀。這種“共域”景觀具體是指媒介技術所搭建的虛擬空間與現(xiàn)實空間呈現(xiàn)異時同步的“共在”狀態(tài)。

文博類電視節(jié)目的發(fā)展嬗變,首先是技術發(fā)展為節(jié)目制作、內(nèi)容具身創(chuàng)造有利條件,從媒介場景建構上吸引受眾;其次是受眾文化需求旺盛,在社會“情感氛圍”的渲染下主動尋求價值符號與民族身份認同。以技術為介,文博類電視節(jié)目的生產(chǎn)與傳播,是技術符碼對個體的作用力由“半透明性”逐漸演化成液態(tài)場景中“透明性”的“共域”存在,作用于人的知覺,形成雙向互動關系。

(二)具身:技術與身體的“互嵌”機制

唐·伊德認為我們的生存由技術構造,技術以“具身”的方式促進認知方式的改變?！凹夹g是我們在環(huán)境中以各種方式使用的那些物質(zhì)文化的人工物”[4]1,具身性強調(diào)的是借助技術,將實踐活動具身化,進而形成一種與世界的生存關系。在生活實踐中,具身成為“我們參與世界的方式”[3]55,其中包含了人工物與技術的應用。身體與技術的具身作用于視覺感知,以戴眼鏡的過程作喻,視覺技術處在“看”的意向性之中,技術以一種中介屬性棲居于看的人與被看物的中間。在技術介入之初,由于具身活動的含混性使得技術焦點邊緣的刺激顯現(xiàn),而一旦身體適應技術的變化,達到一種“透明性”狀態(tài),技術便成為自身的知覺活動。

早期文博類電視節(jié)目媒介呈現(xiàn)的“邊緣刺激性”較強,觀眾不易保持長效沉浸。從畫面內(nèi)容來看,是將文物或傳統(tǒng)文化以紀錄形式,應用數(shù)字化技術簡單呈現(xiàn)。在傳播空間上,電視是觀眾觀看的主要媒介載體,其中含混著場景“噪音”,如畫面呈像質(zhì)量、傳播渠道單一、媒介載體與觀眾具身間離等,都可能導致具身效果的弱化。

在“人—技術”的具身關系中,設計良好的具身技術使邊緣感消退,形成身體與技術的高度互嵌作用于人的知覺。具身技術具有“放大與縮小”的屬性結構,以技術為介質(zhì),處在觀看主體視覺范圍與對象物背景的格式塔結構性變化之中。視聽場景中,技術的迭代進一步彌合身體—主體與被觀察事物的近似間隔(near-distance),使得其知覺距離無限趨近。在融媒傳播生態(tài)中,文博類電視節(jié)目的視覺具身依托于移動終端技術的高效實時傳輸,以及融媒環(huán)境中傳播渠道的多元互動性。

從電視節(jié)目到以網(wǎng)絡為節(jié)點的移動端信息流,技術將感知場景從固定空間向“液態(tài)”流動空間轉化,這種流動的場景性特質(zhì)借助人造物——移動終端而實現(xiàn)。便攜、厘近、迅捷的技術特性具身關系中逐漸成為身體的“幻肢”,延展作為身體的視覺與聽覺器官,使之技術默會成身體一部分,形成身體與技術的“互嵌”。過程中,原觀看空間中與技術的相對距離被“縮小”,“放大”了身體的觀察經(jīng)驗,拉進受眾使用場景的直接距離,過濾“焦點”外邊緣上的刺激,使技術逐漸融入身體—知覺的情景經(jīng)驗中,直至人工物在具身關系中被“抽離”后完成互嵌。此時,技術便成為背景式存在,空間內(nèi)除非技術端終止,否則用戶不會注意技術的存在面。

“場景活化”適應了液態(tài)信息空間的傳播規(guī)則,體現(xiàn)在觀看過程的節(jié)點化傳播與“共域參與”。文博類電視節(jié)目的節(jié)點化傳播,使用戶具身場景的“進入”與“退出”彈性更強。內(nèi)容進一步細分,劃分成不同敘事單元,便于用戶在多場景中靈活選擇,即時完成有效具身。如河南衛(wèi)視bilibili 頻道將《中秋奇妙游》剪輯為8 個播放單元,時長限定于26 秒至6 分33 秒,提升觀看場景的兼容性。

