凱麗比努爾·色提尼牙孜 馮超

“法國盧米埃爾兄弟拍攝的世界上第一部影片《工廠的大門》，于1895年首映于法國巴黎。事實(shí)正好說明，電影誕生之日，也即是城市電影問世之時(shí)?！盵1]當(dāng)然，城市電影并不等于以城市為背景的電影。譬如，各種風(fēng)靡市場(chǎng)的動(dòng)作片和災(zāi)難片都往往將城市作為影片的敘事場(chǎng)所，并通過各種拍攝技巧和特效技術(shù)賦予城市一種奇觀化、刺激眼球的觀感，但很顯然其本身不能稱之為城市電影。城市在其中只是起到表征某些想象的作用，要么是過度浪漫化的，要么是過度危機(jī)化的，真實(shí)的城市被這些表象所掩蓋，成為一個(gè)滿足觀眾幻想、可被隨意篡改和替換的空殼，而“城市作為一種物質(zhì)空間容器，被賦予了文化與精神層面上的想象?！盵2]

此外，當(dāng)代城市和電影作為工業(yè)化的產(chǎn)物，兩者之間存在著一種內(nèi)在、微妙的聯(lián)系。一方面，電影對(duì)于城市的描述和勾勒，承載著人們對(duì)于城市景觀的想象，城市正日益成為當(dāng)今中國電影的核心對(duì)象；另一方面，伴隨著改革開放以來電影逐漸走向商品化以及連鎖影院在城市的興起，觀看電影便構(gòu)成了人們城市生活中不可或缺的一環(huán)，電影在城市之中逐漸收獲了最廣泛的受眾，于是開始自覺地迎合受眾的觀影喜好，以期斬獲更多的票房。同時(shí)，這一聯(lián)系還包括電影從政治話語到個(gè)人話語、城市從生產(chǎn)空間到消費(fèi)空間等一系列變遷間的相互對(duì)應(yīng)。這些變遷和聯(lián)系既帶來了復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，也為今日的城市生活和城市電影賦予了更加豐富的內(nèi)涵。本文主要以20世紀(jì)90年代的城市電影為例，探索伴隨著國內(nèi)城市化進(jìn)程而發(fā)展的城市電影中的現(xiàn)實(shí)空間與文本想象。

一、城市電影的現(xiàn)實(shí)空間：差異與同一

城市與鄉(xiāng)土作為一組相互對(duì)立的觀念，不僅長期地存在于現(xiàn)實(shí)生活中，還延伸至電影之內(nèi)。兩者的二元差異結(jié)構(gòu)既是物質(zhì)意義和地理意義上的，也是文化意義和時(shí)間意義上的。伴隨著現(xiàn)代化呼聲成為主流敘事，鄉(xiāng)土與城市之間的區(qū)隔與差異被進(jìn)一步放置在前現(xiàn)代和現(xiàn)代的話語之中：鄉(xiāng)土代表著落后、封閉、愚昧，會(huì)產(chǎn)生種種具有東方特色的奇觀；城市代表著先進(jìn)、開放、高流動(dòng)性，是對(duì)傳統(tǒng)中國的一種超越。事實(shí)上，新時(shí)期以來中國電影最早在國際上斬獲聲譽(yù)的便是一批以鄉(xiāng)土為背景的電影?！都t高粱》《大紅燈籠高高掛》《芙蓉鎮(zhèn)》《我的父親母親》等影片反映出各種時(shí)期中國鄉(xiāng)土社會(huì)所遭遇的沖擊，細(xì)致地呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土人的內(nèi)心世界，并營造了一種獨(dú)有的中國式的鄉(xiāng)土景觀，滲透著對(duì)故土的緬懷和對(duì)傷痕的反思。但與之相比，城市影片的發(fā)展卻略顯艱難，在20世紀(jì)中后期城市影片長期處于一種失語的狀態(tài)，電影中的城市生活往往被視作是“小資產(chǎn)階級(jí)”式的、墮落的，是要被批判的，這使得創(chuàng)作者們避之不及。同時(shí)在“十七年”時(shí)期，電影放映員的運(yùn)送讓偏遠(yuǎn)地區(qū)的老百姓能夠在家門口看到電影，建立了有別于以消費(fèi)和商業(yè)為導(dǎo)向的都市院線電影網(wǎng)絡(luò)的農(nóng)村電影網(wǎng)?！靶轮袊闪⒁詠硌杆侔l(fā)展農(nóng)村電影網(wǎng)的需求促使流動(dòng)放映這一模式成為主流?！盵3]在這一網(wǎng)絡(luò)中，受眾被視作具有生產(chǎn)潛能和革命潛能的群眾，而非商業(yè)語境下的能夠消費(fèi)的觀眾，鄉(xiāng)土和城市的差異也在這種話語中被掩蓋了，兩者最終在勞動(dòng)和生產(chǎn)這一敘事以及工人階級(jí)的形象中找到了經(jīng)驗(yàn)的通約之處，并通過影片所弘揚(yáng)的社會(huì)主義勞動(dòng)價(jià)值產(chǎn)生聯(lián)系。

