王 青（西安音樂(lè)學(xué)院，陜西 西安 710061）

李寶杰（西安音樂(lè)學(xué)院，陜西 西安 710061）

有關(guān)陜北民歌的傳承、創(chuàng)新與發(fā)展是個(gè)老話(huà)題，也是個(gè)逢會(huì)必談的永久話(huà)題。不僅陜北民歌這樣，幾乎所有的有價(jià)值的傳統(tǒng)民間藝術(shù)都會(huì)這樣。因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)文化發(fā)展面臨著一個(gè)共同的問(wèn)題：農(nóng)耕時(shí)代遺留下來(lái)的民間文化產(chǎn)物，如何在現(xiàn)代工業(yè)信息社會(huì)中存活下去？如果找不到合適的棲息之地，這些藝術(shù)的消亡是必然的。

一

討論陜北民歌的傳承、創(chuàng)新與發(fā)展問(wèn)題，首先不能忽略文化地理作用。民間文化的存活保留與地理環(huán)境、社會(huì)條件、習(xí)俗風(fēng)尚乃至交通方式、經(jīng)濟(jì)關(guān)系等都有著不可分割的關(guān)系。我們或可把這些都看作是文化生成的“土壤”，這種土壤的分子結(jié)構(gòu)及其組合關(guān)系并非一成不變，它們會(huì)伴隨著時(shí)代的變遷而發(fā)生變化，一旦改變了，舊有的東西就長(zhǎng)不出來(lái)了，而能夠發(fā)芽生長(zhǎng)的東西一定和新的土壤分子結(jié)構(gòu)關(guān)系緊密，也一定蘊(yùn)含著時(shí)代文化的特征，甚至?xí)杏鲂碌奈幕锓N。

其次，是要建立一種切實(shí)可行的認(rèn)識(shí)定位，也即我們要在什么樣的論域中討論與陜北民歌相關(guān)的問(wèn)題？我們所言“陜北民歌”是指農(nóng)村生活中隨處可見(jiàn)、可唱的“酸曲”？還是指舞臺(tái)上由專(zhuān)業(yè)演員表演的“獨(dú)唱”？或者它是城市或鄉(xiāng)鎮(zhèn)飯館里、地?cái)偵细枋謧兝粝浣匈u(mài)的“民間小調(diào)”？似乎都應(yīng)該是，也似乎都不是。所謂“是”，反映的是歌調(diào)內(nèi)容、形式以及風(fēng)格上的地屬趨同性，一聽(tīng)就很容易讓人辨識(shí)出是屬于陜北的民間歌謠；所謂“不是”，反映出居于不同審美價(jià)值立場(chǎng)，對(duì)陜北民歌藝術(shù)形態(tài)樣貌、演繹方式的“歸類(lèi)”或“苛求”。

不同的歌唱展現(xiàn)方式蘊(yùn)含著社會(huì)文化印象、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、審美判斷、大眾習(xí)慣等各種影響因素的制約，這就引發(fā)了對(duì)陜北民歌文化價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，搞不清楚標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，就搞不好傳承、創(chuàng)新與發(fā)展的各方面工作。

在老百姓眼里，陜北民歌是他們生活的一部分。高興了唱、傷心了也唱；一個(gè)人時(shí)唱、聚會(huì)時(shí)也唱；既唱給自己聽(tīng)、也唱給別人聽(tīng)；唱得好聽(tīng)有人吆喝、鼓掌，唱得難聽(tīng)沒(méi)人嫌棄、遭白眼；大家在一起有唱才有樂(lè)，男女在一起有唱才生情，辛苦的勞作中有唱才能減少疲勞、消除孤單。

在業(yè)余歌手眼里，陜北民歌是他們討得生計(jì)的手段。有人捧場(chǎng)就有票子賺，客人給得越多唱得就越加賣(mài)力。場(chǎng)地意識(shí)、商業(yè)意識(shí)、人際交往意識(shí)夾雜其間，不僅獲得經(jīng)濟(jì)收益，也能攢得社會(huì)人氣。

在舞臺(tái)表演者眼里，陜北民歌是他們的藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象，是民間歌謠的地方風(fēng)格展現(xiàn)，也是舞臺(tái)歌唱藝術(shù)的情感載體。它以舞臺(tái)展現(xiàn)的方式，存活在中華民歌薈萃、競(jìng)放的百花園中。

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究者眼里，陜北民歌既是民間、民俗生活的一部分，也是舞臺(tái)上的音樂(lè)表演內(nèi)容；民歌既保留有民間文化最原始、最本真的一面，也內(nèi)含著可挖掘、可進(jìn)化的創(chuàng)新性發(fā)展的寶貴藝術(shù)品質(zhì)。更重要的是，民歌往往是一隅一地區(qū)域傳統(tǒng)文化的精神標(biāo)志。

