李文慧 何德民

2020年，賈樟柯新作《一直游到海水變藍(lán)》成功入圍柏林電影節(jié)，這部充滿文學(xué)性與歷史特色的紀(jì)錄片以四位主體人物為敘述視點(diǎn)，勾連起新中國成立以來文學(xué)發(fā)展的各個(gè)階段。導(dǎo)演通過特有攝制技巧，將學(xué)術(shù)性的口述史轉(zhuǎn)化為能夠?yàn)槿罕娊邮艿募o(jì)錄片形式。敘述主體之間既有本質(zhì)的共通之處，又有縱向分列的不同點(diǎn)，同在對(duì)故鄉(xiāng)土地的眷戀和對(duì)苦難的看法，異在其各自所處的時(shí)代節(jié)點(diǎn)。電影的鏡頭是多樣而游離的，并不完全固定在敘述者處，反而從敘述者的口述內(nèi)容向外生發(fā)，涉及多處外部空間，鏡頭在內(nèi)部空間中的位移亦能夠減輕觀影者的疲勞感。

一、從口述史到紀(jì)錄片

口述史與紀(jì)錄片的關(guān)系是復(fù)雜的，它們都以記錄真實(shí)事件為目標(biāo)，但口述史追求的是學(xué)術(shù)目標(biāo)，紀(jì)錄片則更多追求大眾審美目標(biāo)。賈樟柯決定拍攝《一直游到海水變藍(lán)》的起因是2019年的首屆呂梁文學(xué)季，他看到幾十位知名作家齊聚山西的一個(gè)小鄉(xiāng)村，大家以“從鄉(xiāng)村出發(fā)的寫作”為主題討論文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，這時(shí)候的導(dǎo)演覺得自己可以將這群文藝工作者的激情通過鏡頭記錄下來。其實(shí)，從最初構(gòu)想來看，這部作品似乎更具有口述史的學(xué)術(shù)特征，然而電影始終是一種面向大眾、面向市場(chǎng)的產(chǎn)物，紀(jì)錄片顯然更適合作為載體。

口述史是史料學(xué)的一個(gè)門類，它主要通過記錄親歷者的話語來形成研究資料。當(dāng)然，口述史工作并不是簡(jiǎn)單地對(duì)談話內(nèi)容進(jìn)行錄制，它需要工作者具備相當(dāng)?shù)臍v史理論知識(shí)與專業(yè)素養(yǎng)，在談話過程中盡量梳理個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與宏觀背景，使二者在保留真實(shí)性的前提下形成平衡。學(xué)者周海燕認(rèn)為，若要真正做好口述史工作，“需要關(guān)注個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在社會(huì)中的關(guān)系與位置，需要關(guān)注個(gè)體敘事的內(nèi)容與語境之間的契合或是斷裂，更需要關(guān)注個(gè)體認(rèn)知、情感和行動(dòng)與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的互動(dòng)”[1]。歸結(jié)而言，個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系是口述史的重中之重，而賈樟柯一直以來關(guān)注的都是個(gè)別主體與社會(huì)大語境的疏離與交纏，所以他傾向于并且擅長(zhǎng)利用口述史形式來拍攝影片?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)》具有鮮明的口述史特點(diǎn)——賈平凹、余華和梁鴻等都是當(dāng)代代表作家，他們自己或其親人都在不同程度上參與了這個(gè)時(shí)代的社會(huì)建設(shè)，歲月賦予他們沉靜舒展的氣質(zhì)，他們也為歷史添加上小小的注筆；被采訪者面對(duì)鏡頭回答問題、剖析自我，沒有情節(jié)的集中展現(xiàn)，有的只是零散回憶。

這樣看來，影片似乎真的可以稱作口述史的典范。然而還需要注意的是，賈樟柯是一名導(dǎo)演，而非歷史學(xué)者，因此口述史在他這里只能作為形式（而且是一種不甚完滿的形式）出現(xiàn)在影片中，實(shí)際上他早已通過特有的攝制技巧將這些口述資料轉(zhuǎn)化為紀(jì)錄片。那么紀(jì)錄片是什么？比之口述史，紀(jì)錄片為什么更符合普通觀眾的審美品位？

