陳曉

鄭正秋（1889.1—1935.7）的一生雖然短暫，但其職業(yè)生涯橫跨出版、電影、戲劇等多個領域，開風氣之先，一時無兩。他不僅是文化事業(yè)的實踐者，也是社會的觀察者和思考者，被稱為“與時代同呼吸”[1]的人。探究跨界影人鄭正秋的歷史定位與文化身份，首先梳理已有文獻中對其歷史定位的史述，以及挖掘跨界文化身份對歷史人物研究有著怎樣的意義；其次明確鄭正秋文化身份的具體指涉，以及自我認同與社會認同的關系；最后，以鄭正秋民族主義的思想意識為線索，以其參與的諸多文化事業(yè)的史實為依據(jù)，綜合探討其作為大時代下復合型文化人的身份指向。

一、出版人、演劇者、電影人：史述中的歷史定位

從已有文獻來看，鮮有文獻將鄭正秋作為出版人、演劇者和電影家三種文化身份進行綜合研究。總體上，研究鄭正秋作為電影和戲劇從業(yè)者的文獻較為豐富，對于其出版人的身份則挖掘不足。

從出版事業(yè)的角度來看，鄭正秋作為專欄作者、編輯、主辦者，參與了很多報紙、雜志和書籍的出版。他的出版人身份其實與戲劇、電影行業(yè)息息相關的，他編輯和撰稿的報紙多是文藝副刊，雜志多是戲劇、電影專業(yè)類期刊。因此，目前大部分研究是從其戲劇、電影從業(yè)者的身份出發(fā)，分析其發(fā)表的文字作品，單以他出版人身份進行文化身份分析的研究較少。鄭正秋以興趣和職業(yè)為出發(fā)點，撰寫了大量劇評、影評，這方面的研究多為文本分析，以其劇影評為基礎探討其藝術觀。[2][3][4]這類文獻中，趙海霞的專著《近代報刊劇評研究（1872—1919）》中的一個章節(jié)為“近代報刊戲劇理論批評執(zhí)筆人研究”，除了劇評的文本分析，還將鄭正秋置于職業(yè)作家和評論家的群體中探求其文化身份。[5]在個案研究方面，有學者著重研究鄭正秋主辦或編輯的某一出版物，探討鄭正秋作為出版人的編輯思想和治刊理念等，如《解放畫報》[6]《新世界報》[7]《新劇考證百出》[8]等。總之，鄭正秋作為出版人的身份并未得到充分挖掘，相對于電影和戲劇方面的研究，其出版人的身份仍有巨大的研究潛力，尚待學者繼續(xù)探索。

從戲劇事業(yè)的角度來看，鄭正秋的貢獻主要集中于文明戲的“甲寅中興”，因此對其演劇者的文化身份定位往往與文明戲在中國戲劇史中的史述息息相關。文明戲誕生于中國戲劇現(xiàn)代化轉型的初期階段，是中國話劇的開端和發(fā)軔，包括洪深[9]、歐陽予倩[10]、田漢[11]及后來的學者都基本認定文明戲即為早期話劇。但因其藝術理論的匱乏及其發(fā)展中后期濃重的商業(yè)屬性，以及一定的意識形態(tài)語境，戲劇史界對除“春柳派”和“南開新劇團”以外的文明戲評價一直不高，甚至對其娛樂性和類型化常常持批判態(tài)度。例如，1949年以來第一部中國現(xiàn)代戲劇史專著，由陳白塵、董健主編的《中國現(xiàn)代戲劇史稿1899-1949》認為，商業(yè)化是文明戲走向衰亡的重要原因，并將文明戲的演劇者定義為“封建階級的子弟”，他們“跟舊制度、舊文化有千絲萬縷的聯(lián)系，對舊生活有不同程度的眷戀，這使他們在從事新劇活動中對舊勢力的斗爭還不夠徹底有力，而同人民群眾的脫離又使他們感到軟弱無能”。[12]隨著研究視域的不斷擴展，以及文化產(chǎn)業(yè)的大力發(fā)展，許多學者開始對文明戲的文化價值和歷史意義進行重新梳理和挖掘，特別是作為近代重要的娛樂產(chǎn)業(yè)這一面向。相應地，對鄭正秋及同時代的戲劇家的研究也逐漸受到關注。王鳳霞的專著《文明戲考論》中專設章節(jié)探討鄭正秋主導的各個劇社在戲劇史中的地位，認為新民社儲備大量劇目和戲劇人才，其商業(yè)模式提供了行業(yè)標準，完成了文明戲從傳統(tǒng)戲曲到現(xiàn)代戲劇模式的轉型[13]；將鄭正秋定義為“文化改良者”，強調(diào)他銳意創(chuàng)新，改革文明戲諸多弊端，應將他的戲劇放在“大眾文化范疇”下去理解，而“他在戲劇界的努力，除了新民社的中興之功，其他的尚未被挖掘”。[14]在其他學術文章中，王鳳霞還提到了鄭正秋在戲劇上表現(xiàn)出的媒介素養(yǎng)、宣傳意識和戲劇教育方面作出的突出貢獻。[15]趙驥?？绷舜罅吭缙谠拕∥墨I史料，以鄭正秋主編的《新劇考證百出》為基礎，總結了鄭正秋對新劇的貢獻，梳理了鄭正秋早期在上海的新劇演出活動，把“家庭劇”“言情劇”納入新劇范疇，以“重振新劇”的改革者定義鄭正秋。[16]特別關注到鄭正秋作為西方文化的“轉譯者”的身份，強調(diào)鄭正秋是將莎士比亞戲劇搬上文明戲舞臺的第一人，他在中國話劇形成初期就對莎士比亞劇目進行了介紹、改編和演出，對于莎劇在中國的推廣作出重要貢獻。[17]總體而言，鄭正秋在戲劇方面的文化身份是隨文明戲的歷史定位的變化而變化的。隨著新史料的發(fā)掘和研究的進一步深入，人們對鄭正秋演劇者的文化身份也會有更多的認知。