如此一來，城市電影的創(chuàng)作在生產(chǎn)和受眾這兩個(gè)層面上遭遇了雙重阻礙。但隨著改革開放的發(fā)展，這種情況得到了改變，加之中國城市的擴(kuò)張和興起，城市電影開始呈現(xiàn)出復(fù)興態(tài)勢(shì)。而城市電影的重新出現(xiàn)，必然伴隨著對(duì)于城市空間的呈現(xiàn)和闡釋。正如列斐伏爾所論述的那般，社會(huì)關(guān)系促成了社會(huì)空間的產(chǎn)生，而社會(huì)空間會(huì)使得社會(huì)關(guān)系在空間中再生產(chǎn)。[4]革命話語的退卻和發(fā)展經(jīng)濟(jì)的觀念的風(fēng)行，使城市身上的現(xiàn)代性特征越發(fā)明顯。這種現(xiàn)代性代表的是先進(jìn)，是對(duì)落后的鄉(xiāng)土倫理和文化的改造，也意味著一種全新的社會(huì)生產(chǎn)和生產(chǎn)關(guān)系，意味著對(duì)空間的再塑和重新定義。20世紀(jì)90年代中后期，隨著城市化進(jìn)程的加快，城市成為一個(gè)高流動(dòng)性、潛藏著無限可能的空間，當(dāng)代的、開放的、“洋氣”的觀念在其間同鄉(xiāng)土的、老舊的乃至是封建的道德進(jìn)行交鋒。物質(zhì)層面上實(shí)踐的變遷，直接地影響著空間的再現(xiàn)，而這一影響又通過電影——大眾媒介的代表勾勒出某種具備共時(shí)性的象征和秩序：城市不再僅僅是工作和勞動(dòng)生產(chǎn)的場(chǎng)所，城市的生活經(jīng)驗(yàn)中包含著對(duì)消費(fèi)、對(duì)物品的肯定。例如在李少紅導(dǎo)演的《四十不惑》（1992）中，描述了人到中年的北京攝影記者曹德培、妻子段京華和其在東北插隊(duì)時(shí)的前妻留下的孩子趙小木的故事。曹德培與段京華的戀情既是浪漫的，同時(shí)也標(biāo)志著一種個(gè)人話語在城市空間中的生成，在不久的將來，它將和消費(fèi)主義一同攜手取代集體話語。這種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與曹德培在東北下鄉(xiāng)時(shí)的經(jīng)歷形成鮮明對(duì)比，影片以城市和地下室為主要表現(xiàn)空間，在天壇邊跳交誼舞和在地下通道謀生的人群仿佛刻畫著一個(gè)時(shí)代的群像。林林總總的城市景觀仿佛是在宣告城市完成了一次“再現(xiàn)空間”的轉(zhuǎn)變：城市作為消費(fèi)空間受到認(rèn)可。但空間意義轉(zhuǎn)變的直接后果是人們的無所適從：當(dāng)曹德培去福利院認(rèn)領(lǐng)兒子，人被鑲嵌在一個(gè)通風(fēng)口處，城市的浩大與個(gè)體的渺小頓顯。父與子透過時(shí)間看到了穿越時(shí)代的折痕，他們站在近代中國巨大的城市社會(huì)變遷的浪潮之下，表現(xiàn)出一種精神上的無所適從?？臻g意義在時(shí)間維度上存在著一次斷裂。