埃爾文·萊塞在論述紀(jì)錄片時(shí)這樣說：“較之于‘紀(jì)錄電影（documentary），我寧可使用‘非虛構(gòu)電影（non-fiction film）這個(gè)詞，它表達(dá)了這樣一種意思，這類影片不是人為創(chuàng)作的，劇中人也不是演員裝扮的，他們有自己的名字，真實(shí)可信。‘非虛構(gòu)電影的題材不是虛構(gòu)的，而是一種事實(shí)，是一種存在的再現(xiàn)。人們一直在追求這樣一種東西，它被這部影片的編劇和導(dǎo)演認(rèn)為是重要的，而且是作為‘真實(shí)被發(fā)掘出來的；同時(shí)也是攝影機(jī)和錄音帶能夠抓取的。對(duì)于‘非虛構(gòu)電影的可能性來說，這意味著一種邊界條件的確立，也就是對(duì)于表達(dá)的適用性的限制。”[2]從這段論述可以看出，真實(shí)是紀(jì)錄片最重要的特點(diǎn)之一，也是其與口述史的共同點(diǎn)。正是這種親緣性，使賈樟柯能夠靈活地將口述史轉(zhuǎn)化為紀(jì)錄電影。余華、馬烽的女兒、賈平凹、梁鴻的姐姐……這些敘述者都并非虛構(gòu)，他們真實(shí)地生活在我們這個(gè)世界，甚至擁有比我們更加豐富的體驗(yàn)，因此從他們的視角出發(fā)來看待世界，或許會(huì)看到這個(gè)社會(huì)不一樣的風(fēng)景。當(dāng)然，紀(jì)錄片還有一個(gè)重要特征，正如前文所說，它“能夠被攝影機(jī)和錄音帶抓取”。需要指出的是，這種抓取并不是簡(jiǎn)單機(jī)械的復(fù)制，而是有技巧的再現(xiàn)。例如，賈樟柯在對(duì)《一直游到海水變藍(lán)》中的敘述主體進(jìn)行拍攝時(shí)，他并沒有舍棄主觀能動(dòng)性，完全被動(dòng)地任由攝影機(jī)器記錄談話過程，反而通過使用復(fù)雜的鏡頭語言來將稍顯枯燥的歷史資料呈現(xiàn)為動(dòng)態(tài)有致的電影。

二、敘述主體的變與不變

對(duì)敘述主體的選擇和安排是將口述史轉(zhuǎn)化為紀(jì)錄片的有效技巧之一。賈樟柯的紀(jì)錄片既保留了口述史對(duì)敘述主體陳述內(nèi)容相關(guān)性的傳統(tǒng)，又靈活地創(chuàng)新敘述者身份，將他們與時(shí)代相聯(lián)系，形成縱向鏈條。

相較于規(guī)范口述史，賈樟柯的電影在敘述主體方面發(fā)生了變化。一般來說，口述史中的口述主體往往是唯一的，他與采訪者的對(duì)話被完整地記錄下來，形成重要?dú)v史資料，他們的對(duì)話是不被打擾的，而采訪者雖然不必具有太強(qiáng)的存在感，但卻是有必要出現(xiàn)的。然而在《一直游到海水變藍(lán)》中，口述主體不再唯一，呈現(xiàn)出四重奏形式——馬烽女兒講述父親與村莊的故事，她的眼角眉梢都洋溢著對(duì)已逝之人的尊敬；賈平凹平靜地講述著自己坎坷的家世與人生經(jīng)歷；余華用鮮活不羈的語言告訴世人他所尋找的故土靈魂；梁鴻則幾度哽咽，談起親人們的遭遇與梁莊人的漂泊心境。多重?cái)⑹轮黧w給予觀眾不一樣的視點(diǎn)，有效緩和了觀影過程中的審美疲勞感，也為更多的內(nèi)容展現(xiàn)提供了條件。此外，我們應(yīng)該關(guān)注到，導(dǎo)演選擇的這四位作家在出生時(shí)間點(diǎn)上是不同的，但卻形成了微妙聯(lián)系——在20世紀(jì)40年代的文壇活躍著的馬烽不僅著眼寫作，而且關(guān)注鄉(xiāng)民的生活狀況；出生于50年代的賈平凹對(duì)西安故土有著濃重歸屬感；60后余華同樣忘不了幼年記憶中大海的微黃顏色；70年代出生的梁鴻以敏銳的感知力與細(xì)膩的筆觸寫出家鄉(xiāng)與家鄉(xiāng)人的故事。從上個(gè)世紀(jì)40年代到70年代，中國經(jīng)歷了從建立新中國到探索社會(huì)主義道路的艱難歷史，因此處于其中的個(gè)體必然也產(chǎn)生了翻天覆地的變化。電影通過對(duì)出生于不同年代的作家的關(guān)注，來管窺那個(gè)時(shí)期的瞬息萬變、復(fù)雜多樣。

