聶景

19世紀(jì)攝影術(shù)的發(fā)明，對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方式產(chǎn)生了非常重要的影響，從此西方藝術(shù)開始延續(xù)至今的變革過程，這其中首當(dāng)其沖的是從手工藝術(shù)向技術(shù)復(fù)制藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，其次是從傳統(tǒng)較單一的媒介轉(zhuǎn)向復(fù)合、多元的媒介，第三則是從形式向思想的轉(zhuǎn)變。攝影作為一種技術(shù)，取代了繪畫對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)功能。攝影的復(fù)制能力是繪畫的復(fù)現(xiàn)所不能比擬的。繪畫如果想要繼續(xù)作為藝術(shù)存在，則必然要實(shí)現(xiàn)功能轉(zhuǎn)換。因此從印象派繪畫開始，現(xiàn)代主義繪畫開始了激進(jìn)的創(chuàng)新，并逐漸影響到藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。現(xiàn)代主義藝術(shù)在100年左右的歷程中，特別強(qiáng)調(diào)形式的價(jià)值，從印象派繪畫一直到20世紀(jì)70年代的極簡主義，無不從筆觸、色彩、構(gòu)成等形式領(lǐng)域?qū)で笸黄?。前衛(wèi)的藝術(shù)創(chuàng)作在開始時(shí)飽受爭議，但在之后的漫長歷程中，逐步成為藝術(shù)的主流。

在西方藝術(shù)求變的同一時(shí)期，一部分?jǐn)z影家認(rèn)識(shí)到攝影需要靠觀察、判斷等人為方式完成照片拍攝，尤其是早期的攝影術(shù)非常復(fù)雜，并非后來按下快門即可獲得照片的傻瓜模式，所以他們致力于使攝影獲得藝術(shù)界的認(rèn)可。歷史上這段時(shí)期對(duì)攝影是否藝術(shù)有著非常大的爭議，直到攝影術(shù)誕生百年時(shí)，才有了定論。攝影家們的探索從學(xué)習(xí)繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作方式開始，比如用繪畫的方式構(gòu)圖，拍攝不同的場景、人物、道具作為素材，最后拼合成一張照片。雖然這樣創(chuàng)作的藝術(shù)家自詡為高藝術(shù)流派，但是這種方式實(shí)在太不“攝影”了。另外也有攝影家不會(huì)把拍攝素材拼合成一張照片，但還是會(huì)模仿繪畫的構(gòu)圖模式拍攝，然后在暗房中模擬繪畫的筆觸，這一派自稱畫意攝影的攝影家也沒能獲得藝術(shù)界的認(rèn)可。

繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)是手工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)代表，而在19世紀(jì)，人類開始從農(nóng)業(yè)、手工業(yè)時(shí)代進(jìn)入工業(yè)時(shí)代，作為一種以技術(shù)為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方式，攝影必然應(yīng)該擁有工業(yè)時(shí)代藝術(shù)的特性。在畫意攝影后期，一部分?jǐn)z影家意識(shí)到直接、真實(shí)地復(fù)制現(xiàn)實(shí)才是攝影藝術(shù)的本質(zhì)，直接攝影和新客觀主義攝影終于被藝術(shù)界接受，攝影作為藝術(shù)的定論塵埃落定。但為攝影爭取到藝術(shù)地位的并不只有直接攝影和新客觀主義攝影，在20世紀(jì)20年代前后發(fā)生的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，從各個(gè)方面探索藝術(shù)的可能性，其中一個(gè)領(lǐng)域即是藝術(shù)的媒介從傳統(tǒng)、單一的媒介向復(fù)合、多元的媒介轉(zhuǎn)向。進(jìn)入20世紀(jì)后，藝術(shù)媒介變得豐富起來，比如電影的出現(xiàn)，現(xiàn)代主義時(shí)期的電影理論家喬托·卡努杜（RicciottoCanudo），喊出了電影是第七藝術(shù)的宣言。這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家們也開始重新審視藝術(shù)的媒介，不再局限于傳統(tǒng)的媒介，在實(shí)驗(yàn)精神的主導(dǎo)下，前衛(wèi)藝術(shù)家大膽使用了一系列新媒介，而攝影就是其中之一。這期間，受到現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)形式價(jià)值的影響，一批攝影家和藝術(shù)家在使用攝影創(chuàng)作時(shí)也傾向抽象化的圖形圖像，這其中最為著名的莫過于曼·雷（ManRay）、拉茲洛·莫霍利-納吉等現(xiàn)代主義藝術(shù)家，阿爾文·蘭登·科伯恩、弗朗西斯·布呂吉埃、弗蘭蒂澤克·德瑞提科等人也是這一時(shí)期重要的創(chuàng)作者。阿爾文·蘭登·科伯恩最早提出了抽象攝影（AbstractPhotography）的概念，曼·雷和拉茲洛·莫霍利-納吉也在積極探索利用光線效果制作照片影像的方式。藝術(shù)家以攝影的方式創(chuàng)作了藝術(shù)品，自然也就認(rèn)可了攝影的藝術(shù)屬性。最終在攝影家和藝術(shù)家的雙向努力下，攝影得以登陸藝術(shù)殿堂。前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作也成為攝影的藝術(shù)語言不斷革新的動(dòng)力。