在政府文化管理者眼里，陜北民歌是發(fā)展文旅事業(yè)的對(duì)象，是推動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的重要手段，當(dāng)然，也是地方文化的招牌和名片。

不同的認(rèn)識(shí)站位應(yīng)該不只這些，但這些已可反映出不同的認(rèn)識(shí)站位，對(duì)民歌價(jià)值的判斷所帶來(lái)的認(rèn)識(shí)分歧，這勢(shì)必影響到傳承、創(chuàng)新與發(fā)展工作的取與舍、棄與留、守與進(jìn)。如果不正視這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，從中尋找不到認(rèn)識(shí)上的統(tǒng)一點(diǎn)，就很難解決好陜北民歌的傳承、創(chuàng)新與發(fā)展工作。

二

當(dāng)我們面臨文化發(fā)展的復(fù)雜局面時(shí)，分析各種各樣的矛盾關(guān)系，抓住其中的主要矛盾，就有可能尋找到解決問(wèn)題的有效途徑。

毛澤東同志在《矛盾論》中告訴我們：“矛盾存在于一切事物發(fā)展的過(guò)程中，矛盾貫串于每一事物發(fā)展過(guò)程的始終，這是矛盾的普遍性和絕對(duì)性?！趶?fù)雜的事物的發(fā)展過(guò)程中，有許多的矛盾存在，其中必有一種是主要的矛盾，由于它的存在和發(fā)展規(guī)定或影響著其他矛盾的存在和發(fā)展?！盵1]為了解決問(wèn)題，在各種矛盾中，我們應(yīng)當(dāng)抓住主要矛盾，在矛盾的兩個(gè)方面中，應(yīng)當(dāng)抓住主要方面。那么，如何看待陜北民歌傳承、創(chuàng)新與發(fā)展工作的主要矛盾以及矛盾的主要方面呢？

首先要弄清其中存在的主要矛盾關(guān)系：一是陜北民歌存在的多樣性處境，即鄉(xiāng)村民俗性存在、非遺保護(hù)性存在、舞臺(tái)藝術(shù)性存在、學(xué)校知識(shí)性傳播存在、文化商業(yè)性存在等諸多的存在樣態(tài)之間的矛盾關(guān)系；二是與陜北民歌關(guān)聯(lián)緊密的人和事的認(rèn)識(shí)立場(chǎng)，即民間立場(chǎng)、藝術(shù)立場(chǎng)、非遺立場(chǎng)、教育立場(chǎng)、商業(yè)立場(chǎng)、文旅立場(chǎng)等諸多立場(chǎng)之間的矛盾關(guān)系；三是陜北民歌與時(shí)代、與文化時(shí)尚的關(guān)系，即唱詞內(nèi)容與現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)系、音樂(lè)曲調(diào)與流行音樂(lè)元素的關(guān)系、表演形式與現(xiàn)時(shí)代舞臺(tái)風(fēng)尚的關(guān)系等諸多藝術(shù)表現(xiàn)的矛盾關(guān)系。

以上三組主要矛盾關(guān)系，既呈現(xiàn)出可識(shí)別的各自獨(dú)立性，也存在一定的相關(guān)性。比如陜北民歌不同的存在處境是現(xiàn)在陜北民歌活態(tài)播撒的生存依托，是其得以保留和不斷伸延的生存觸角，有其迎合現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境的自適應(yīng)機(jī)制和衍化規(guī)則。但其狀況除了不同間存在差異性外，也會(huì)影響到關(guān)聯(lián)緊密的人和事的認(rèn)識(shí)立場(chǎng)及其判斷。再比如陜北民歌與時(shí)代、與文化時(shí)尚的關(guān)系，本是其迎合社會(huì)需要自身發(fā)展的選擇或走向，但其表現(xiàn)狀況同樣會(huì)迎來(lái)不同的社會(huì)反映結(jié)果，關(guān)聯(lián)緊密的人和事即會(huì)在認(rèn)識(shí)立場(chǎng)和藝術(shù)價(jià)值判斷上做出選擇，并反作用于藝術(shù)風(fēng)格的堅(jiān)持或調(diào)整。但不管怎么說(shuō)，任何藝術(shù)表現(xiàn)都要接受大眾的檢驗(yàn)，所以，基于上述三方面矛盾關(guān)系來(lái)看，主要矛盾應(yīng)該集中在藝術(shù)表現(xiàn)與大眾接受的關(guān)系問(wèn)題上。但這個(gè)主要矛盾的表現(xiàn)也并非單一的，而是多樣態(tài)的，大眾接受也是多層面的，基于這個(gè)主要矛盾的認(rèn)識(shí)也是多角度的。不一定非得定于一尊，以某一種價(jià)值判斷為標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)逐步建立起陜北民歌“傳承、創(chuàng)新與發(fā)展”的多級(jí)生態(tài)場(chǎng)域，以達(dá)到各取所需、各求創(chuàng)新、共同發(fā)展。