從電影事業(yè)的角度來看，鄭正秋因自身開拓性的成就，作為中國早期杰出電影人的文化身份被充分肯定。1963年，第一部官修電影史——程季華主編的《中國電影發(fā)展史（第一卷）》就給予了鄭正秋“早期中國電影的拓荒者”“舊民主主義革命者”“以自己的畢生精力貢獻給中國電影事業(yè)的正直藝術家”[18]的評價。其后的電影史述中大多沿用了這樣的歷史定位，如“奠定中國現(xiàn)實主義電影的基礎”“中國電影事業(yè)開疆拓土的功臣”[19]，“我國電影事業(yè)的一位開拓者、先驅(qū)者”“愛國主義者和民族主義者”[20]等。在其電影藝術價值的論述方面，《中國電影發(fā)展史》以階級批判的治史觀念，予以鄭正秋作品的價值評判基本集中于兩個方面：一方面，鄭正秋的思想是進步的，特別是強烈的反封建意識，但其作品始終停滯于舊民主主義和改良主義的框架中；另一方面，肯定了他在電影上的民族性的風格和群眾意識，“擺脫了西方資產(chǎn)階級影片的因襲”[21]，藝術上表達了他“平易通俗的風格和對民族形式的尊重”。[22]自改革開放以來，學術體系正?；院螅@樣的藝術價值評價一直延續(xù)到20世紀90年代。這一代電影史學者中，譚春發(fā)[23]是在鄭正秋人物研究作出突出貢獻的學者，其著作《開一代先河——中國電影之父鄭正秋》也是目前國內(nèi)唯一一本研究鄭正秋的作品。雖然是以“評傳與小說結合的寫作方法”，但其“把史料性和知識性溶于可讀性”[24]的寫作嘗試開拓了電影史述的新領域，同時對于鄭正秋人物研究的史料發(fā)掘上作出巨大努力。同時代的學者如封敏[25]、董立甫[26]、李晉生[27]等也從不同角度對鄭正秋電影及其電影人身份進行了分析，但整體評價基本沿用了《中國電影發(fā)展史》的評論框架。20世紀90年代末，在“重寫電影史”的學術背景下，鄭正秋在電影方面的文化身份及電影作品的價值得到更新與拓展。特別是2004年《當代電影》雜志第2期，專為鄭正秋設“封面人物”單元，諸多學者在已有研究成果的基礎上，從人物研究和電影文本兩個方向進行了充分討論，跨學科的研究方式也被廣泛應用。[28]如果說上一代的學者是在電影史料整理和積累上做出了巨大的貢獻，那么這一代的學者則是延拓了電影人研究的理論框架和視野范圍。其中，李道新多篇文章以鄭正秋及其電影為研究對象，運用社會學、文藝學等跨學科理論研究方法，將人物放置于中國近代藝術史、社會史及思想史的大脈絡中，突出了鄭正秋“文以載道”的電影觀念和“電影教化社會”的藝術主張，對鄭正秋的文化身份進行了拓展——“中國電影學派的開創(chuàng)者”[29]“電影啟蒙的理論家和啟蒙電影的實踐者”[30]等。此外，李道新也積極倡導學界對影人年譜撰述、編年史及人物評傳的關注，其以鄭正秋研究為例，提出了影人文化身份研究的新方向，還有很多新領域有待挖掘。[31]