阿爾文·蘭登·科伯恩

AlvinLangdonCoburn

1882-1966

阿爾文·蘭登·科伯恩是20世紀(jì)早期的攝影師，美國畫意攝影發(fā)展的關(guān)鍵人物。他是第一位強(qiáng)調(diào)高位視點(diǎn)的視覺潛力的攝影師，后來成為最早拍攝抽象照片的攝影師。他出生在波士頓一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，1890年，在洛杉磯拜訪了自己的舅舅，收獲了一臺(tái)4x5柯達(dá)相機(jī)，隨即愛上了攝影，并在幾年內(nèi)培養(yǎng)出非凡的視覺構(gòu)圖和暗房技術(shù)能力。

1898年，16歲那年，他遇到了已經(jīng)是國際知名攝影師，且具有相當(dāng)影響力的表哥弗雷德·霍蘭德·戴伊（F.HollandDay）。戴伊認(rèn)可了科伯恩的才華，對(duì)他進(jìn)行了指導(dǎo)并鼓勵(lì)他將攝影作為職業(yè)。1899年，戴伊受英國皇家攝影學(xué)會(huì)的邀請(qǐng)，從美國最好的攝影師那里挑選照片，在倫敦舉辦展覽。他帶來了100多張照片，其中包括科伯恩的9張——當(dāng)時(shí)他只有17歲。在表哥的幫助下，科伯恩的事業(yè)邁出了巨大的第一步。這次展覽引起了另一位重要攝影師弗雷德里克·H·埃文斯（FrederickH.Evans）的注意。埃文斯是連環(huán)會(huì)的創(chuàng)始人之一，連環(huán)會(huì)在當(dāng)時(shí)代表著攝影美學(xué)的權(quán)威。1900年夏天，科伯恩受邀與他們一起參展，這使他躋身當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的攝影師行列。

1902年，科伯恩在紐約開設(shè)了一家攝影工作室，并與阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（AlfredStieglitz）周圍的藝術(shù)家和知識(shí)分子建立了聯(lián)系，后者邀請(qǐng)他成為攝影分離派的創(chuàng)始成員并在CameraWork刊登了他的照片。1912年，他在紐約市摩天大樓的頂部拍攝了他在美國的最后一張照片。他將相機(jī)直接對(duì)準(zhǔn)街道，消除了地平線，將視角變平以強(qiáng)調(diào)抽象。這些照片標(biāo)志著科伯恩風(fēng)格的明顯變化。