三

抓住了陜北民歌傳承、創(chuàng)新與發(fā)展的主要矛盾，可以從以下幾個(gè)方面綜合考慮并突破。

（一）傳承問(wèn)題。所謂傳承，是面向過(guò)去歷史上留下來(lái)的成果，這主要包括三個(gè)方面的民歌：傳統(tǒng)民歌、20世紀(jì)三四十年代以來(lái)編創(chuàng)的革命民歌、中華人民共和國(guó)成立以來(lái)社會(huì)主義各個(gè)發(fā)展時(shí)期新編創(chuàng)的民歌。

首先，要做好采集、整理、匯編、出版等工作。這方面已經(jīng)很有成效，特別是從20世紀(jì)三四十年代延安魯藝師生對(duì)民歌的采集、收錄開(kāi)始，一直到八九十年代民歌集成的出版，歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)，雖不敢說(shuō)一網(wǎng)打盡，但做得八九不離十應(yīng)該是事實(shí)。今后需要進(jìn)一步努力的是要能夠從更加深入的研究層面，如形態(tài)學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、藝術(shù)美學(xué)以及交叉學(xué)科等方面，對(duì)這些民歌做出宏觀或微觀的分析研究。

其次，要積極推進(jìn)舞臺(tái)表演的轉(zhuǎn)化工作。筆者做過(guò)一個(gè)粗略的統(tǒng)計(jì)比較，發(fā)現(xiàn)各種陜北民歌曲集中收錄曲調(diào)最多的是《綏德文庫(kù)·民歌卷》[2]，收有4000多首；匯編質(zhì)量最高的《陜北民歌大全》（上、下卷）[3]收有1400余首；2015年出版的《榆陽(yáng)文庫(kù)》之《民間歌謠卷》[4]（不帶樂(lè)譜）和《榆林小曲卷》[5]合計(jì)730首。整體看來(lái)，歌曲收編雖不少，可問(wèn)題是從中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，能夠經(jīng)常在舞臺(tái)上演出的有多少首？經(jīng)常被社會(huì)上廣泛傳唱的有多少首？一位較成熟的民歌手能演唱多少首？根據(jù)筆者手頭所掌握的公開(kāi)出版的20余套“陜北民歌歌曲集”CD（或盒式磁帶）對(duì)比來(lái)看，平均每套收錄歌曲大致在15首左右，各曲集收編的重復(fù)率至少有1/3之多，這樣來(lái)看，被歌唱者選唱并錄制到光盤(pán)里的陜北民歌不超過(guò)200首，推測(cè)能經(jīng)常在舞臺(tái)上演出的應(yīng)該不足100首。這樣的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)雖不夠精確，但大致上能反映出一定的問(wèn)題，僅以《陜北民歌大全》的收錄比對(duì)來(lái)看，即存在于書(shū)譜中的曲目數(shù)量與實(shí)際能演出的曲目之間比例可達(dá)10:1。

當(dāng)然，就民間自由傳唱與舞臺(tái)上演唱的藝術(shù)定位來(lái)看，出現(xiàn)歌曲數(shù)字上的巨大差異并不奇怪。但應(yīng)該引起重視的是，一方面現(xiàn)在民間自由傳唱的民眾占比能達(dá)到多少？民間歌手在一鎮(zhèn)一村中平均能有多少？另一方面，現(xiàn)在的舞臺(tái)藝術(shù)表演在選擇和篩汰陜北民歌中看中的是什么？在歷史的維度中，又存在哪些差異性？無(wú)論居于哪個(gè)層面，挖掘和遴選出更多的可供舞臺(tái)上表演或大眾傳播的曲目，應(yīng)該是傳承工作所必需持續(xù)要做的。要努力以更加豐富的曲目量擴(kuò)大陜北民歌的受眾面，以加大提升陜北民歌的社會(huì)影響力。