由于早期電影與戲劇的親緣關系，很多學者以鄭正秋演劇者和電影家的交叉身份為切入點，以電影學為主視角，研究中國戲劇與電影互動的關系。“影戲觀”是中國電影理論中重要的一維，學者多從鄭正秋戲劇與電影的交叉身份來研究戲劇是如何幫助處于幼兒期的電影成長的，鄭正秋的文化身份往往以論述的背景出現(xiàn)?！皯蛉恕彪娪叭说纳矸萃瑯又档藐P注。1984年，黃繼持在“探索的年代——早期中國電影學術研討會”上，對早期中國電影創(chuàng)作提出了“戲人電影”“文人電影”和“影人電影”的概念，并得到學者林同年的積極回應，認為這“是一個便于中國電影流派積極討論的一個有用的分類觀念”，并將“戲人電影”定義為“一種玩物怡情的游戲，供人娛樂的倡優(yōu)、雜技”。[32]而“戲人”的定位也直指以張石川、鄭正秋為代表的第一代電影人。從近年的研究來看，學者更容易從“文人”“影人”的角度把握電影人的文化身份和創(chuàng)作實踐，而沿著“戲人”這條線索的研究較少。劉暢在其文章中將以鄭正秋為代表的“戲人”放置于大眾文化生產(chǎn)的語境之下，認為其文化身份呈現(xiàn)出商業(yè)性、娛樂性和通俗性的文化表征。[33]

總的來看，從鄭正秋在電影史中身份定位的演進，可以看到更廣闊的話語評價空間?！鞍龘P‘五四精神和精英話語、貶低通俗文藝和大眾文化進而否定中國早期電影的思想傾向，在電影史與電影批評話語中屢見不鮮。顯然，摒棄兩極化的思維模式和單一化的價值評判，恢復中國早期電影暨鄭正秋電影以至中國早期電影的文化形象，成為重寫中國電影史的一個不可或缺的關鍵環(huán)節(jié)?！盵34]鄭正秋作為電影家的文化身份逐漸得到肯定，隨著研究的不斷深入，其作品的文化價值和人物的歷史定位不斷提高。

二、文化身份：知識分子與跨界影人

晚清至民國的時代是一個“離心力”時代，“梁啟超、孫中山、毛澤東等人皆一再提到中國是一盤散沙。民國以來，思想家便一再感嘆，沒有辦法‘粘這散了板的中華民國”。[35]同時，這樣的社會“不再是一個以讀書人為中心的四民社會，而是一個無中心的‘斷裂社會”，不僅是“國家與社會的斷裂”，而且是“社會各階層的斷裂”；“由于缺乏公共的價值觀和制度基礎，無法形成有序的聯(lián)系，也缺乏穩(wěn)定的制度化的分層機構，而是呈現(xiàn)出一種無中心、無規(guī)范、無秩序的離散化狀況”。[36]各種主義、思想、學說、理念在中國這個巨大的“調(diào)色盤”中不停碰撞、融合，這樣的社會文化背景也深刻影響著每一個身處其間的思想者，他們在斷裂中重建對國家和社會的認知、修正對個體文化身份的認知，在中西思想對撞下厘清自身與外部環(huán)境的關系。鄭正秋正是這些思想者中的一員。