1916年，受英國旋渦主義的影響?？撇鏖_始對(duì)其新的視覺美學(xué)產(chǎn)生興趣，他開始重新審視自己的攝影風(fēng)格。他發(fā)明了一種類似萬花筒的儀器，將三個(gè)鏡子夾在一起，當(dāng)安裝在相機(jī)鏡頭上時(shí)，它會(huì)反射和破壞圖像。龐德稱這種儀器為“Vortoscope”，由此產(chǎn)生的照片為“Vortographs”。這使他拍攝完成第一張完全抽象的照片。在20世紀(jì)20年代，科伯恩對(duì)神秘主義越來越感興趣，到1924年，他的攝影作品數(shù)量大幅下降。他于1932年成為英國公民，并定居在威爾士北部。

FrancisBruguière

弗朗西斯·布呂吉埃

1879-1945

弗朗西斯·布呂吉埃是一位畫家、音樂家和攝影師。出生于美國加利福尼亞州舊金山一個(gè)富裕的銀行家庭，是四個(gè)兒子中最小的一個(gè)，并且接受過私人教育。1905年，在歐洲學(xué)習(xí)繪畫后，布魯吉埃結(jié)識(shí)了攝影師和現(xiàn)代藝術(shù)推動(dòng)者阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（AlfredStieglitz），激發(fā)了他對(duì)攝影的最初興趣。1918年，隨著家庭財(cái)富的減少，他搬到了紐約市并開設(shè)工作室，為Vogue、Harper'sBazaar和VanityFair拍攝照片謀生，之后他也成為紐約劇院協(xié)會(huì)的官方攝影師。自1912年，他開始對(duì)抽象和多重曝光系統(tǒng)產(chǎn)生興趣。在他的一生中，嘗試了多次曝光、中途曝光（比曼·雷早幾年）、抽象、物影照片，以及測試市售膠卷對(duì)各種波長的光的反應(yīng)，等等。直到1927年他在紐約藝術(shù)中心舉辦的個(gè)人展覽之前，他只向朋友展示了這件作品。1928年在柏林的derStrum畫廊展出了他的作品。1930年，他與奧斯威爾·布萊克斯頓（OswellBlakeston）合作，根據(jù)自己的關(guān)于光的抽象作品，制作了英國第一部抽象電影《光之韻律》（LightRhythms）。在他生命的最后幾年，他搬到北安普敦郡專注于繪畫。

Franti？ekDrtikol

弗蘭蒂澤克·德瑞提科

1883-1961

弗蘭蒂澤克·德瑞提科是捷克首位取得國際聲譽(yù)的攝影師。他參加的“裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)國際博覽會(huì)”確立了他的裝飾藝術(shù)的地位并享譽(yù)全球。德瑞提科早期的風(fēng)格受他在慕尼黑攝影教育研究學(xué)院學(xué)習(xí)的影響，那里是德國先鋒藝術(shù)的中心。象征主義和新藝術(shù)起源是他一生興趣所在。德瑞提科是一位修行者，他的生活和藝術(shù)都與神學(xué)、人類學(xué)和后來的佛教緊密相連。他的靈修方式也在他的工作中得到體現(xiàn)，并最終使他停止了攝影。德瑞提科的作品研究的是人類，大部分是女性的身體和抽象。以國家劇院為背景，隨著時(shí)間的推移，身體慢慢消失，只留下抽象的形式和影子。德瑞提科強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)和形式主義的方法是受到了立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)和現(xiàn)代舞蹈的影響。

LászlóMoholy-Nagy

拉茲洛·莫霍利-納吉

1895-1946

拉茲洛·莫霍利-納吉可以說是對(duì)美國戰(zhàn)后藝術(shù)教育影響最大的人之一。這位匈牙利出生的藝術(shù)家從一開始就是一個(gè)現(xiàn)代主義者和永不停歇的實(shí)驗(yàn)主義者，他受到達(dá)達(dá)主義、至上主義、建構(gòu)主義以及關(guān)于攝影的爭論的影響。當(dāng)沃爾特·格羅皮烏斯（WalterGropius）邀請(qǐng)他去位于德國德紹的包豪斯學(xué)院任教時(shí)，他接手了學(xué)校至關(guān)重要的預(yù)科課程，并賦予了它更實(shí)用、更實(shí)驗(yàn)性和更技術(shù)化的傾向。后來他涉足各個(gè)領(lǐng)域，從商業(yè)設(shè)計(jì)到劇場設(shè)計(jì)，還拍過電影，擔(dān)任過雜志藝術(shù)總監(jiān)。但他最大的遺產(chǎn)是他帶到美國的包豪斯教學(xué)理念，在芝加哥，拉茲洛·莫霍利-納吉建立了極具影響力的設(shè)計(jì)學(xué)院。