其次,“彈幕”“評論”的異步同時交互,將“共域”場景中的身體知覺體驗感凝結。移動終端從外在機制層面實現(xiàn)初步具身,而“互動”則是將具身關系進一步夯實。文博類電視節(jié)目文化屬性較強,互動一方面能夠超脫時空限制營造多人共同在場感,集中討論引發(fā)情感共鳴體驗;另一方面,節(jié)目內(nèi)容意蘊深厚,具有多元解讀性。彈幕在節(jié)目中成為價值共創(chuàng)的重要工具,便于實現(xiàn)內(nèi)容反哺,延伸節(jié)目知識面。

(三)詮釋:知覺與媒介文本的連接與同構

唐·伊德發(fā)現(xiàn)在技術情境中,媒介呈現(xiàn)物與實在物存在替代關系,個體通過技術解釋媒介文本進而建構“知覺”,形成一種特殊的解釋活動,并將其概括為“詮釋關系”。在詮釋關系中,“技術”居于指代物和知覺主體之間,具有指示性,技術與指示對象間的連接是模糊的、半透明狀態(tài),但技術直接作用于主體知覺焦點。具身與詮釋關系在生活實踐經(jīng)驗中常處于融合狀態(tài),關系間的轉變順應了“人—技術”的連續(xù)統(tǒng)而發(fā)生。

身體的“缺席”與知覺的“在場”,通過技術的具身與詮釋實現(xiàn)與行為主體的知覺連接。與伊德提到的“鏡片”“望遠鏡”等模擬技術相比,移動終端、電視、互聯(lián)網(wǎng)等并非實在物的等比縮放,而是經(jīng)過編碼的視覺呈現(xiàn),受眾通過媒介還原知覺意義上的視覺,這里的媒介成為受眾視覺的終點,媒介生產(chǎn)的呈像物與實在物之間存在區(qū)隔,是實在物抽象化的結果。中華文化璀璨奪目、博大精深,文博類電視節(jié)目的創(chuàng)新實踐既要借助外部終端技術、傳播手段完成形態(tài)具身,也需要從內(nèi)容本身進行視聽譯制,即場景活化,增強場景內(nèi)“共域鏡像”。

“場景活化”程度直接影響受眾的詮釋能力和技術具身的穩(wěn)定性。在節(jié)目內(nèi)容高質(zhì)量的基礎上,“場景活化”實現(xiàn)方式還包括舞美設計的仿真性與超越性、節(jié)目模式的代入感與共情力、互動參與的頻率以及跨文化圈層間的創(chuàng)新融合等。在場景活化的擬像環(huán)境中,受眾的具身與詮釋也是“身份確權”的過程,以當代人的視角代入場景之中,進行合理的歷史想象,既是古今文化的碰撞,也是觀眾與媒介形象的“共域鏡像”合塑。如《上新了·故宮》中“故宮兄弟”鄧倫、周一圍,《典籍里的中國》中“當代讀書人”撒貝寧等。

綜上,媒介技術作用于知覺過程可以概括為終端技術的實時具身促進了觀看行為的產(chǎn)生,過程中終端設備成為視覺終點,呈現(xiàn)“半透明”的狀態(tài),由制作者進行節(jié)目元素編碼、生成并通過終端呈現(xiàn),反作用于結構化個體認知、建構身份,使得動態(tài)節(jié)目內(nèi)容超越文化實在物的時空限制,完成知覺的具身與詮釋。

三、文博類電視節(jié)目“場景活化”的創(chuàng)新實踐路徑

(一)宏觀知覺的建構:虛擬情境與文化現(xiàn)實的合力

宏觀知覺是有關文化的或詮釋的知覺,是以技術為中介的生存狀態(tài)。文博類電視節(jié)目突出受眾知覺意識的重要性,將受眾觀看體驗置于宏觀知覺下虛擬空間的想象、仿真、沉浸、共情,呈現(xiàn)技術與人知覺意向的統(tǒng)一。這種意向性包括“蘊含的結構包括身體圖式化、知覺整體性、背景界域的顯現(xiàn)等”[6],過程中身體與技術逐漸演變成技術化的身體或身體化的技術。

宏觀知覺的建構依托于技術營造的虛擬情境與文化現(xiàn)實的共同作用,其中情感性微觀知覺發(fā)揮著調(diào)和作用?！霸诙嘣幕须[含的是一種復合的相對主義”[7],是對文化虛擬情境的選擇性建構或解構。如《典籍里的中國》,撒貝寧向虛擬場景中的屈原介紹“天問一號”發(fā)射時,選擇以“路漫漫其修遠兮,吾將上下而求索”的“發(fā)問”“求索”精神與航天精神相提并論,以此作為不同歷史語境下文化的結合點,尋求新時代文化精神內(nèi)涵與民族情感的共鳴,耦合代際間文化差異?！皥鼍盎罨北举|(zhì)上是應用影像技術將歷史文化薈萃與主流精神價值相結合,通過視覺修辭與場景鏡像鍛造出契合時代意識形態(tài)的虛擬影像作用于受眾知覺,使其在歷史情感氛圍中深化具身感受。通過分析表1 發(fā)現(xiàn)在含歷史演繹元素的文博類電視節(jié)目中,“場景活化”程度不斷加深,力圖實現(xiàn)場景的真實復刻與活化,使節(jié)目游弋在“歷史—現(xiàn)實”之間,營造出追古惜今、延綿發(fā)展的歷史代入感。

