谷佳佳， 黃繼剛

（1.阜陽(yáng)師范大學(xué)文學(xué)院，安徽阜陽(yáng) 236037； 2.陜西師范大學(xué)文學(xué)院，陜西 西安 710062）

一、藝術(shù)贊助人和藝術(shù)史的生成流變

20 世紀(jì)初，藝術(shù)史在德語(yǔ)國(guó)家被設(shè)立為一門(mén)正式學(xué)科，隨著藝術(shù)史研究的專業(yè)化和學(xué)科化，藝術(shù)史研究的路徑也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，其中以心理分析和圖像學(xué)較為突出，而后隨著社會(huì)學(xué)獨(dú)立成科，藝術(shù)社會(huì)史研究興起，藝術(shù)史研究在這種背景下也發(fā)生了巨大變化，從早期的注重形式特征分析逐漸轉(zhuǎn)向藝術(shù)社會(huì)史的研究，開(kāi)始將藝術(shù)史置于廣闊的社會(huì)文化史的結(jié)構(gòu)中去研究。而“贊助人”這個(gè)社會(huì)文化因素對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響引起了西方藝術(shù)史學(xué)者的討論。

“藝術(shù)贊助人”興起于歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，對(duì)于西方藝術(shù)的崛起與興盛起到了至關(guān)重要的作用，“藝術(shù)贊助人”與那些杰出的藝術(shù)家共同將文藝復(fù)興推向了頂峰。當(dāng)時(shí)的“藝術(shù)贊助人”主要是歐洲皇室或教廷，商業(yè)、手工業(yè)行會(huì)，宗教團(tuán)體以及家族或私人等。他們?yōu)樗囆g(shù)和藝術(shù)家提供資助和保護(hù)，委托定制藝術(shù)作品，并限制了大部分的創(chuàng)作題材。這就是為什么我們看到文藝復(fù)興時(shí)期的作品大部分都是宗教題材、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景和肖像作品，因?yàn)槎际菫橛唵畏?wù)的，那時(shí)的藝術(shù)家更像是“手工藝者”。這個(gè)時(shí)期的大多數(shù)作品不是為了抒發(fā)藝術(shù)家個(gè)人情感，而是體現(xiàn)藝術(shù)贊助人的意愿和審美情趣。正如英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希1960年對(duì)美第奇家族早期贊助的藝術(shù)作品研究表明，直至15 世紀(jì)“藝術(shù)作品仍是捐贈(zèng)人的作品”[1]。無(wú)獨(dú)有偶，英國(guó)藝術(shù)史家哈斯克爾也在其著作《贊助人與畫(huà)家：巴洛克時(shí)期意大利的藝術(shù)與社會(huì)之關(guān)系研究》中提出“藝術(shù)贊助人”視角“不但徹底改變了西方世界對(duì)巴洛克藝術(shù)的看法，而且改變了西方藝術(shù)史家的思維方式：即從訂購(gòu)人而非藝術(shù)家的角度來(lái)看待藝術(shù)史”[2]。