當(dāng)然，影片仍然沿用了口述史的一些優(yōu)秀傳統(tǒng)，例如對(duì)一個(gè)深刻的、現(xiàn)實(shí)的主題的挖掘。從這部影片的原定名稱《一個(gè)村莊的文學(xué)》可以看出，賈樟柯的這部紀(jì)錄片落腳點(diǎn)仍然在鄉(xiāng)村，與文學(xué)相關(guān)的鄉(xiāng)村，是我們平常無法想象到的、作家眼中的故鄉(xiāng)。而透過這一現(xiàn)象直視本質(zhì)，我們應(yīng)該思考鄉(xiāng)村故事意味著什么？其實(shí)是一種對(duì)根的追尋，不僅是物質(zhì)之根，也是靈魂之根、文化之根。作為傳承五千年的文明古國，中華民族的根扎在農(nóng)村廣袤的土壤中，隨著時(shí)代的發(fā)展，城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程似乎正在一步步消解鄉(xiāng)村的形象，然而想要真正形成文化自信，最應(yīng)該做的便是尋找那個(gè)消逝的鄉(xiāng)村形象、抓住正在消失的故土記憶。英國社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）認(rèn)為，在傳統(tǒng)社會(huì)，時(shí)間和空間深深扎根在地方的背景中；在現(xiàn)代社會(huì)，時(shí)間和空間失去根基，發(fā)生分離。[3]電影所關(guān)注的商洛、梁莊、呂梁，其實(shí)就是被遺忘的地方，出生于這里的人為了跟上時(shí)代的腳步，不停地涌入一個(gè)陌生但繁榮的城市，在新的空間里，他們與過往的時(shí)間記憶訣別，于是形成靈魂斷裂?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)》要做的便是找到斷裂口，并將斷裂之處彌合。余華選擇了極為詩意的方式來實(shí)現(xiàn)這種彌合，他說希望自己可以一直沿著海域游過去，游到書上所說的海水變藍(lán)的地方，海水變藍(lán)之處大概就是故鄉(xiāng)重新清晰起來的地方；而對(duì)于成長(zhǎng)于革命年代的馬烽而言，他選擇以實(shí)干的方式留住鄉(xiāng)土記憶，或者說是將鄉(xiāng)土推入現(xiàn)代化進(jìn)程中，既保留故鄉(xiāng)的淳樸，又讓鄉(xiāng)土中的人們大踏步走進(jìn)新時(shí)代；賈平凹在作品中談秦腔，說自己最痛苦最快樂的時(shí)光都在那片熱血土地之上，他用自己的作品向世人展示陜北高原的粗獷與熱情，這又何嘗不是在以笨拙的方式尋找夢(mèng)中的文化之根；梁鴻在鏡頭前教年幼的兒子河南話，飽含深情地談起多年前父母的苦難，在作品中為梁莊的家鄉(xiāng)人尋找新出路，同樣是對(duì)家鄉(xiāng)呼喚的回應(yīng)。

當(dāng)然，在追尋故土之根的主題之外還有個(gè)體對(duì)苦難的看法，似乎賈樟柯想通過這四位作家傳達(dá)給觀眾一個(gè)思想，那便是鄉(xiāng)土可以成為療愈傷痛的好地方。賈家莊之于馬烽，是奮斗的地方，他帶領(lǐng)鄉(xiāng)村里的人走向安樂；而賈平凹在鏡頭中陳述父親曾經(jīng)被誤會(huì)成國民黨內(nèi)部人員的往事時(shí)，以一種平靜的態(tài)度直視對(duì)面可能存在的提問者，仿佛他看到的不是人，而是那片最痛苦也最快樂的土地；余華談到自己幼年時(shí)在浙江海鹽的經(jīng)歷，居住環(huán)境并不舒適，但他卻以幽默詼諧的態(tài)度談起年少青春，這也是那片記憶中的鄉(xiāng)土給予的寬廣胸懷；對(duì)比前三者，或許梁鴻的苦難更接近于普通人的苦難，母親的癱瘓與父親遭遇的非議都給年幼的她留下了痛苦記憶，甚至一談到那段時(shí)光便泣不成聲，然而最終她能夠成功釋放自己的情感也恰是因?yàn)榛氐胶幽夏瞧恋厣系慕?jīng)歷，她看到來來往往的家鄉(xiāng)人奔赴城市，揣摩著他們平凡而又充滿溫情的生活，在這一過程中療愈自己的傷痛。