二戰(zhàn)之后，現(xiàn)代主義藝術(shù)逐漸沒落，到20世紀(jì)70年代的極簡主義，藝術(shù)品成了單一的線條、色塊，現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)形式的探索已近極端。20世紀(jì)60年代后期一批前衛(wèi)藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的思想性，觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)因而興起。后現(xiàn)代主義藝術(shù)開始以批判性質(zhì)疑的方式取代有趣味的形式，成為新的藝術(shù)思潮。藝術(shù)界經(jīng)歷了20世紀(jì)早期對(duì)藝術(shù)媒介的重新審視，對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知早已不是繪畫、雕塑等傳統(tǒng)形態(tài)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的媒介更為豐富、復(fù)合、多元，比如裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等新穎媒介開始流行。二戰(zhàn)之后電影、電視等媒介越來越普及，人類生活開始多媒體化，新的藝術(shù)媒介正是體現(xiàn)了社會(huì)生活多媒體化的特點(diǎn)。

由于后現(xiàn)代藝術(shù)非常強(qiáng)調(diào)觀念與思想，所以當(dāng)代藝術(shù)逐漸從物質(zhì)范疇轉(zhuǎn)向事件范疇，即不再強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的物質(zhì)實(shí)體，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品所承載的藝術(shù)觀念，這意味著藝術(shù)品可以不依賴實(shí)體，比如行為藝術(shù)，或者物質(zhì)的藝術(shù)品本身可以更換而其藝術(shù)價(jià)值不會(huì)發(fā)生改變，比如莫瑞吉奧·卡特蘭（MaurizioCattelan）的《喜劇演員》。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作越來越觀念先行，承載藝術(shù)觀念的媒介則是越來越多樣。最初，攝影在觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)中扮演的角色是以工具的方式存在，負(fù)責(zé)記錄觀念藝術(shù)的存在方式或行為藝術(shù)的表達(dá)流程。圖像語言本身也有表達(dá)概念的屬性，因此在觀念為主的當(dāng)代藝術(shù)中，攝影創(chuàng)作逐漸成為藝術(shù)創(chuàng)作的主流途徑之一。尤其是20世紀(jì)80年代之后，安德烈亞斯·古斯基（AndreasGursky）、辛迪·舍曼（CindySherman）、杰夫·沃爾（JeffWall）、理查德·普林斯（RichardPrince）等藝術(shù)家的攝影作品，成為藝術(shù)界最重量級(jí)的作品。

20世紀(jì)90年代后期，受到前衛(wèi)藝術(shù)的影響，在國內(nèi)逐漸出現(xiàn)一些藝術(shù)家使用攝影創(chuàng)作觀念藝術(shù)作品。進(jìn)入21世紀(jì)，受到觀念藝術(shù)影響的當(dāng)代中國攝影涉及領(lǐng)域非常廣泛，其中關(guān)于影像的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作兼具多個(gè)領(lǐng)域的創(chuàng)作實(shí)踐，比如結(jié)合材料特性的美學(xué)實(shí)驗(yàn)、結(jié)合裝置藝術(shù)的影像裝置等。在這些豐富的實(shí)踐中可以發(fā)現(xiàn)，以攝影的方式創(chuàng)作的藝術(shù)品，并不只以照片的形式存在，也以結(jié)合其他媒介的方式存在。結(jié)合當(dāng)下信息時(shí)代的社會(huì)背景，當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作也有著鮮明的信息化時(shí)代特征，這些影像實(shí)驗(yàn)也是對(duì)信息化時(shí)代的批判性質(zhì)疑。比如在后真相時(shí)代，對(duì)藝術(shù)媒介的質(zhì)疑亦是對(duì)信息承載媒介的質(zhì)疑。又比如通過對(duì)信息化工具采集到的圖像信息進(jìn)行再創(chuàng)作，則考察了信息化造成的扁平化現(xiàn)象，以及其潛在的社會(huì)問題。實(shí)驗(yàn)影像創(chuàng)作并不只是給出一個(gè)可視的結(jié)果，也是從思維模式上提示觀眾在觀看影像時(shí)應(yīng)該轉(zhuǎn)變邏輯。當(dāng)代藝術(shù)中包含的信息量已非傳統(tǒng)藝術(shù)可比，視覺的表象下往往包含著值得思考的內(nèi)容。