西方這種從贊助者的角度看待藝術(shù)史的方式引起了中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者的關(guān)注，美國(guó)學(xué)者李鑄晉于1980年組織了一場(chǎng)研討會(huì)，會(huì)上許多論文探討了以往中國(guó)藝術(shù)史研究中甚少論及的層面：畫(huà)家與贊助人的關(guān)系，其論文集《中國(guó)畫(huà)家與贊助人》也是一部較為系統(tǒng)的從“贊助人”角度關(guān)注中國(guó)藝術(shù)史的著作。高居翰可以算是首個(gè)將西方“藝術(shù)贊助人”模式引入對(duì)中國(guó)藝術(shù)史研究的海外學(xué)者。高居翰是一位十分出色的藝術(shù)史家，也是海外研究中國(guó)藝術(shù)史的權(quán)威之一，他從藝術(shù)社會(huì)史的研究路徑出發(fā)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史進(jìn)行研究，十分重視將繪畫(huà)風(fēng)格和畫(huà)家的生活時(shí)代聯(lián)系在一起，重視贊助人對(duì)畫(huà)家風(fēng)格的影響。方聞在其關(guān)于高居翰的一篇論文中也指出:“高居翰一直十分熱衷于從社會(huì)、文化脈絡(luò)來(lái)理解藝術(shù)的意義，他特別強(qiáng)調(diào)研究者要注意探討贊助人，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的乃至地域性的區(qū)別。”[3]其實(shí)早在20 世紀(jì)60年代，高居翰就有意將“藝術(shù)贊助人”這一因素引入對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的研究。他于1960年出版了《中國(guó)繪畫(huà)史》一書(shū)。他在“明初畫(huà)院及浙派”一章中便指出明宣宗一方面是畫(huà)家，一方面是藝術(shù)贊助人，將自己的趣味加諸于畫(huà)家的身上；在“十八世紀(jì)：揚(yáng)州八怪及其他畫(huà)家”一章中也提到當(dāng)時(shí)的富商都爭(zhēng)相成為藝術(shù)的贊助人，為名士、詩(shī)人、畫(huà)家提供奢華的娛樂(lè)活動(dòng)。他之后出版的《畫(huà)家生涯》一書(shū)也從社會(huì)經(jīng)濟(jì)角度觀察以元、明、清為主的中國(guó)古代畫(huà)家的工作與生活，以贊助人的模式來(lái)分析中國(guó)畫(huà)家的創(chuàng)作意圖。

高居翰將“藝術(shù)贊助人”模式引入中國(guó)藝術(shù)史研究的做法得到了柯律格的贊同?？侣筛袼霭娴摹堆艂何尼缑鞯纳缃恍运囆g(shù)》 （下稱《雅債》） 便是其關(guān)于“藝術(shù)贊助人”研究的代表作。 《雅債》一書(shū)以文徵明為研究個(gè)案探究“藝術(shù)贊助”與藝術(shù)社會(huì)史的關(guān)系。柯氏通過(guò)研究文徵明的詩(shī)書(shū)畫(huà)創(chuàng)作與其社會(huì)交往對(duì)象的關(guān)系，揭示出文徵明藝術(shù)創(chuàng)作的原因及規(guī)律，并由此引入人類(lèi)學(xué)上的“禮物”概念，他在書(shū)中提出“文徵明作品中有好大一部分，其實(shí)都可以在送禮的活動(dòng)中找到之所以產(chǎn)生的根源”[4]引言9。也正因?yàn)閷?duì)“禮物”的考察，柯律格自然而然地連接到“贊助”的議題，強(qiáng)調(diào)作為文人畫(huà)家代表的文徵明一樣接受他人的贊助，不過(guò)形式上是所謂的“禮物交換”，并非實(shí)質(zhì)的金錢(qián)交易。

同時(shí)，我們應(yīng)該注意到，無(wú)論是高居翰還是柯律格，對(duì)中國(guó)藝術(shù)史中“藝術(shù)贊助人”的關(guān)注多集中在明朝以后。這是因?yàn)槊髦腥~以后，江南地區(qū)出現(xiàn)資本主義萌芽，商業(yè)活動(dòng)十分活躍，市民生活也越發(fā)豐富多彩，社會(huì)風(fēng)氣發(fā)生變化，商人地位提高，再加上王守仁“心學(xué)”和李贄“童心說(shuō)”對(duì)人思想一定程度上的解放，文人畫(huà)家的思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，逐漸接受市場(chǎng)。商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的外部環(huán)境和文人思想轉(zhuǎn)變的內(nèi)部環(huán)境為將“藝術(shù)贊助”引入對(duì)中國(guó)藝術(shù)史研究提供了合理的可能性。

二、“藝術(shù)贊助”的有效性：一段關(guān)于“雅債”的文化個(gè)案

文徵明是中國(guó)歷史上赫赫有名的藝術(shù)家，他出現(xiàn)在當(dāng)今每一本中國(guó)藝術(shù)通史里，并以“明四大家”之一的稱號(hào)，成為明代繪畫(huà)展中不可或缺的要角[4]引言5。2004年，柯律格出版的《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》一書(shū)分析了文徵明的藝術(shù)社交活動(dòng)。不同于以往注重形式分析的研究，柯律格教授在本書(shū)中聚焦其作品的制作情境，例如時(shí)機(jī)與場(chǎng)合。盡可能地利用當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)與作品，從人情義務(wù)與禮物交換的角度，重新審視文徵明的生平及其創(chuàng)作的藝術(shù)作品。