三、攝制鏡頭的游離

口述史的形成往往需要一個(gè)安靜的空間和固定的鏡頭，然而這樣的產(chǎn)物顯然不具備趣味性，于是賈樟柯并不多用固定鏡頭，反而多次讓機(jī)位從口述的封閉空間中出走，延展至外部的廣闊土地，外部畫面與口述者的自身經(jīng)歷和所說內(nèi)容又有一定關(guān)聯(lián)性，從而形成完整關(guān)系鏈條。當(dāng)然在口述者所處的封閉空間內(nèi)，鏡頭也有輕微位移，從下至上或是從左到右，畫面焦點(diǎn)一點(diǎn)點(diǎn)顯現(xiàn)，觀眾也在這種鏡頭游戲中減輕了觀影疲勞感。從電影紀(jì)錄片創(chuàng)作的角度出發(fā)，采用多機(jī)位拍攝口述者，不僅可以讓觀眾被作為歷史見證人的口述者鮮活的講述內(nèi)容所吸引，而且能夠更加飽滿而富有質(zhì)感地呈現(xiàn)敘述者生存的環(huán)境、狀態(tài)、情緒，在陌生而又新奇的體驗(yàn)之中，走進(jìn)歷史深處。[4]

（一）鏡頭的“出走”

鏡頭的“出走”指的是攝影機(jī)位從口述者所處空間轉(zhuǎn)向另一個(gè)外部空間的拍攝手法，從內(nèi)而外，不只是鏡頭發(fā)生了轉(zhuǎn)移，導(dǎo)演也是通過這種方式引導(dǎo)觀眾的思考進(jìn)行轉(zhuǎn)向：從敘述中獲得的不應(yīng)該只有歷史，還應(yīng)當(dāng)有這個(gè)時(shí)代的人對(duì)于過往時(shí)光的認(rèn)知，這種認(rèn)知或許缺乏客觀性與真實(shí)性，但卻因?yàn)閮芍貢r(shí)空的交匯而顯得格外珍貴。

在電影開頭，90歲的老人坐在木椅上講起馬烽為賈家莊帶來的變化，這時(shí)的畫面并未固定在此，而是時(shí)而展現(xiàn)賈家莊的風(fēng)景，似乎與當(dāng)初馬烽的努力形成一種對(duì)照。同樣，導(dǎo)演在拍攝馬烽女兒這一片段時(shí)，也穿插了許多與口述內(nèi)容相關(guān)的畫面。例如，當(dāng)她談到父親高超的版畫技術(shù)時(shí)，一幅木刻版畫便緩緩出現(xiàn)在持續(xù)幾秒的長(zhǎng)鏡頭中；當(dāng)她談到賈家莊人民的變化時(shí)，曾經(jīng)的村莊與如今的村莊適時(shí)呈現(xiàn)在觀眾眼前。導(dǎo)演安排人物以口述形式完成影片布局，但卻又不完全拘泥于口述史限制，而是在口述之外穿插想象中的畫面，這種手法已經(jīng)突破了學(xué)術(shù)性的記錄目標(biāo)，走向了大眾傳媒的審美目標(biāo)。

在賈平凹這一章節(jié)中，他說起自己找工作的困難，最后因?yàn)橐皇趾米肢@得出路時(shí)，鋼琴聲漸漸響起，敘述者退出畫面，一幅書法字展現(xiàn)在鏡頭中央“白眼觀世”，接著鏡頭又緩緩轉(zhuǎn)向外面的馬路，各式各樣的行人為生活而忙碌，他們的身影與賈平凹的敘述形成了一種奇妙的呼應(yīng)。似乎世間所有的苦難都不過如此，世間所有個(gè)體都平凡而又特殊。同樣的攝制手法也出現(xiàn)在賈平凹談起自己的經(jīng)典作品時(shí)，攝影機(jī)位從敘述空間中游走至戲臺(tái)上，鏗鏘有力的秦腔吟唱出作家內(nèi)心深處的天籟之音。

余華談到自己被約稿后的興奮心情時(shí)，畫面出現(xiàn)一個(gè)人緩緩念出他書中的句子：“回首往事或者懷念故鄉(xiāng)，其實(shí)只是在現(xiàn)實(shí)里不知所措以后的故作鎮(zhèn)靜?！睌⑹稣吲c陌生人物的交接其實(shí)是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與書籍的交接，導(dǎo)演通過鏡頭出走的方式將敘述推往深處，引導(dǎo)觀眾思考其間聯(lián)系。在他說到《活著》這本書寫完了一個(gè)人的一生時(shí)，鏡頭轉(zhuǎn)移到公園——長(zhǎng)椅上的年長(zhǎng)男人，唱著樂曲的女人一一出現(xiàn)，仿佛正是與那句“一個(gè)人的一生”相照應(yīng)。