這種無所適從同樣可以在婁燁的《蘇州河》（2000）中看到。在《蘇州河》中，摩登都市上海的城市空間顯現(xiàn)出與想象中完全不同的質(zhì)地：不再是嶄新、充滿朝氣的，而是飽經(jīng)風(fēng)霜、殘破不堪、滿目蕭條的。蘇州河兩岸的城市空間被影片闡釋為進(jìn)程的中斷之處，雜亂不堪的河道、觸目可見的城市垃圾……在這個(gè)空間中，傳統(tǒng)的依然根深蒂固，現(xiàn)代的卻無法完全降臨。都市文化形成了一個(gè)遙遠(yuǎn)坐標(biāo)，像是一個(gè)不可能實(shí)現(xiàn)卻頗具誘惑的承諾。這種傳統(tǒng)的失落和遠(yuǎn)方的時(shí)尚共同賦予了城市空間以荒蕪的氣質(zhì)。它被經(jīng)濟(jì)發(fā)展的大潮帶離了原有的位置，卻因?yàn)榉N種原因停留在了進(jìn)程的中斷點(diǎn)上，城市空間因之呈現(xiàn)出一種去時(shí)間化的特點(diǎn)。傳統(tǒng)的話語被破除，先進(jìn)、現(xiàn)代的話語被擱置。

顯然，城市的發(fā)展應(yīng)當(dāng)伴隨著對(duì)人的改造，在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，人將從傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中脫離出來，轉(zhuǎn)而擁有新的性格和心理結(jié)構(gòu)。但當(dāng)外部條件發(fā)生轉(zhuǎn)變，而個(gè)體依然滯留在原處之時(shí)，一種結(jié)構(gòu)性的壓迫便降臨了。這種壓迫不僅存在于城市的公共交往空間，也發(fā)生在家庭內(nèi)部。在《萬箭穿心》（2012）中，影片對(duì)變革動(dòng)蕩時(shí)期的家庭進(jìn)行了細(xì)致地呈現(xiàn)，并圍繞女主人公李寶莉這個(gè)角色，將現(xiàn)代城市的一系列癥結(jié)串聯(lián)起來：掙票子、分房子、老人的贍養(yǎng)、強(qiáng)行拆遷、出軌、下崗、尋短見、蹲監(jiān)獄、離婚、高考、婆媳失和、母子決裂、單親家庭、掃地出門、風(fēng)水、技術(shù)革新、文化水平不同造成的隔閡等。[5]李寶莉的命運(yùn)被諷刺性地歸結(jié)為風(fēng)水上的“萬箭穿心”，但從一種社會(huì)結(jié)構(gòu)的地理學(xué)上來看，這樣的總結(jié)未免不失為一種合理解釋：城鄉(xiāng)差異、貧富差距、社會(huì)轉(zhuǎn)型、男女倒錯(cuò)等諸多要素，就像萬箭一般，射在了李寶莉所處的位置。在變革動(dòng)蕩時(shí)期，城市轉(zhuǎn)變成為一個(gè)充滿危機(jī)的場(chǎng)所，并將這種危機(jī)蔓延至家庭內(nèi)部。馬學(xué)武與李寶莉婚姻的悲劇，是出于對(duì)愛的誤認(rèn)，對(duì)自身性格的誤解，但快速變動(dòng)的空間環(huán)境，不曾留給他們來糾正這些錯(cuò)誤的余地，相反地，空間的急劇變動(dòng)對(duì)他們的家庭施加了源源不斷的壓力。武漢的城中村和漢正街街景成為城市空間的微縮隱喻，挑扁擔(dān)亦將這種精神上的折磨直接地轉(zhuǎn)置為肉體和視覺上的壓迫。城市空間最終成為一個(gè)充滿敵意、需要謹(jǐn)慎對(duì)待的危險(xiǎn)場(chǎng)所。李寶莉被趕出馬家，也是封建男權(quán)思想的又一次勝利。