在《雅債》中，柯律格便提出文徵明“大部分的現(xiàn)存作品，無(wú)論是圖像或是文字作品（在明代，文字與圖像常一起出現(xiàn)），或是印制的文本，都是在某個(gè)特殊場(chǎng)合、為某個(gè)特定人物所作。它們都是在了卻文徵明所謂的‘雅債’或‘清債’”[4]引言9。

《雅債》主要以某種場(chǎng)域或某一組特定的關(guān)系類(lèi)型作為參考架構(gòu)，這不僅定義了文徵明的自我認(rèn)同，同時(shí)也確定了他待人接物的出發(fā)點(diǎn)?？侣筛穹謩e探討了在家族、師長(zhǎng)、同輩這些場(chǎng)域中，文徵明與他人的互惠往來(lái)。

在家族場(chǎng)域中，柯律格重點(diǎn)研究了文徵明為家族成員（包括姻親成員） 所作的墓志銘，比如他為舅父祁春和姨母祁守清所作的墓志銘，特地指出這兩篇是因?yàn)樵谶@里文徵明首次提到其母親過(guò)世的境況。其母過(guò)世時(shí)，文徵明尚且年幼，無(wú)法籌辦亡母的墓志銘，心存對(duì)母親的虧欠，這種情感在為姨母所作的墓志銘中表露得尤為坦率。他先提到表哥（姨母之子） 如何含淚托他撰寫(xiě)墓志銘，接著重述當(dāng)年母親去世、父親仍在外任官，他與兄長(zhǎng)無(wú)人無(wú)依之時(shí)曾遷到外祖母家，受姨母細(xì)心照料之事。時(shí)姨母新寡，“家既赤貧”，但因她勤于洗衣縫綴貼補(bǔ)家用，故他們兩兄弟從不知處境艱難，亦因姨母的“母道”而“不知有餒寒之苦”[4]5。最后文徵明哀嘆:“嗚呼！先夫人之亡，于茲三十余年矣。歲時(shí)升堂，見(jiàn)碩人，猶見(jiàn)先夫人也，矧有恩焉！而今已矣，其何以為情耶？而于其葬也，忍不有銘以昭之耶？”[4]5在這里，文徵明用“恩”字來(lái)說(shuō)明這無(wú)法償還、無(wú)以為報(bào)的巨大情義?？侣筛裾J(rèn)為這里的“恩”應(yīng)該被看作互惠原則的一端，因?yàn)樗](méi)有否定互惠的可能，反而更鞏固其重要性。文徵明刻意將自己擺到接受恩惠的一方，即使無(wú)以為報(bào)，也要竭力報(bào)答來(lái)自長(zhǎng)輩的恩情。這兩篇墓志銘也可看作文徵明是為“清償”舅父與姨母的恩情。除了這兩篇外，文徵明還為姑母、叔父等寫(xiě)了墓志銘，這些墓志銘都是文徵明為“清償”恩情所作。由此可見(jiàn)，在家族場(chǎng)域中，文徵明作為當(dāng)時(shí)家族中較為突出的人物，承擔(dān)起了一連串的人情義務(wù)，不斷地用自己的藝術(shù)作品等來(lái)清償家族的“雅債”。