表1 文博類電視節(jié)目場景活化方式及視覺設計

技術情境化想象是宏觀知覺效用的直接作用力。伊德以影像技術例舉,“指出所有可能的知識對我們來說都意味著體現(xiàn),意味著將不可視的轉譯為可視的”[8]。影像“呈現(xiàn)”是被人想象出來的,強調(diào)的是“感知者本體感覺的情感和意向性”[9]。受眾觀看動機主要基于對歷史文物、傳統(tǒng)文化等的模糊化、陌生化知覺印象,借助技術的轉譯試圖使以往不可感知或感知較弱的物質(zhì)具像化形成網(wǎng)絡虛擬情境,場景的深度活化順應了人對技術需求層次的變化,即從工具性轉向共生性,擺脫了對象化的技術,將其作為身體的一部分,在“共域”場景中完成意義空間的傳遞。如《國寶檔案》與《如果國寶會說話》,同樣以國寶為拍攝主體,前者通過畫外音記錄國寶史料,將其作為客觀認識對象;后者則運用影像使國寶“說話”“唱rap”,將國寶擬人化,制造與受眾對話的虛擬場景,使受眾想象歷史情景和生存狀態(tài),實現(xiàn)了對陌生歷史背景的具像化想象。

結構化身體對現(xiàn)實空間的調(diào)度、組織和解釋是以虛擬情境的視覺演繹為“奇點”,形成復合的虛實空間界面,共同塑造宏觀知覺。文博類電視節(jié)目創(chuàng)作具有鮮明的意向性,在整合古今文化差異的基礎上彌合代際鴻溝,塑造文化認同。如《國家寶藏》用“前世傳奇”與“今生故事”來展現(xiàn)華夏大地的歷史氣韻與盛世風范,以及華夏文明繼往開來的剛勁風雅?！皥鼍盎罨钡奶搶嵮堇[使受眾沉浸其中,并結合歷史記憶、情感勢能與結構化認知作用于現(xiàn)實,一方面提升了受眾對民族文化的認同,如視頻彈幕中頻繁出現(xiàn)“震撼”“致敬”“淚目”等關鍵詞;另一方面,將認同轉化為行動、更迭知覺記憶。如在第一季的《特展揭曉盛典》結尾的彈幕中“此生無悔入華夏”“守護歷史,守護中華文明”等。技術的更迭增強了節(jié)目觀賞價值與場域的共在屬性,通過群體間情感的釋放,在增強個體文化自信的同時提升民族綜合凝聚力,型塑宏觀知覺。

(二)自我的凝視:“切片式”技術展演引發(fā)共情想象

在視聽傳播領域,技術物通過幻構虛擬空間媒介文本作用于個體認知。首先,從信息技術賦能傳播的角度上來看,技術在社交場景中以“信息切片”的形式存在,將完整節(jié)目內(nèi)容通過“蒙太奇”剪輯,以一種泛在的形式散布在場域之中,借由分布式技術作用于知覺產(chǎn)生聯(lián)想,知覺動態(tài)變化的過程是“以形成關于特定事物的聚合意義的隱喻關系”[10]。如河南衛(wèi)視《唐宮夜宴》的“出圈”,經(jīng)歷了“網(wǎng)友視頻片段剪輯上傳—意見領袖、主流媒體推流—全平臺定向傳播—節(jié)目IP 化生成”誘發(fā)了全民狂歡。技術成為場域“背景”聚合內(nèi)容,發(fā)揮連接、動員的重要作用,使受眾沉浸在宏觀知覺作用下特定的文化架構中,實現(xiàn)對受眾的“軟性”傳播。

其次,賽博空間中受眾身體“缺席”與“在場”,是移動終端的技術直接嵌入的結果,受眾通過與媒介的具身互動強化場景共情力。場景內(nèi)受眾的視覺接觸面增大,互動幅度增強。從視覺觀感上模擬歷史演進的同時,強化具身互動的知覺印象。如《畫好月園會》結尾彈幕發(fā)送的內(nèi)容皆化作一盞盞祈福天燈從祥和的夜色中緩緩升起,以符號隱喻中秋祥和、傳遞祈福文化,是文化象征意義的再生產(chǎn),引發(fā)空間場景中用戶主體間共在的想象,深化了主體的在場感。