鄭正秋所處的社會文化氛圍和他的文化事業(yè)發(fā)展路徑都讓他對文化身份的自我認同和社會認同充滿多義性和復雜性。對鄭正秋的文化身份的歷史評價中一個較為基本的問題便是鄭正秋可否被認為是知識分子。一般史述中，鄭正秋更多被視為藝術家或當時的文化名流。從傳統(tǒng)來看，知識分子群體多被歸于思想史和政治文化領域，史學家更側重其精英層面，而作為通俗文化生產(chǎn)者和經(jīng)營者的鄭正秋，其政治和思想層面很少被關注和體認?，F(xiàn)代社會中，知識分子是伴隨著工業(yè)化而產(chǎn)生“Intellectuals通常強調(diào)的是‘意識形態(tài)與文化領域里的直接生產(chǎn)者這是有別于‘需要勞心工作的specialists（專家）和professionals（專業(yè)人士）”[37]。許紀霖指出，“現(xiàn)代意義上的知識分子指那些以獨立身份、借助知識和精神力量，對社會表現(xiàn)出強烈的公共關懷，體現(xiàn)出一種公共良知、有社會參與意識的一群文化人?！盵38]魏承思認為，“知識分子”是指那些“受過高等教育、具有進步思想并對社會持批評立場的人”，需要符合“獨立性”“超越性”“批判性”三條標準。[39]以此為標準，鄭正秋似乎可以被認為是傳統(tǒng)意義上的知識分子，但是相較于著書立說的學者、獨立創(chuàng)作的文學家等有著強烈精英意識的知識分子，與印刷資本、都市娛樂、大眾文化有著密切關系的鄭正秋好像難以達到“知識分子”的高格調(diào)，他的處境在知識分子的身份確認中似乎被邊緣化了。

清末民初，轉型時代的大背景下，現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)——報刊傳媒、圖書出版、電影等帶動社會結構的巨大變動，各個行業(yè)、各個層次的文化人在參與和構建民族“想象的共同體”的同時，也在文化資本主義機制中重新塑造了自己的文化身份。25年的職業(yè)生涯中，鄭正秋以民族主義的思想意識核心，在出版、戲劇、電影三個領域做出了重要貢獻。與其糾結于鄭正秋邊緣知識分子的身份邊界，倒不如以其民族主義為線索，以其參與的諸多文化事業(yè)的史實為依據(jù)，綜合探討其作為大時代中跨界文化人的身份指向。

三、跨界影人的身份構建：民族主義的三個階段

對鄭正秋文化身份的構建需要結合他所從事的極具商業(yè)屬性的出版、戲劇和電影行業(yè)，以及當時文人的生存語境。三個行業(yè)相互滲透，三種身份相互影響，鄭正秋堅持以民族主義的思想意識為核心，在切入都市文化機制的同時，堅持傳統(tǒng)文化的本位價值，以吐納融匯傳統(tǒng)價值的方式構建現(xiàn)代性文化事業(yè)，由此使傳統(tǒng)文化得到創(chuàng)造性轉化。

鄭正秋的民族主義思想大致經(jīng)歷了三個階段：20世紀10年代，受革命思潮影響，其反清排滿，鼓吹革命的民族主義開始萌醒；20年代，在五四新文化運動影響下，其民族意識漸漸深入當時的社會矛盾，并創(chuàng)立電影公司實踐實業(yè)救國的理想；30年代，左翼思潮席卷文化界，其提出反帝、反資、反封建的“三反主義”創(chuàng)作理念，并將該理念落實在電影創(chuàng)作中。他將民族主義思想融入文化事業(yè)中，每個階段也呈現(xiàn)出不一樣的形態(tài)，厘清民族主義在其文化生涯中的發(fā)展脈絡，有助于更好地理解其復合型文化人的身份構建。