在師長(zhǎng)場(chǎng)域中，柯律格檢視了文徵明與父執(zhí)長(zhǎng)輩間的關(guān)系。四十歲出頭時(shí)，文徵明寫(xiě)下一組詩(shī)作——《先友詩(shī)》，分別講述父親的八位友人——李應(yīng)禎、陸容、莊昶、吳寬、謝鐸、沈周、王徽和呂常，這些都是文人階層中占有優(yōu)勢(shì)資源的人物。文徵明在詩(shī)作中提供了與這些師長(zhǎng)（庇主） 間相與往還的部分圖像，借此，我們可大概知道，究竟是哪些人讓文徵明認(rèn)為受其提攜。重要的是，這些人都被他稱作是已故父親的友人。這樣一來(lái)，家族與師長(zhǎng)（庇主） 這兩種關(guān)系網(wǎng)便不著痕跡地聯(lián)系起來(lái)。文徵明父親文林，成化八年進(jìn)士，曾擔(dān)任過(guò)不錯(cuò)的官職。通過(guò)父親的關(guān)系，文徵明得以認(rèn)識(shí)這些杰出的人物。其中李應(yīng)禎是文林的同僚，也是文徵明的書(shū)法老師?！段尼缑骷分械牟簧兕}跋，都是為李應(yīng)禎所作或?yàn)槠涫詹氐淖髌范鴮?xiě)；吳寬與其父不僅是同年也是同鄉(xiāng)，因吳寬遠(yuǎn)在帝都擔(dān)任要職，故與文徵明往來(lái)的時(shí)間較少，留存的資料也不多。但文徵明的詩(shī)文自幼師承吳寬，文徵明事后回憶創(chuàng)作《風(fēng)雨孤舟》的場(chǎng)景時(shí)提到:“匏翁（即吳寬） 命余補(bǔ)齊余紙，余謝不敏，然不能拂其所請(qǐng)。偶擬唐句四聯(lián)，漫為涂抹。但拙劣之技，何堪依附名筆，徒有志愧?！盵4]30柯律格認(rèn)為這里的“命”并非要求，而是命令，是一種特殊庇護(hù)關(guān)系下的委托。這委托創(chuàng)造了文徵明與吳寬之間的關(guān)系，而不只是反映了他們的關(guān)系，并借此將互惠的義務(wù)加諸于雙方。在此之后，吳寬將文徵明納入1506年《姑蘇志》編修隊(duì)伍中，以這種直接的方式庇助文徵明。而沈周則是文徵明父親的老友，與文家關(guān)系親密。沈也是文徵明的畫(huà)學(xué)老師，在文徵明的一生中扮演了舉足輕重的角色。文徵明對(duì)這位畫(huà)學(xué)老師的看法在他為沈周所作的行狀中可見(jiàn)一斑。在行狀中，文徵明詳細(xì)敘述了沈周的一生，在文徵明的筆下，沈被刻畫(huà)成一位完美的典范人物，主要是因?yàn)閹熼L(zhǎng)名望的高低對(duì)于弟子的前途至關(guān)重要。在15 世紀(jì)的明代，科舉并非進(jìn)入仕途的唯一途徑，“舉薦”制度仍然發(fā)揮著重要作用。文徵明有這些在朝為官的長(zhǎng)輩“引薦”自己，增加了仕途升遷的機(jī)會(huì)。林俊是成化十四年進(jìn)士，官至刑部尚書(shū)，與文徵明之父及其岳父都有往來(lái)。林俊之弟林僖也于書(shū)畫(huà)上指導(dǎo)過(guò)文徵明，在林僖晉升壽州知州時(shí)（1506年），文徵明畫(huà)《丘壑高間圖》并賦詩(shī)以贈(zèng)。在林僖的幫助下，林俊收下了文徵明這個(gè)弟子。在林俊六十壽辰之時(shí)，文徵明為其獻(xiàn)上《壽大中丞見(jiàn)素林公敘》和《西川歸棹圖》祝壽。而林俊作為庇主，在1522年為當(dāng)時(shí)仕途不順的文徵明寫(xiě)了一封推薦函，為其舉薦。林俊的清流之名和官場(chǎng)地位，對(duì)文徵明個(gè)人聲望和仕途都有助益，文徵明很明顯是被贊助人的角色?？梢钥闯?，在師長(zhǎng)這個(gè)場(chǎng)域中，文徵明多數(shù)情況下扮演的是被庇護(hù)、被贊助的角色。