當媒介文本的展演與個體的經(jīng)驗性知覺一致時,便生成空間場域內(nèi)的共情想象。如拉康所言,“人在看自己的時候也是以他者的眼睛來看自己,因為如果沒有作為他者的形象,他不能看到自己”[11]。共情想象的過程同樣也是主體間情感互動的過程。節(jié)目的“場景活化”旨在建立與觀眾個體間的有效、深度聯(lián)系。《典籍里的中國》當代讀書人撒貝寧、“奇妙游”節(jié)目中的少女唐曉月、穿越者唐小天等以現(xiàn)代人身份游觀。觀眾以“他者”帶入自身體驗,將現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)文化并置于共域景觀之中,實現(xiàn)場景的“借代”共情。

虛擬影像“身體”呈現(xiàn)的高度還原性、文化意義傳播的共在性,成為現(xiàn)實空間個體產(chǎn)生共情的關鍵,技術的生成既迎合著觀眾的視覺錨點需求,也成為一種規(guī)訓力量養(yǎng)成受眾,技術與主體相互鉗制推動主體間想象共同體的生成。如《洛神水賦》用水下舞蹈的形式再現(xiàn)“洛神”娉婷婀娜、纏綿繾綣的柔美姿態(tài),是古典藝術美學與水下攝影技術完美融合?！苞Q立”動作高度還原《洛神賦》中“竦輕軀以鶴立,若將飛而未翔”的凌空飄逸,也契合敦煌壁畫中的“飛天”形象。根植于中華傳統(tǒng)文化,“場景活化”展現(xiàn)出極強的包容性與開放性,技術賦能下文化元素以現(xiàn)代審美真實再現(xiàn)使觀眾集體浸沐在共同體的想象之中,消解與傳統(tǒng)文化的距離感,型塑記憶與民族文化情感。

(三)記憶的方舟:節(jié)目場景空間的儀式化鏈接

文博類電視節(jié)目對文化記憶的塑造從“儲存記憶屬性”轉變?yōu)椤肮_儀式化展演”,是文化符號的再生成?？v觀節(jié)目“場景活化”的歷程,文化記憶以儀式化的立體展演實現(xiàn)創(chuàng)新擴散,“儀式化”具體表現(xiàn)在模式的沉浸式、戲劇性與符號意義共享,是記憶再生產(chǎn)的過程。由表1 可知,舞臺劇、單影視化、探索型成為“場景活化”的發(fā)力方向。以《上新了·故宮》為例,將“儀式”置于“揭秘”“文創(chuàng)開發(fā)”“小劇場演繹”環(huán)節(jié)之中。節(jié)目的儀式化傳播從節(jié)目模式的間接敘事、舞美布置和“陌生化”史料再現(xiàn)等方面滿足受眾對未知史實的想象、鏈接完成記憶建構。

有組織的象征活動是節(jié)目儀式化的重要路徑,用以深化記憶情感。文博類電視節(jié)目的象征活動,借助特定時間段的特殊儀式和“場景活化”方式來夯實文化記憶點,建構起受眾對場景內(nèi)“文化坐標”的認同。其一是特殊時事節(jié)點活動,如“奇妙游”系列節(jié)目在元宵、清明、端午等傳統(tǒng)節(jié)日當天以歌舞詩賦的形式展現(xiàn)傳統(tǒng)文化。其中《端午奇妙游》節(jié)目《龍舟祭》將祭祀舞蹈與雜技相結合再現(xiàn)端午前祭祀祈福儀式的恢弘場面,晚會將賽龍舟、吃粽子、飲雄黃酒等傳統(tǒng)習俗精細創(chuàng)作,使原有支離破碎的文化記憶拼接重組,于傳統(tǒng)節(jié)日的特殊情感中深化、重置。