其三，要在教育層面深耕和推廣，包括專(zhuān)業(yè)教育和普及教育兩個(gè)方面。在專(zhuān)業(yè)教育中還存在主課教學(xué)和基礎(chǔ)課教學(xué)之差別，前者以藝術(shù)表現(xiàn)的審美追求為把握尺度，后者以音樂(lè)專(zhuān)業(yè)知識(shí)的素質(zhì)構(gòu)成為要求，但范圍都在陜北民歌的經(jīng)典性作品中。當(dāng)然，還有一種以研究為目標(biāo)的了解和學(xué)習(xí)，其范圍預(yù)設(shè)和挖掘深度要廣得多，但已不是傳承問(wèn)題所能負(fù)載得起的。普及教育中，以中小學(xué)音樂(lè)教育為主體，屬于鄉(xiāng)土文化、鄉(xiāng)土音樂(lè)傳習(xí)的覆蓋層面，但瞄準(zhǔn)的也是代表性作品。現(xiàn)在需要拓展的工作最起碼有這么幾個(gè)方面：一是曲目量的擴(kuò)大，二是曲目學(xué)習(xí)的文化介入，三是學(xué)習(xí)情境的帶入。融會(huì)好了這三個(gè)方面的問(wèn)題，學(xué)生的傳承學(xué)習(xí)就不會(huì)僅停留在只會(huì)唱幾首歌的層面，而是能夠從更深入的文化精神層面、藝術(shù)審美層面獲得感受和體悟。

（二）創(chuàng)新問(wèn)題。創(chuàng)新在原有基礎(chǔ)上的新創(chuàng)造。其實(shí)，這個(gè)問(wèn)題早在20世紀(jì)三四十年代的延安就做得有聲有色。在延安文藝座談會(huì)召開(kāi)和毛澤東同志講話(huà)發(fā)表前后，文藝工作者們就已經(jīng)開(kāi)始通過(guò)民間采風(fēng)活動(dòng)收集民間音樂(lè)素材，進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)作嘗試。文藝座談會(huì)的召開(kāi)和毛澤東講話(huà)的發(fā)表，確定了文藝為什么人服務(wù)的核心，使得藝術(shù)家們積極走近人民群眾的生活中，廣泛體驗(yàn)生活、吸取營(yíng)養(yǎng)，通過(guò)對(duì)舊有藝術(shù)形式的改造，融入新的思想內(nèi)容，開(kāi)創(chuàng)出延安革命文藝的新天地。這主要體現(xiàn)在新民歌編創(chuàng)、舊秧歌改造、民族新歌劇的創(chuàng)造等方面，體現(xiàn)出中國(guó)共產(chǎn)黨人早期對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的嘗試。

數(shù)據(jù)表明，延安時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)新工作做得非常突出。民歌方面，筆者沒(méi)有做過(guò)統(tǒng)計(jì)，這里有一些與民歌有關(guān)的秧歌劇的信息可為旁證列舉如下：

艾克恩所編《延安文藝運(yùn)動(dòng)紀(jì)盛》[6]一書(shū)說(shuō)到，從1943年農(nóng)歷春節(jié)至1944年上半年這一年多的時(shí)間里，就創(chuàng)作并演出了300多部秧歌劇，觀眾達(dá)800萬(wàn)人次。

據(jù)《延安文藝檔案·延安音樂(lè)·秧歌劇卷》[7]不完全統(tǒng)計(jì)，從1942年“講話(huà)”發(fā)表以后至1947年黨中央撤離延安5年的時(shí)間里，共創(chuàng)作演出有秧歌劇195部，有實(shí)際演出記錄的171部。

現(xiàn)在可查閱到的、較完整的延安時(shí)期的秧歌劇劇本，收錄在《延安文藝檔案·延安音樂(lè)·秧歌劇》中的有47部，《延安文藝叢書(shū)·秧歌卷》[8]中有28部，張庚《秧歌劇選》[9]中有18部。

秧歌劇創(chuàng)作離不開(kāi)對(duì)陜北民歌及其他民間小調(diào)的運(yùn)用，早期直接挪進(jìn)來(lái)套上新詞，隨著發(fā)展有了一些改編性的創(chuàng)作，到了“魯藝”創(chuàng)作《白毛女》時(shí)，民歌成了創(chuàng)作的素材。這樣的發(fā)展軌跡，顯現(xiàn)出延安時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的巨大進(jìn)步和藝術(shù)創(chuàng)造力的極大提升。這種進(jìn)步從一個(gè)側(cè)面顯現(xiàn)出民間藝術(shù)可挖掘、可再造、可創(chuàng)新的發(fā)展情況。