在同輩這個(gè)場(chǎng)域中，文徵明既是庇助人也是被庇助人。在年紀(jì)相仿的友人中，文徵明多數(shù)扮演的是庇助人的角色，比如“吳中四才子”之一的唐寅因牽扯到1499年的科場(chǎng)舞弊案，其扶搖直上的仕途遽然終止，在蘇州的精英圈中也受到責(zé)難。而文徵明與其的往來(lái)并未中斷，但因雙方社會(huì)地位的變化，使文徵明更傾向于扮演一位贊助人的角色，例如文徵明知道創(chuàng)作的書(shū)跋會(huì)使書(shū)籍升值，于是向唐寅借來(lái)他所收藏的《送高宗石經(jīng)殘本》閱讀，并為其書(shū)寫(xiě)題跋，不僅提升了其收藏本的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，也增加了唐寅這位收藏者的文化資本。此外，在童年玩伴閻起山的面前，文徵明也是扮演著贊助人的角色，就像其他人對(duì)文徵明的贊助一樣，文徵明也提供了道德與物質(zhì)資源的贊助。在稍微年長(zhǎng)的“友人”面前，文徵明更像是一個(gè)被庇助的角色，比如都穆，他在文徵明心中是一位介乎師友之間的人物，不僅早年曾指點(diǎn)文徵明的詩(shī)文，還在其交往團(tuán)體中廣為推介文徵明。

文徵明與其友人的關(guān)系，不局限于庇助者與被庇助者的關(guān)系，也存在著一種互惠往來(lái)的關(guān)系。有時(shí)是僅此一次的交換，有時(shí)是長(zhǎng)期的往來(lái)互惠。僅此一次的交換，如1542年，文徵明受托為其贊助者周鳳來(lái)作《心經(jīng)》，并附于仇英所畫(huà)的《趙孟頫寫(xiě)經(jīng)換茶圖》之后；也有長(zhǎng)期的往來(lái)，如文徵明與其兩位友人徐禎卿、祝允明。徐禎卿曾為文徵明的父親撰寫(xiě)祭文，文徵明也早于1499年便寫(xiě)詩(shī)相贈(zèng)，之后也為徐的近體詩(shī)集作序，并為他的早逝撰寫(xiě)祭文，表達(dá)哀慟之情。祝允明與文徵明同屬“吳中四才子”，是明代中期備受推崇的書(shū)法家，也是文徵明書(shū)法老師李應(yīng)禎的女婿，所以，祝允明與文徵明交情頗深，兩人間往來(lái)的詩(shī)作也留存眾多。柯氏提出，這樣的互惠關(guān)系不僅存在于文徵明與某些個(gè)人之間，也存在于他與某些家族之間，最引人注目的便是無(wú)錫華氏與蘇州袁氏。文徵明為華孝子祠的修建發(fā)聲，并為華氏多名成員撰寫(xiě)墓志銘，還為其全族撰寫(xiě)碑文。他與華氏家族中的華云和華夏來(lái)往十分密切，簡(jiǎn)略統(tǒng)計(jì)，文徵明贈(zèng)與華云的藝術(shù)作品有《西齋話舊圖》軸（1534年）、《玉蘭圖》 （1549年）、《致華云謝禮》 （1549年）、 《玉蘭軸》 （1551年）、《二趙合璧圖》 （1552年） 等。文徵明與華夏的往來(lái)亦十分緊密，1549年，他為華夏所作《真賞齋圖》，這幅畫(huà)成為華夏最為得意的收藏品之一。文徵明與華氏家族的往來(lái)對(duì)雙方都是有利的，除了物質(zhì)上的好處，文徵明的鑒賞家的名聲也建立在有機(jī)會(huì)接觸華云、華夏二人著名的藏品的基礎(chǔ)之上。這樣的雙方往來(lái)模式也見(jiàn)于文徵明與蘇州袁氏家族的交往，這里就不加以贅述?？侣筛裨诳疾炝宋尼缑髋c華氏和袁氏兩大江南世家的禮尚往來(lái)之后，暗示文徵明與華、袁兩家成員的贊助關(guān)系雖然沒(méi)有西方贊助人與藝術(shù)家關(guān)系那樣直接，但是在中國(guó)這個(gè)特定的人情網(wǎng)絡(luò)中，他們通過(guò)家族間流動(dòng)的茶、魚(yú)、書(shū)畫(huà)和詩(shī)所創(chuàng)造和表現(xiàn)的人情往來(lái)，構(gòu)成了一種獨(dú)特的贊助形式。