該系列創(chuàng)作始于偶然在網(wǎng)上買到過期的寶麗來相紙。由于相紙過期，感光劑不能正常成像，而后特意從網(wǎng)絡(luò)回收各類型過期相紙及出廠殘次品，用“無用的”相紙進(jìn)行大量的手工捏相實(shí)驗(yàn)，得到一系列類似山水畫般的影像。我們?cè)谕高^媒介觀看的同時(shí)，其實(shí)恰恰是在觀看媒介本身。那到底什么是攝影影像的本體？是對(duì)真實(shí)世界的再現(xiàn)？還是簡單的化學(xué)反應(yīng)？是個(gè)人、程式還是這個(gè)世界本身就決定了我們“創(chuàng)造”的影像？

吳雨航

1994年出生于中國重慶。2020年碩士畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院。

他的創(chuàng)作通常從感光媒材出發(fā)，一方面通過感性的肉身潛能對(duì)底片進(jìn)行操縱和干預(yù)，在其微妙的化學(xué)反應(yīng)及變質(zhì)過程中延展攝影的本體性語言;另一方面，試用這一“創(chuàng)傷過程”中出現(xiàn)的幻覺圖像對(duì)心靈進(jìn)行撫慰與療愈，在其抽象的碎裂形態(tài)中探尋藝術(shù)的精神性力量。

他曾參與“2020年度‘羅中立獎(jiǎng)學(xué)金’獲獎(jiǎng)作品展”（四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，重慶，2021），“2020PhotoL.A”（洛杉磯，美國，2020），“來自中國的新藝術(shù)”（伊斯蘭堡美術(shù)館，巴基斯坦，2019），"FlyingOfNewMedia"（奇堂美術(shù)館，韓國，2019），“重慶森林——一個(gè)亞洲倫理城市樣本”（星匯當(dāng)代美術(shù)館，重慶，2018），“TENSION”，（WinchesterGallery，英國，2018），“另存為…”（第三藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室，重慶，2017），“你好，我的樣子”（尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，北京，2016）等展覽。

郭棚

藝術(shù)家、斫琴師，馥慈山房主人。其作品以綜合媒介環(huán)境下的空間敘事為主體，著眼于藝術(shù)本體的細(xì)微之處。對(duì)日常的觀照、語言的探索以及對(duì)藝術(shù)史的思辨，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中的建構(gòu)意義，致力于視覺文化要素在歷史文脈演釋過程中的研究。作品曾在美國沃克藝術(shù)中心、巴黎大皇宮、荷蘭FOMA攝影博物館、瑞典烏普撒拉美術(shù)館、臺(tái)北美術(shù)館、浙江美術(shù)館、天津美術(shù)館、昆明博物館、深圳何香凝美術(shù)館、昆明當(dāng)代美術(shù)館等機(jī)構(gòu)展出，曾被花旗銀行、匯豐銀行、上海攝影藝術(shù)中心等機(jī)構(gòu)收藏。曾獲FoamPaulHufAward2015提名獎(jiǎng)、TOP20中國當(dāng)代攝影新銳（2017）。