（二）鏡頭的位移

與鏡頭的“出走”相比，位移式鏡頭依然在口述空間之內(nèi)，但機(jī)位的變化依然存在，只是被收縮到了內(nèi)部空間中。從鏡頭語言的拍攝方式來分，大可分為推、拉、搖、移、跟、升和降幾種鏡頭，每種鏡頭都有不同的效果與應(yīng)用環(huán)境。[5]

在電影開頭那一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，九十歲的老人緩緩說起與馬烽共事的經(jīng)歷，機(jī)位從下向上升起，由地面至矮桌上的紅色水壺再到老人的面龐，輕微的變動(dòng)使畫面具有了連貫性，同時(shí)又不至于產(chǎn)生一鏡到底的生硬感。余華在小飯館的敘述同樣采用了移動(dòng)的鏡頭，機(jī)位以人物為中心點(diǎn)，從人物的一側(cè)移動(dòng)至另一側(cè)，畫面焦點(diǎn)的暫時(shí)變化使得觀眾得以放松的同時(shí)，敘述者的話題也進(jìn)入新階段。影片中其實(shí)還隱藏了一個(gè)敘述者，那便是最后出現(xiàn)的梁鴻之子，這個(gè)正處于青春期的少年顯然并不能作為一個(gè)完整口述者出現(xiàn)，但正是他的出現(xiàn)使得背后的提問者得以真正現(xiàn)身。隨著梁鴻、提問者與少年的對(duì)話出現(xiàn)，鏡頭從人物的臉龐處移動(dòng)至河流中央，巨大的黑石與清澈的水流激蕩起水花，歷史的巨變從鏡頭語言中展現(xiàn)出來。

影片整體分為四個(gè)部分，每一部分的轉(zhuǎn)場(chǎng)都采用鏡頭推移的方式進(jìn)行展現(xiàn)——從敘述者所處空間到寬闊的日常生活空間（無論城市或是鄉(xiāng)村），機(jī)位的變動(dòng)是緩慢的，但畫面中的內(nèi)容卻又發(fā)生本質(zhì)變化，如此便可以給予觀眾一定的思考時(shí)間。此外，電影最后以余華的一段話作為結(jié)尾，鏡頭隨著他的身影在岸邊徘徊，似乎真的要走向海的那一頭，海水變成藍(lán)色的那一頭。

結(jié)語

作為第六代導(dǎo)演的代表人物，賈樟柯始終堅(jiān)持獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作風(fēng)格，他的作品與土地的厚重相融貫，在娓娓道來的敘述中彰顯中華民族扎根黃土的血脈傳統(tǒng)。《一直游到海水變藍(lán)》以口述史的形式建構(gòu)紀(jì)錄片框架，將口述的歷史感、真實(shí)感與電影的觀賞性納入同一線路，令國內(nèi)外觀眾在較為輕松的氛圍中能夠感受到新中國建國以來的中國心靈史與文化底蘊(yùn)。

【作者簡(jiǎn)介】? 李文慧，女，山東茌平人，韓國清州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院聯(lián)合培養(yǎng)博士，主要從事影視藝術(shù)研究；

何德民，男，山東茌平人，聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院講師，博士，主要從事文化傳播、紀(jì)錄片研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目“新時(shí)代齊魯文化‘走出去策略研究”（編號(hào)：20DXWJ01）

階段性成果、山東省藝術(shù)重點(diǎn)課題“網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)自制紀(jì)錄片的發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢(shì)研究”（編號(hào)：L2021Q07080168）階段性成果。

參考文獻(xiàn)：

[1]周海燕.個(gè)體經(jīng)驗(yàn)如何進(jìn)入“大寫的歷史”：口述史研究的效度及其分析框架[ J ].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2021（06）：119-127.

[2][德]埃爾文·萊塞.合法的手段——紀(jì)錄電影與歷史[M]//單萬里.紀(jì)錄電影文獻(xiàn).聶欣如，譯.北京：中國廣播電視出版社，2001：569.

[3][法]達(dá)尼洛·馬爾圖切利.現(xiàn)代性社會(huì)學(xué)二十世紀(jì)的歷程[M].姜志輝，譯.南京：譯林出版社，2007：409.

[4]李坤倫.《一直游到海水變藍(lán)》：以文學(xué)名義重回歷史現(xiàn)場(chǎng)的影像之思[ J ].美與時(shí)代（下），2020（06）：94-96.

[5]劉一辰.影視作品中鏡頭語言分析——基于專業(yè)學(xué)習(xí)的角度[ J ].西部廣播電視，2019（02）：84-85.