三、中國(guó)“藝術(shù)贊助”的價(jià)值尺度

李鑄晉在《中國(guó)畫(huà)家及贊助人》中說(shuō)到:“中國(guó)的傳統(tǒng)著作中好像并沒(méi)有提到一個(gè)與‘Patron’含義相當(dāng)?shù)膶?duì)應(yīng)詞，‘鑒賞家’和‘收藏家’意思相近，但都不如‘Patron’一詞具有廣泛的含義?！盵5]其實(shí)不然，李萬(wàn)康在文章中就已論述：漢代經(jīng)學(xué)家鄭玄在注解《禮記》時(shí)，將“贊天地之化育”的“贊”字注解為“贊助”；宋代胡璦的《周易口義》 中也將“幽贊于神明而生蓍”的“贊”字解釋成“贊助”；“贊助人”一詞在中國(guó)古典文獻(xiàn)中早有記載，比如宋代《禪林僧寶傳》記載“玄之又玄，妙之又妙……旁贊助人之語(yǔ)”。范成大的《重建行春橋記》 提到“鄉(xiāng)之好義贊助者尚多”等等[6]。此類(lèi)“贊助”多有資助或捐助之義，是一種單向的不求回報(bào)的非交易行為，而英語(yǔ)中的“贊助”則代表著一種利益交換行為。李萬(wàn)康在文章中認(rèn)為中西文化中的“贊助”概念意義并不同，所以認(rèn)為中國(guó)皇室藝術(shù)贊助與西方宮廷藝術(shù)贊助類(lèi)似的觀點(diǎn)自然也缺乏理論基礎(chǔ)，也否定了中國(guó)城市藝術(shù)贊助，進(jìn)而提出傳統(tǒng)中國(guó)的“藝術(shù)贊助人”乃是子虛烏有的觀點(diǎn)。誠(chéng)然，中國(guó)古代并沒(méi)有完全符合西方定義中的“贊助人”，但是中國(guó)具有獨(dú)具民族特色文化的“藝術(shù)贊助人”，所以不能就此否定“藝術(shù)贊助”在中國(guó)藝術(shù)史研究中的適用性。高居翰教授將西方“藝術(shù)贊助人”模式引入中國(guó)藝術(shù)史研究中，在其《畫(huà)家生涯》一書(shū)中揭示了中國(guó)古代畫(huà)家與藝術(shù)贊助人之間錯(cuò)綜復(fù)雜的利益關(guān)系，并認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)贊助模式主要分為職業(yè)化贊助和業(yè)余化贊助。