20世紀初，在革命思潮的席卷下，鄭正秋以劇評人身份參與出版和戲劇事業(yè)。入行之時，他就有著強烈的反清排滿、鼓吹革命的民族主義意識。最初，他供職的《民立報》被譽為“辛亥革命時期的號角”“東方太晤士”，創(chuàng)辦人于右任，主筆宋教仁、范光啟、景耀月、章士釗等都是堅定的革命黨人，鄭正秋始將孫中山的“三民主義”奉為圭臬，徐恥痕為其作傳曾言：“服膺孫中山先生學說，十年如一日，叔季之世，如君者有幾人哉?！盵40]1910年起，由他主筆的《民立報》劇評專欄極力推動傳統(tǒng)戲曲的改良，以達到宣傳革命的作用。鄭正秋將這一訴求寄托于當時的名伶，但當時響應者甚少，于是他開始創(chuàng)作新劇。1911年12月12日至1912年2月5日，鄭正秋在《民立報》上連載了自己的新劇處女作《鐵血鴛鴦》，“這是第一個反映辛亥革命的新劇劇本，是鄭正秋受到辛亥革命勝利的鼓舞、在于右任的支持下寫出來的”。[41]該劇以鼓吹革命、反對清政府為主旨，體現(xiàn)了鄭正秋這一時期的民族主義主張。自1913年起，鄭正秋以新劇創(chuàng)作者和劇團經(jīng)營者的雙重身份正式投身于新劇活動中。在創(chuàng)作上，他集編、導、演于一身。鄭正秋編演了一批時事政治劇，代表作是他于1915年在大中華劇社編演的《隱痛》。據(jù)歐陽予倩回憶，該劇以啞劇的形式演出并配有曲牌為《柳搖金》的音樂，內(nèi)容主要描寫“殖民地的人民所受的苦痛”，同時諷刺了袁世凱竊國行徑和軍閥的為非作歹。[42]在此階段，鄭正秋的言論、演劇活動時刻處于政治上的風口浪尖，他的行為也引起了軍閥的注意。同年，鄭正秋發(fā)表《鄭正秋告諸親友》一文，表明自己的民族主義的立場和新劇編演的目的：“正秋平生（1）不好犯上作亂（2）不曾招遠結仇（3）不作激烈言論（4）不編誤國新劇……對于國事戲，提倡上下一心，共御外辱，防止內(nèi)亂，居今而猶自相殘殺，竊恐鄰將乘隙圖我，大中華將變?yōu)樾≈腥A，小中華將變?yōu)闉跤兄腥A矣。我志我行，光明正大也如此，我而可誣，全中國無完人矣，公等毋信捕風捉影之談而思思過慮也?！盵43]此后，鄭正秋還編演了揭露日本軍國主義的《新華毒》、反對袁世凱復辟的《八十三天皇帝夢》，以及歌頌孫中山革命活動的《孫中山倫敦蒙難記》等新劇。

1919年，五四風潮席卷而來，鄭正秋從民族主義的萌醒階段開始深入觀察社會中的種種矛盾，并開拓言論空間，將啟蒙、解放、自由的理念帶入了他的國族想象。1917年，鄭正秋任職《新世界報》總編?！缎率澜鐖蟆肥墙虾５谝环萦螛穲鲂?，是晚清文藝小報的延伸。1919年6月，就在五四運動爆發(fā)一個月后，鄭正秋將《新世界報》?？陌鏋椤端庯L日刊》。改版宣言稱：“世風‘變野，公理不公，強權終強，不以藥之，和平安可期。國風‘險弱，官紳‘奸滑，民權不張，不以藥之，共和安可期。市風鄉(xiāng)風，非‘欺詐相尚。即‘依賴成習。不以藥之，民德安可期。學風之‘守舊，大家小戶之門風多‘混濁，不以藥之，教育何由良，淫風何由息?！盵44]鄭正秋感慨時局變遷，將原來以娛樂為主的《新世界報》改版為以公共性議題為主的綜合性刊物，希望以文字喚醒民眾，救亡國家。“《藥風日刊》為扭轉當時的社會風氣而立，體現(xiàn)了近代小報報人的公共性取向，堪稱小報界的‘公共輿論空間?！盵45]1920年5月4日，五四運動一周年，鄭正秋創(chuàng)辦中國第一份女性畫報《解放畫報》，并聚集了當時上海文化界名流為畫報撰稿，如五四運動《全國學生聯(lián)合會會報》主編潘公展，政治活動家、《民國日報》總編葉楚傖等。這一批文化人在五四運動的感召下，不約而同地將興趣集中于女性解放的議題。此時鄭正秋對國族的思考從宏觀的民族主義逐漸落實到微觀的社會問題上。