在從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，于2001年始，研習(xí)修復(fù)及斫制古琴，已參與修復(fù)宋元明清老琴三十余床。參與上海博物館斫琴紀(jì)錄片攝制，并在《千文萬華》特展中展映。其所斫古琴依古法，取良材，尊樂理，守音律，精調(diào)校，器型力追唐宋，音聲金石韻與皮鼓聲兼而有之，呈溫勁內(nèi)斂之美，音清韻古絕無浮泛之音。

網(wǎng)站：www.guopeng.org

我將從網(wǎng)絡(luò)下載的風(fēng)景圖片部分鏤空，組合成山水圖像。通過對(duì)單張圖像的“破壞”，我想改變觀者對(duì)圖像的固有認(rèn)知和閱讀習(xí)慣，并將若干被破壞后的圖片重新組合成一張更大的山水圖像，在微觀與宏觀之間架接起對(duì)圖像信息獲取的黑洞。

“圖像”是一個(gè)凍結(jié)的瞬間，它本身并不存在?！八姟痹趦鼋Y(jié)的進(jìn)程中開始由影子躍升為理念，它只與我們進(jìn)行闡述的意識(shí)相聯(lián)系而存在。意識(shí)輕叩凍結(jié)之“像”，這是從無盡的時(shí)間之“相”中剪下的短暫瞬間，無垠且永不止息。用“相”去丈量世界/萬物，“大”而“化”之。

——郭棚

白上加白，空上加空，招魂的寂靜，懸掛：這就是郭棚用以對(duì)抗外部的侵入和色彩世界的手法，超越了物質(zhì)和那種取代和扼殺想象的形象之外。郭棚以無聲、空白和詩意來跟我們談無窮小又無窮大的事物。以一個(gè)點(diǎn)頭或手勢邀請(qǐng)我們進(jìn)入他的懸浮世界。

——莫妮卡·德瑪黛

黃澤堅(jiān)

1992年生于廣東清遠(yuǎn)，本科畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院漆畫系，研究生畢業(yè)于意大利米蘭布雷拉國立美術(shù)學(xué)院視覺藝術(shù)系，其作品入選第十二屆全國美術(shù)作品展覽，曾在柏林、米蘭、北京、廣州等地舉辦個(gè)展。

這位年輕的當(dāng)代中國藝術(shù)家被認(rèn)為是感官神經(jīng)元的探索者，一位對(duì)表皮潛意識(shí)的反常調(diào)查者，他常使用掃描儀作為創(chuàng)作設(shè)備。起初他在社交軟件上找尋自愿參與創(chuàng)作的人，就像在模擬未來主義者的心理療愈過程一樣，他邀請(qǐng)參與者對(duì)身體的各個(gè)部位進(jìn)行掃描：微顯下的皮膚被一束光穿過，身體的部位被緩慢地掃描下來，從腳、耳朵到腋窩、痣，身體的任何一部位都是組成這場交流的關(guān)鍵。在這里沒有批判，無關(guān)于身體的怪異或反常，它只是在用一種oriental-Dickian去回味相互認(rèn)知的方式。這些圖像之后會(huì)在Photoshop中進(jìn)行處理，并印在像尼龍和綢緞般的織物上。在裁剪和縫制后這些織物會(huì)被填充上聚苯乙烯。隨之他們便被賦予三維立體的形態(tài)，轉(zhuǎn)變成當(dāng)代藝術(shù)雕塑和實(shí)驗(yàn)視頻短片。這一切可追溯至他斷指的童年往事。

我在社交軟件Tinder的個(gè)人介紹上說：“我是一名藝術(shù)家。我用掃描儀掃描你的身體然后用你的皮膚做一個(gè)雕塑裝置。我試圖記錄和視覺化陌生人身上的荷爾蒙。這是一種新的敘事?！?/p>