職業(yè)化贊助主要指中國(guó)皇室對(duì)宮廷畫(huà)家的贊助。毫無(wú)疑問(wèn)，在中國(guó)早期，皇室贊助是最重要也是最具影響力的贊助。歷代皇帝基本都設(shè)有畫(huà)院，如南唐李后主、北宋徽宗、南宋高宗時(shí)期的畫(huà)院，這些都留下了詳盡的文獻(xiàn)記載，元朝雖沒(méi)有畫(huà)院，但是卻設(shè)置了奎章閣來(lái)儲(chǔ)藏宮廷書(shū)畫(huà)。雖說(shuō)在表面上中國(guó)皇室贊助與西方宮廷藝術(shù)贊助趨于一致，但是深究之下，中國(guó)皇室贊助其實(shí)區(qū)別于西方宮廷藝術(shù)贊助，有其自己的特點(diǎn)。首先，西方宮廷藝術(shù)贊助超然于官僚體制之外，但中國(guó)皇室宮廷贊助卻依附于官僚體制。中國(guó)歷代皇帝設(shè)立的畫(huà)院是最重要的內(nèi)廷機(jī)構(gòu)之一，“御用”畫(huà)師都有相應(yīng)的官職。畫(huà)師身為人臣，與皇帝之間存在著一種人身依附的關(guān)系。其次，西方贊助人可以自由選擇是否贊助畫(huà)家以及贊助哪一個(gè)畫(huà)家，不受外力的干擾。而在中國(guó)，皇帝在朝臣的監(jiān)督之下，只有內(nèi)部調(diào)用畫(huà)家的權(quán)力，而沒(méi)有在外任意聘用畫(huà)家的權(quán)力。然后，西方畫(huà)家在決定是否接受贊助或聘用時(shí)，有足夠的自由選擇權(quán)。而在中國(guó)，皇帝以國(guó)家的名義聘用畫(huà)家時(shí)，畫(huà)家并沒(méi)有選擇的余地。最后，因西方贊助人扮演著雇主的角色，畫(huà)家扮演著雇傭的角色，他們之間建立的是平等的契約關(guān)系，所以雙方當(dāng)事人都可以根據(jù)情況來(lái)調(diào)整合同內(nèi)容。而在中國(guó)，因?yàn)楫?huà)師屬于官員，其待遇受官銜品級(jí)的影響，皇帝也不能隨意更改。雖說(shuō)中西宮廷都存在御用畫(huà)師的史實(shí)，但是中國(guó)與西方存在社會(huì)文化背景的巨大差異，直接套用西方“藝術(shù)贊助人”的研究模式多少會(huì)造成“水土不服”的情況，探究中國(guó)皇室藝術(shù)贊助與西方的區(qū)別，可以有效幫助學(xué)者了解中國(guó)藝術(shù)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化情況。

上文討論了關(guān)于中國(guó)藝術(shù)贊助中的皇室對(duì)藝術(shù)家職業(yè)化贊助的特點(diǎn)，而中國(guó)的業(yè)余贊助與職業(yè)贊助不同。業(yè)余化贊助固有的模式便是人情交換，即欠下和償還人情。因?yàn)閷?duì)于社會(huì)地位較高的文人畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他們不需要為一時(shí)的利益而作畫(huà)，所以其他人無(wú)法通過(guò)直接贊助的方式獲得文人畫(huà)家的作品，而是需要通過(guò)一種截然不同的“交易方式”獲得其作品，即采用人情交換的方式。從古至今，在中國(guó)傳統(tǒng)的人情社會(huì)中，這種古老而普遍的模式已經(jīng)影響了中國(guó)社交活動(dòng)的發(fā)展。在這類(lèi)贊助活動(dòng)中，文人畫(huà)家將自己的作品作為禮物，回贈(zèng)曾給予他幫助或者給他送過(guò)禮物的人，從而達(dá)到兩不相欠的結(jié)果。例如1479年，沈周畫(huà)了一幅重要的山水畫(huà)卷送給朋友吳寬，以清償“欠債”。因?yàn)樵趦赡昵?，吳寬曾為沈周的父親撰寫(xiě)墓志銘。1632年，董其昌送了幅山水畫(huà)給一位同僚何宗伯，此人之前曾幫助董其昌辭官歸隱松江。由此可見(jiàn)，董其昌還有許多畫(huà)作也被他當(dāng)作禮物，回報(bào)官場(chǎng)上的政治援助。這樣的例子數(shù)不勝數(shù)，這里便不加贅述。柯律格將其“藝術(shù)贊助人”概念融入到文徵明的社交活動(dòng)中，為我們理解獨(dú)具中國(guó)民族文化特色的“藝術(shù)贊助人”提供了一種很好的途徑。