如果說創(chuàng)辦報刊，在公共輿論場探討社會議題還停留在對國族想象和民族主義的認知層面，那么開辦電影公司則是對實業(yè)救國思想的一種具體實踐。1922年，鄭正秋與張石川等人共同創(chuàng)立明星影片公司。《明星股份有限公司招股啟示》表明了明星公司的民族主義立場：“將要普遍到全世界的影戲潮流，問我們中國人究竟要不要在世界藝術上占一個位置”，創(chuàng)辦影戲公司，就是要為中國人“爭一點體面”。20年代，鄭正秋逐漸將事業(yè)重心轉到電影上，并與張石川為搭檔電影編導組合創(chuàng)作了《孤兒救祖記》（1923）、《玉梨魂》（1924）、《最后之良心》（1925）、《盲孤女》（1925）、《一個小工人》（1926）等一系列中國傳統(tǒng)敘事模式的影片，與“鴛鴦蝴蝶派”文人的“聯(lián)姻”形成了當時中國電影的一種獨特風格。面對外片競爭的強大壓力，在為明星公司發(fā)行的電影刊物上，鄭正秋多次撰稿，表明民族主義立場，“俟吾同志，發(fā)揚國光，義不容辭”[46]，“我們并且熱烈的希望大家從藝術上競爭替中國挽回些體面和權利，很希望世界上電影事業(yè)也有中國一個位置”。[47]1926年，明星公司聯(lián)合上海影戲、大中華百合等組成六合影片營業(yè)公司，壟斷國片發(fā)行，對戰(zhàn)天一公司。鄭正秋在六合公司刊物《電影月報》第一期開宗明義指出六合公司的目的：“對內(nèi)打倒劣片，鏟除搗亂分子和投機分子，對外取締侮辱中國人的外國影片，改良南洋英荷的審片標準。”[48]文章中引述孫中山事跡和思想來闡釋六合公司成立的緊迫性和必要性。可以看出，被史學界認為是商業(yè)競爭性質(zhì)的“六合圍剿天一”實際上也是在民族主義的大旗下進行的，商戰(zhàn)似乎也披上了一層實業(yè)救國的外衣。此時，商業(yè)利益的驅(qū)使和愛國主義的政治理想在鄭正秋的思想意識中達到某種平衡。

上個世紀30年代，鄭正秋的民族主義觀念開始左轉。1932年，左翼電影人夏衍、錢杏邨、鄭伯奇加入明星影片公司，成為鄭正秋的同事。1933年“中國電影文化協(xié)會的成立標志著以左翼電影工作者為主的電影界廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成”。[49]該協(xié)會號召“凡同情于我們的友伴，切望著共同來參加這一集團的行動，我們誓必以最大的努力使電影事業(yè)完成它的最大使命”[50]。鄭正秋被推選為第一屆電影文化協(xié)會執(zhí)行委員，此時他的思想傾向已經(jīng)開始向左轉，并提出了反帝、反資、反封建的“三反主義”的口號[51]，體現(xiàn)在創(chuàng)作上就是電影《姊妹花》的問世，這部電影“進一步確立了中國電影民族化敘事的基本策略”[52]，是中國電影史上劃時代性的作品。更有意義的是，這部影片同蔡楚生的《漁光曲》幾乎同期上映，并同時作為第一批亮相國際的中國電影參與莫斯科國際影展，在國內(nèi)外的放映中完成了兩代電影人的新老交替，也是中國電影藝術理念和思想的傳承。

總體來看，從清末革命浪潮到20世紀20年代五四新文化運動，再到30年代左翼文藝思潮，鄭正秋的思想傾向隨時代不斷變化，但對民族主義的堅守卻是一以貫之的。他的民族主義融入了傳統(tǒng)文化本位的立場、啟蒙與解放的理念，不僅體現(xiàn)在他發(fā)表的各種言論里，更落實到他文化事業(yè)的實踐中，出版人、演劇者和電影家的多重身份給予了他更多的表達渠道，讓他能在政治動蕩、民族危亡的時刻發(fā)出自己的聲音。

結語

1910年至1935年，鄭正秋涉足的出版、戲劇和電影三個文化領域相互交叉，他的三種文化身份共存，需要綜合分析。他將民族主義的思想意識深植于出版、戲劇、電影三個領域，相互映照，互為補充。晚清民國存在一批與鄭正秋一樣的跨界文化人，他們跨越多個文化門類，在不同領域進行了不同程度的探索，“鴛鴦蝴蝶派”就是一批典型的復合型文化人，包括周劍云、張石川、朱雙云、徐半梅、邵醉翁等。對他們文化事業(yè)的研究不僅有助于全面了解這些文化人的生命歷程，體認他們多線并進的藝術生命軌跡，而且可以讓人們看到更加多元的晚清民國文化生態(tài)圖景。

【作者簡介】? 陳 曉，女，山東濟南人，山東大學歷史文化學院博士生，主要從事文化產(chǎn)業(yè)史研究。

【基金項目】? 本文系國家社會科學基金重大項目“中國話劇接受史”（編號：18ZDA260）子項目“中國話劇舞臺美術接受史”階段性成果。

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