當(dāng)然，城市電影的空間也不總是象征著痛苦、壓迫的“異托邦”。在城市電影中，對(duì)空間的建構(gòu)有時(shí)還會(huì)與新自由主義下個(gè)人的成功學(xué)敘事相合謀。此時(shí)，危機(jī)被轉(zhuǎn)變?yōu)闄C(jī)遇，個(gè)體的焦慮被改造為對(duì)成功的渴望。在《奇跡·笨小孩》（2022）中，深圳近乎成為一個(gè)創(chuàng)業(yè)者的神話誕生地。廠房、高樓大廈、電子產(chǎn)品市場(chǎng)，這些空間滲透著創(chuàng)業(yè)者的信念：要么成功，要么去死。個(gè)體與城市的關(guān)系被隱喻為蜘蛛和蛛網(wǎng)。城市的空間成為一個(gè)兇猛的、待征服的存在，個(gè)體既有可能像冒險(xiǎn)家一樣在其中斬獲資本和名譽(yù)，取得成功，也有可能遭遇不測(cè)。

不過，在這些旨在表現(xiàn)傷痕、迷茫和焦慮的城市電影之外，還存在著另一種城市電影。它們傾向于迎合觀眾（往往是都市白領(lǐng)和中產(chǎn)階級(jí)）對(duì)于現(xiàn)代都市的想象，挑選特定城市的某些標(biāo)志元素，圍繞這些元素進(jìn)行消費(fèi)意義上的空間再現(xiàn)，從而獲取觀眾的好感和青睞，斬獲票房，從而贏得市場(chǎng)意義上的成功。在《火鍋英雄》（2016）、《擺渡人》（2016）等影片中，重慶的山城、方言、火鍋、地名、防空洞、電梯、陡峭的層次感等元素被萃取而出。對(duì)這些元素的極端強(qiáng)調(diào)和社交網(wǎng)絡(luò)上對(duì)川渝文化的宣傳一道構(gòu)成了另一種意義上的再現(xiàn)空間。這里的再現(xiàn)空間象征的是市井、令人心生向往的生活，是感官的滿足和欲望的釋放。從商業(yè)角度上來說，這些城市電影構(gòu)成了一種“類型片”，即強(qiáng)調(diào)城市特色、打造城市名片的類型影片。當(dāng)然，這種“類型片”早在港臺(tái)的電影工業(yè)中就已存在。對(duì)香港和臺(tái)北特質(zhì)的渲染和描摹，對(duì)其現(xiàn)代、時(shí)尚、琳瑯滿目的景觀的敘寫，被今日的內(nèi)地電影工業(yè)承接過來。盡管每一座城市的特質(zhì)是不同的，但這種類型片更強(qiáng)調(diào)的同一性，即竭力將城市空間塑造為一個(gè)激發(fā)欲望、創(chuàng)造需求的游樂場(chǎng)。城市被過度地浪漫化、美好化，在令人眼花繚亂的表象背后，是千篇一律的內(nèi)核，是對(duì)觀眾欲望的號(hào)召。