柯律格以“雅債”一詞點(diǎn)出了文徵明社會(huì)人際網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建，是基于一種“往與來(lái)”“給與還”的內(nèi)涵。在對(duì)文徵明的社交活動(dòng)進(jìn)行研究時(shí)，柯律格引入了“禮物”概念，他認(rèn)為文徵明的大部分藝術(shù)作品都是作為禮物，來(lái)了卻他的“雅債”，這是他對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史中“藝術(shù)贊助人”研究模式做出的最大貢獻(xiàn)。中國(guó)藝術(shù)史中的“藝術(shù)贊助人”被隱晦地藏在了這種贈(zèng)予禮物行為的背后。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)與中國(guó)傳統(tǒng)文化有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。第一，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“重義輕利”是主流思想，文人一向都是以“重義輕利”顯示自己的人品修養(yǎng)和處事原則。因此，社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位較高的文人畫(huà)家只將畫(huà)視作修養(yǎng)身心的自?shī)驶顒?dòng)，倘若企圖以畫(huà)牟利，往往會(huì)被視為“與世俗畫(huà)工混為一律”[7]。而出自文藝世家的文徵明則更加注重自己的聲望，他的藝術(shù)贊助人多以他的師長(zhǎng)面目出現(xiàn)，以師徒情義來(lái)解釋他們之間的往來(lái)，十分合理且巧妙地掩蓋了其中的贊助關(guān)系。第二，不同于西方藝術(shù)贊助人直接的經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)回饋，中國(guó)的藝術(shù)贊助人更多的是非物質(zhì)的回饋，例如林俊給予的贊助是政治上的幫助，為文徵明寫(xiě)舉薦信，助其仕途順利；又如沈周，沈周以詩(shī)人、書(shū)畫(huà)家的身份著稱于世，名聲歷久不衰，其師長(zhǎng)的聲望便是對(duì)文徵明最好的贊助。

通過(guò)柯律格對(duì)文徵明的探究，我們也可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)的“藝術(shù)贊助人”對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響并沒(méi)有西方“藝術(shù)贊助人”的影響深刻。在西方藝術(shù)史中，我們通過(guò)研究往往可以得出結(jié)論:“誰(shuí)贊助藝術(shù)，誰(shuí)就有可能左右藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格和趣味的變化?！盵8]以教皇烏爾班八世為例，在他與貝爾尼尼合作的《祭壇大華蓋》中，蜜蜂、月桂樹(shù)葉子、太陽(yáng)都以不同方式出現(xiàn)在作品中，這些元素都是教皇烏爾班八世的標(biāo)志，可以很明顯地看出他試圖通過(guò)在作品中加入家族的標(biāo)志使自己變得不朽。貢布里希在《作為藝術(shù)贊助人的早期美第奇家族》曾說(shuō):“如果這種猜測(cè)正確，那么我們甚至可以清楚地看到，在多大程度上是贊助人而不是藝術(shù)家在這類(lèi)作品中表現(xiàn)著自己?！盵9]而在中國(guó)，贊助人則不會(huì)過(guò)多地干涉藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程及風(fēng)格。藝術(shù)贊助人通常以師長(zhǎng)身份出現(xiàn)，因?yàn)樽陨硭囆g(shù)、文化修養(yǎng)高，往往不會(huì)對(duì)文人畫(huà)家（弟子） 的藝術(shù)風(fēng)格作要求，反而會(huì)給予文人畫(huà)家（弟子） 指點(diǎn)與幫助。例如文徵明雖師承沈周，但其畫(huà)作的藝術(shù)風(fēng)格卻與其師不盡相同。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)贊助作為藝術(shù)史研究的一種新視角，受到了中國(guó)學(xué)者的極大關(guān)注，對(duì)以“藝術(shù)贊助人”角度研究中國(guó)藝術(shù)史的有效性也引發(fā)了一些質(zhì)疑，如陳長(zhǎng)田、李萬(wàn)康等人都在其文章中提出了“藝術(shù)贊助”視角于中國(guó)藝術(shù)史研究的有限性。而柯律格引入“禮物”概念與“送禮”活動(dòng)來(lái)探究文徵明與其“贊助人”之間的社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系，這為中國(guó)藝術(shù)史研究開(kāi)拓了一個(gè)充滿新意的視角，并提供了強(qiáng)有力的論證，照亮了中國(guó)藝術(shù)史研究的一塊新的角落?？侣筛裆硖幬鞣轿幕Z(yǔ)境，對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)自然而然會(huì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)浸潤(rùn)下的古代藝術(shù)觀造成沖擊，但是嘗試接受從不同的角度對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)，既避免了中國(guó)藝術(shù)研究拘囿于自身的可能性，也豐富了我們對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的理解。