中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，陜北民歌的創(chuàng)新工作最大的成就應(yīng)該體現(xiàn)在民歌舞臺(tái)化的層面。近年來(lái)，結(jié)合音樂(lè)非遺的標(biāo)準(zhǔn)，針對(duì)陜北民歌舞臺(tái)化的編創(chuàng)取舍，有一些不同的意見(jiàn)，其實(shí)就屬于前文所說(shuō)的“不同的認(rèn)知立場(chǎng)”和價(jià)值判斷問(wèn)題，這不難理解。但筆者以為，近百年來(lái)，正是舞臺(tái)化的作用及其藝術(shù)表現(xiàn)手段，才使得陜北民歌一步步走進(jìn)了社會(huì)文化主流的視野，彰顯出鮮明的歌種特色、風(fēng)格特色、審美特色乃至?xí)r代特色，并推動(dòng)了以陜北民歌為基因的舞臺(tái)藝術(shù)、影視藝術(shù)乃至文化商業(yè)藝術(shù)的多方面拓展。

（三）發(fā)展問(wèn)題。發(fā)展是對(duì)既有事物的新推進(jìn)。陜北民歌的發(fā)展涉及五個(gè)方面的問(wèn)題。

1.保存性發(fā)展。即那些具有旺盛藝術(shù)生命力的經(jīng)典作品如何原模原樣地在現(xiàn)代社會(huì)中保護(hù)性傳播。

2.創(chuàng)新性發(fā)展。即如何對(duì)傳統(tǒng)的、有特點(diǎn)的作品進(jìn)行“賦能”。換句話(huà)說(shuō)，就是如何利用新的表演形式、新的表演場(chǎng)景、新的文創(chuàng)融入等手段為陜北民歌進(jìn)行現(xiàn)代性裝飾。

3.創(chuàng)造性發(fā)展。即以陜北傳統(tǒng)民歌的音韻氣質(zhì)為基因創(chuàng)作新民歌，無(wú)論是歌詞、曲調(diào)都是簇新的。

4.傳播性發(fā)展。民歌的傳播離不開(kāi)人與人的傳播、舞臺(tái)表演傳播、文本傳播、媒體傳播等。各種傳播的作用和結(jié)果雖有所不同，但都能對(duì)陜北民歌的傳承與發(fā)展發(fā)揮相應(yīng)的作用。

在此要特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，21世紀(jì)以來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，刺激了各種媒介的融合，信息傳播的跨界與共享，成為信息流變的基本特征。特別是手機(jī)端自媒體的瘋狂擴(kuò)張，以及抖音、嗶哩嗶哩等各種視頻自媒體的推波助瀾，拉近了人與人之間進(jìn)行藝術(shù)交流的距離。在我們哀嘆舞臺(tái)藝術(shù)表演中陜北民歌逐漸缺位或創(chuàng)新不足的情況下，在自媒體上，廣大群眾挖掘或創(chuàng)造的陜北民歌新元素、新曲調(diào)則層出不窮。所以，陜北民歌的新發(fā)展，除了要關(guān)注上述四方面發(fā)展外，更應(yīng)該關(guān)注信息時(shí)代互聯(lián)網(wǎng)的強(qiáng)大作用力，在融合媒體的觀念和文化業(yè)態(tài)下，給活態(tài)傳播創(chuàng)造更大的空間。

5.研究性發(fā)展。即從研究的視角梳理和總結(jié)陜北民歌發(fā)展的基本規(guī)律。這涉及歌曲本體的分析、歌曲的流變軌跡、歌曲與社會(huì)生活的關(guān)系、歌曲的審美追求等，既給認(rèn)識(shí)陜北民歌提供依據(jù)，也給陜北民歌的新創(chuàng)造提供理論素材和認(rèn)識(shí)依據(jù)。研究性發(fā)展盡管存在于相對(duì)狹小的學(xué)者空間內(nèi)，但其發(fā)揮的作用卻是深邃、廣闊而不容忽視的。其結(jié)果必然會(huì)從認(rèn)識(shí)到理論對(duì)陜北民歌“傳承、創(chuàng)新與發(fā)展”的實(shí)踐道路產(chǎn)生影響，讓相關(guān)工作少一些對(duì)經(jīng)驗(yàn)的盲目遵從而多一些科學(xué)理性的指引。

以上所言主要以擺問(wèn)題為主，牽引出一些不太成熟的認(rèn)識(shí)僅供讀者參考。陳述中之所以未做定性分析或提供某種定論性的認(rèn)識(shí)，蓋因有關(guān)民歌的“傳承、創(chuàng)新與發(fā)展”不是個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題，涉及的方方面面太多，需要采集或依據(jù)更多方面的數(shù)據(jù)才可能全面印證或逐一剖析某一問(wèn)題的存在，并尋找到對(duì)應(yīng)解決的最佳路徑或通道。