其二是舞臺技術的儀式化設計,如《典籍里的中國》采用270°立體舞臺和環(huán)幕投屏的多空間敘事,《尚書》節(jié)目的呈現(xiàn):選取《禹貢》《牧誓》兩篇為故事藍本,一號主舞臺展現(xiàn)“大禹定九州”“牧野宣誓”等大場面;二號舞臺為伏生書房;三號舞臺有兩層,分別是大禹治水的空間和伏生幼年讀書的地方。三個舞臺間經(jīng)甬道連接,實現(xiàn)跨時空對話。應用古今對話的方式再現(xiàn)了以伏生為代表“護書人”傳承、守護《尚書》的流轉故事,儀式化傳達“民為邦本、本固邦寧”的“民本”思想。儀式化舞美型塑破壁空間,短暫割裂了觀眾與現(xiàn)實的聯(lián)系,過程中技術對文化的作用力表現(xiàn)為“超時空性、超現(xiàn)代性、超想象性和超真實性”[12],是媒介空間將真實世界進行復刻、臨摹、再創(chuàng)造,繼而幻化為文化符號的形式作用于個體受眾。

文博類電視節(jié)目通過提取、淬煉、再現(xiàn)歷史文化元素,完成場景的儀式化建構。過程中,節(jié)目賦予民族文化與文物現(xiàn)代化審美體驗,將民族精神與時代精神相結合,使觀眾記憶納入特定的文化氛圍,在虛實場景間,喚起文化共同體的身份與價值認同,完成記憶的儀式化鏈接。

四、結語

技術的發(fā)展為人類文明發(fā)展創(chuàng)造新的“奇點”展現(xiàn)出技術的強大魅力。文博類電視節(jié)目形態(tài)的流變,是技術通過具身與詮釋作用于個體知覺,其變化發(fā)展是知覺的持續(xù)性建構與個體共情想象的深化,加之網(wǎng)絡傳播的超現(xiàn)實性共同作用。在技術、身體、文化三者的作用力下,其基本關系呈現(xiàn):技術載體與身體的前端互嵌產(chǎn)生具身感;其次,知覺與媒介文本相鏈接將“半透明”的內(nèi)容轉譯成獨特的文化體驗。

文博類電視節(jié)目的“場景活化”適應了技術變遷過程中傳播的超現(xiàn)實性,表現(xiàn)為文化的“再造、融合、去中心化”。其一,是對傳統(tǒng)文化的“編輯”與“再造”,改變原有文化的現(xiàn)實性傳播結構,轉向網(wǎng)絡空間化符號特征傳播,將文物或文化進行“提煉”,通過虛擬現(xiàn)實技術構造傳播空間真實性與浸潤性;其二,是適應文化融合的必然選擇,技術發(fā)展衍生新文化,“新文化”中的“新”囊括傳統(tǒng)文化的特征精髓加使其風格化、藝術化符合現(xiàn)代審美體驗;其三,多主體“合塑”與“去中心化”使文化生產(chǎn)的邊界模糊,精英文化、大眾文化、主流文化、亞文化兼收并蓄,相互融合。“技術與文化的關系不是誰決定誰的悖論關系,而是完全交織于一體?！盵12]網(wǎng)絡傳播中技術與文化的“聯(lián)姻”徹底轉換了兩者傳統(tǒng)的屬性關系,文化與技術的雙向賦能,為傳統(tǒng)文化數(shù)字化創(chuàng)新注入新動能。

文博類電視節(jié)目“場景活化”是通過虛擬情境與文化現(xiàn)實合力建構宏觀知覺。融媒體傳播環(huán)境使得節(jié)目內(nèi)容分發(fā)碎片化,具身關系進一步夯實,技術成為一種“背景式”的存在。觀眾通過“他者”完成屏幕內(nèi)外的自我想象引發(fā)共情體驗,同時以沉浸式舞美技術鏈接儀式化節(jié)目模式,以有組織的象征活動深化或規(guī)整歷史文化記憶,深化民族自信與認同實現(xiàn)信仰共享。

上述討論集中于網(wǎng)絡媒介空間,囿于二維空間形態(tài)局限,是身體與技術在知覺界面的具身。未來,在“元宇宙(Metaverse)”空間中,虛實相融,基于數(shù)字孿生技術生成的現(xiàn)實鏡像,實現(xiàn)主體社交、身份的“再造”,將人的感官與生存維度拓展至虛實交融的綜合場景,過程中人的參與感、沉浸感、補償感將實現(xiàn)跨越式提升?？梢詮闹懈Q見文博類電視節(jié)目在虛擬現(xiàn)實技術的賦能下呈現(xiàn)更為深度的具身,超脫知覺層面的感性認識,置身于綜合時空的傳播全場景,呈現(xiàn)可觸、可感、可仿真交互,進一步延展實在感官體驗,實現(xiàn)場景的再次“流變”,達到無限接近真實體驗的仿真。過程中,技術、身體和文化三者關系又將產(chǎn)生新的沿革,“場景活化”又將呈現(xiàn)新的傳播格局,該議題仍有較大的探討空間。