因此，當(dāng)代中國城市電影的現(xiàn)實(shí)空間呈現(xiàn)出差異和同一性的特點(diǎn)：一方面，對(duì)它的建構(gòu)中既包含著對(duì)現(xiàn)代化的希冀與反思，又包含了對(duì)社會(huì)變遷和轉(zhuǎn)型的焦慮和不安，還蘊(yùn)含了對(duì)鄉(xiāng)土的緬懷與對(duì)新道德的呼喚；另一方面，又摻雜著港臺(tái)甚至西方都市示范的影響。城市空間作為一面鏡子式的存在，既映照著一個(gè)理想的、時(shí)間跨度意義上的現(xiàn)代景觀，將人們對(duì)于現(xiàn)代生活的幻想呈現(xiàn)出來，又映照著過去和當(dāng)下，映照著鄉(xiāng)土和各個(gè)現(xiàn)代化的斷裂之處，將痛苦、失落、遺憾等情感和心緒呈現(xiàn)出來。雖然城市空間的氣質(zhì)和表象各不相同，但其象征的涵義以及城市人的情感結(jié)構(gòu)卻具有高度的一致性。在這背后是當(dāng)代中國面對(duì)現(xiàn)代性的迷茫。

二、城市電影的文本想象：另一種生活

城市電影對(duì)于空間的建構(gòu)實(shí)質(zhì)上是對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程中個(gè)體心態(tài)的回應(yīng)。而城市電影的文本想象通過對(duì)于城市生活的符號(hào)化呈現(xiàn)以及自身強(qiáng)大的影響力，成為人們認(rèn)知城市、理解城市的主要資源。賈樟柯與山西、王家衛(wèi)與香港、楊德昌與臺(tái)北……這些導(dǎo)演的影片與特定的城市、地域近乎形成了一種約定俗成的關(guān)聯(lián)。這些基于導(dǎo)演個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)而構(gòu)建出的影像文本具有強(qiáng)烈的辨識(shí)性。在王家衛(wèi)的影片中，香港成為一種持續(xù)在場(chǎng)的事物。即便是在《春光乍泄》（1997），一個(gè)發(fā)生在南美布宜諾斯艾利斯的故事中，香港仍然以潛在的方式進(jìn)入觀眾視野：那與香港極度相似的燈火、小巷、酒吧，以及主角流利的粵語。香港作為一個(gè)地理概念在王家衛(wèi)的影片中被成功轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)文化概念。這個(gè)文化意義上的香港超越了黑幫火拼、豪門內(nèi)斗等奇觀式的浮夸想象，通過對(duì)欲望與孤獨(dú)并存的都市生活的指涉，抵達(dá)觀眾的內(nèi)心。這種從地理意義到文化意義的躍遷，在城市電影中可謂比比皆是?；蛘呖梢哉f，城市電影的文本本身就存在著一種磨滅地理的概念的功能，將城市濃縮為一個(gè)文化性質(zhì)的命題，繼而闡明另一種生活。這種生活方式最初誕生于某個(gè)特定的地點(diǎn)，但城市電影具有將它從地理空間的束縛中釋放出來的能力。

同樣的現(xiàn)象在賈樟柯的電影中也可以看到?！度龒{好人》（2006）的敘事場(chǎng)所不局限于山西，但山西的影子依然無處不在。長江流域的漂泊之感與山西的氣質(zhì)相交匯，形成了一種奇妙的化學(xué)反應(yīng)，呈現(xiàn)出混亂蓬勃的生命力。而這種生命力在日新月異的中國突然變成了一種過去的事物，充滿了懷舊氣息。邊緣人物的內(nèi)心世界、對(duì)出人頭地的渴望、對(duì)愛人的尋找，這些日常的敘事主題被淹沒在滾滾的時(shí)代洪流之中。賈樟柯將他獨(dú)有的山西經(jīng)驗(yàn)化為一種廢墟之感，更準(zhǔn)確地說，是一種時(shí)常更新的廢墟。因而影片同時(shí)還兼具了一種記錄的功能：它捕捉著轉(zhuǎn)瞬即逝的個(gè)體生活，挖掘曾有過的現(xiàn)實(shí)，并將其放置于影像文本中，形成了對(duì)于轉(zhuǎn)型期社會(huì)的追問。