從掃描到收集篩選圖像，之后我會(huì)用Photoshop裁切再合并，反反復(fù)復(fù)，先制作一個(gè)大致符合我的審美系統(tǒng)的二維圖案的大畫布，后續(xù)通過剪輯再構(gòu)成的抽象圖形，輸出平面拼貼形式的圖型語言，再轉(zhuǎn)換成三維的軟雕塑。我的系列裝置（雕塑）通常在展廳里實(shí)現(xiàn)，根據(jù)空間來調(diào)整復(fù)雜的形態(tài)，有點(diǎn)像可變性舞臺(tái)，我是總導(dǎo)演。我做的一切，主要目的是希望刷新審美的感官體驗(yàn)，在自己創(chuàng)造的游戲規(guī)則里，取悅了自己的實(shí)驗(yàn)意圖的沖動(dòng)，展廳里顯現(xiàn)的圖片和雕塑，其背后是行為藝術(shù)的互動(dòng)意識(shí)，包括社會(huì)心理學(xué)。但我希望最后的結(jié)果能體現(xiàn)出視覺藝術(shù)家的審美態(tài)度。掃描人體圖片和軟裝置表層的敏感質(zhì)地，也是對(duì)系列性人體私密性特征和觀念的解讀、再考證。由于人體的內(nèi)涵是和性別、跨種族、權(quán)力、政治身份等等話題有著復(fù)雜的聯(lián)系，這樣的展示方式能留給觀眾去體會(huì)，并從中尋找每一片肌膚和肢體、器官的生命寓意。對(duì)我來說，軟雕塑和掃描的平面作品在展廳是一回事，它也許會(huì)喚起我們自己無法言說的故事。

李沛達(dá)

黑龍江人，于江蘇徐州中國礦業(yè)大學(xué)取得英語學(xué)士學(xué)位，后于蘇州從事國際貿(mào)易工作。2020年10月進(jìn)入倫敦藝術(shù)大學(xué)傳媒學(xué)院攻讀新聞與紀(jì)實(shí)攝影碩士學(xué)位。他的攝影作品聚焦于闡釋社會(huì)環(huán)境與人的互動(dòng)，以攝影作為獲取圖像的主要方式，結(jié)合了動(dòng)態(tài)影像和裝置等手段來探索紀(jì)實(shí)攝影的新形式。

這組作品在視覺上的呈現(xiàn)看似簡單，但它們提出的問題和激發(fā)的眾多視角卻是復(fù)雜的。作品嘗試鼓勵(lì)觀眾將照片理解為一個(gè)實(shí)體，并積極與該實(shí)體進(jìn)行互動(dòng)，從而獲知該組照片所包含的豐富信息，并獲得對(duì)戰(zhàn)爭這一事件的深刻體會(huì)。折紙這一表現(xiàn)形式對(duì)原始畫面進(jìn)行了隱藏，卻揭示出圖像所反映的社會(huì)事件具有的隱秘特征——攝影師通過這樣的表現(xiàn)形式，提供了人類對(duì)于戰(zhàn)爭的新的反思途徑。折紙形態(tài)喚起了人們關(guān)于孩童時(shí)期玩具的記憶，于是對(duì)照片的理解從單純的平面觀看被引導(dǎo)向個(gè)體對(duì)于過往記憶的挖掘。童年的記憶在成年人知識(shí)的加工下，獲得了一種矛盾呈現(xiàn)，折疊的圖像使照片的含義發(fā)生了改變并督促人們?nèi)ニ伎迹何覀儜?yīng)如何理解創(chuàng)傷性事件？我們?nèi)绾螢槲覀兊耐纯噘x予新的形態(tài)？

蘇珊·桑塔格（SusanSontag）在《關(guān)于他人的痛苦》中表述得很清晰——這些物體很漂亮，但它們的內(nèi)容通常很可怕。一種令人生畏的、審美化的暴力。不起眼的形狀引誘我們產(chǎn)生一種虛假的安全感，當(dāng)意識(shí)到它們的內(nèi)容時(shí)，理解就會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變。在折紙和玩具的強(qiáng)烈對(duì)比中顯示出的人類理解的鴻溝兩端，一邊是玩具的積極、天真，一邊是戰(zhàn)爭的消極、恐怖。將這些照片制作成精致的物體，這一行為為圖像增添了一種難以忽視的悲傷，引導(dǎo)人類去擁抱和平。

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