同時(shí)，城市電影的文本還發(fā)揮著涵化的作用。它教導(dǎo)著人們城市生活的方式，挖掘城市生活的某個(gè)側(cè)面，是人們進(jìn)一步了解某座城市的途徑。在《甲方乙方》（1997）中，頑主式的北京青年形象以玩樂的姿態(tài)消解了首都宏偉的意義，宣告著市民生活和消費(fèi)主義的興起。不過這種頑主在《老炮兒》（2015）中就成了一種與時(shí)代格格不入的形象，這種歷史的脈絡(luò)表明了北京文化或者說生活方式在十多年內(nèi)的轉(zhuǎn)變。而在《鋼的琴》（2010）中，歷史以更加明晰的方式實(shí)現(xiàn)了在場(chǎng)。蘇聯(lián)老歌、機(jī)床、磚墻、下崗的大潮……這些事物烘托著輝煌的失落。沉默、狼狽的父親與漸行漸遠(yuǎn)、走向破落的城市，向人們講述著一段在消費(fèi)主義大行其道的今日被遺忘的過往。在《愛情神話》（2021）中，上海的廳房、弄堂、街巷等空間和方言、咖啡、小家碧玉的精致作風(fēng)相交織，將“海派”生活闡釋得淋漓盡致。盡管影片專注的是男女之間的情誼，但這種情誼卻擁有了某種歷史感，它穿過革命的歲月與奢華的歲月，和市民意義上的上海相掛鉤，從而為人們展示了另一個(gè)上海。

不過，城市電影所表達(dá)的并非總是真誠的、觸動(dòng)人心的。城市電影的空間建構(gòu)往往呈現(xiàn)出文化工業(yè)的特征：即虛假的個(gè)性和實(shí)質(zhì)上的標(biāo)準(zhǔn)化。在城市電影的文本想象中，這種情況也常常出現(xiàn)。在這種文本當(dāng)中，觀眾所看見的是千篇一律的內(nèi)核：即所謂的男女之間的浪漫愛情以及成功至上的敘事氛圍。它不留給失敗者、被時(shí)代淘汰的人、孤獨(dú)憂郁的都市人以表達(dá)空間，即便有，態(tài)度也總是戲謔的、輕浮的，其文本想象最終也只是淪為對(duì)于經(jīng)典的團(tuán)圓結(jié)局的空洞歌頌。

結(jié)語

伴隨著中國城市化的飛速發(fā)展，城市電影亦同步前行。城市電影依托某座或某些特定城市，通過影像搭建出一個(gè)媒介空間，形成了一座“鏡城”式的存在，表達(dá)出轉(zhuǎn)型時(shí)期民眾對(duì)于城市的想象。同時(shí)，城市電影還通過文本塑造著觀眾對(duì)于城市生活的理解乃至認(rèn)同，成為人們認(rèn)識(shí)當(dāng)代中國的一條重要路徑。

【作者簡(jiǎn)介】 凱麗比努爾·色提尼牙孜，女，新疆吐魯番人，新疆財(cái)經(jīng)大學(xué)基礎(chǔ)學(xué)院講師，博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究；

馮 超，男，河南鶴壁人，陜西師范大學(xué)文學(xué)院副教授，博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系2019年度新疆維吾爾自治區(qū)社科科學(xué)項(xiàng)目“新時(shí)代背景下堅(jiān)持習(xí)近平文藝思想推進(jìn)新疆文學(xué)發(fā)展研究”（編號(hào)：19BZW095）階段性成果。

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