張靖宇
(浙江工商大學(xué) 人文與傳播學(xué)院,浙江杭州 310018)
自W. J. T. 米歇爾(W. J. T. Mitchell)提出“圖像轉(zhuǎn)向”(pictorial turn)以來(lái),圖像作為獨(dú)立的敘事介質(zhì)已經(jīng)在各式各樣的作品中完成表達(dá),“視覺(jué)類(lèi)像和幻象的新形式”[1]6也層出不窮,圖像小說(shuō)(graphic novel)便是其中之一。
同樣是作為文字書(shū)寫(xiě)搭配制圖的跨媒介敘事形式,圖像小說(shuō)展現(xiàn)了不同于漫畫(huà)、繪本的成熟和嚴(yán)肅,以及它在文學(xué)領(lǐng)域令人印象深刻的表現(xiàn)空間。1988年,艾倫·摩爾(Alan Moore)的圖像小說(shuō)《守望者》(Watchmen)一舉擊敗其他參選的小說(shuō)作品,奪得當(dāng)年的雨果獎(jiǎng);1992年,阿爾特·斯皮格爾曼(Art Spiegelman)的《鼠族》(Maus)成為了第一部獲得普利策獎(jiǎng)的圖像小說(shuō);尼克·德納索(Nick Drnaso)的《消失的塞布麗娜》(Sabrina)在2018年更是以布克獎(jiǎng)史上第一部圖像小說(shuō)的身份入圍了當(dāng)年的長(zhǎng)名單。
近幾年來(lái),越來(lái)越多的國(guó)內(nèi)外學(xué)者都意識(shí)到了圖像小說(shuō)在后現(xiàn)代文學(xué)形式中的重要性,但選擇的文本無(wú)外乎都是名篇或是獲獎(jiǎng)作,在國(guó)內(nèi)更是以《鼠族》和《守望者》為甚,這樣一來(lái),勢(shì)必會(huì)遺漏下同類(lèi)作品中相對(duì)而言另類(lèi)(alternative)卻又同樣優(yōu)質(zhì)的文本。另外,由于圖像小說(shuō)文本語(yǔ)言的理論化和界定是新近的產(chǎn)物,這也導(dǎo)致相當(dāng)一部分學(xué)者僅僅將目光停留在“圖像化繁為簡(jiǎn)”這一層面。本文討論的《為何藝術(shù)?》(WhyArt?),是由艾里諾·戴維斯(Eleanor Davis)(1)艾里諾·戴維斯生于1983年1月16日美國(guó)亞利桑那州圖森市,是當(dāng)今北美圖書(shū)市場(chǎng)頗有名氣的圖像小說(shuō)家。自2008年起在幻圖出版社(Fantagraphics)的期刊選集MOME發(fā)表短篇作品。2017年,小山出版社(Koyama Press)出版了她的首部圖像小說(shuō)《自行車(chē),道路,與你》(You & a Bike & a Road),作品一舉奪得當(dāng)年的伊格納茲獎(jiǎng)(Ignatz Award)。于2018年創(chuàng)作的長(zhǎng)篇圖像小說(shuō),作品描述了九位藝術(shù)家角色——包括雕塑家、毯畫(huà)家、裝置藝術(shù)家、行為藝術(shù)家等——的展品在一場(chǎng)暴風(fēng)雨中被毀壞,但隨后共同創(chuàng)作了一個(gè)投影箱(shadowbox)裝置藝術(shù)的故事。不同于傳統(tǒng)的圖像小說(shuō),《為何藝術(shù)?》抹去了常見(jiàn)的敘事體式轉(zhuǎn)而采取了較為另類(lèi)的手段,并賦予其越出真實(shí)與虛構(gòu)界限的氣質(zhì),體現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我言說(shuō)的意味。本文從小說(shuō)文本入手,意圖對(duì)圖像小說(shuō)獨(dú)特的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言和故事內(nèi)容進(jìn)行分析,進(jìn)而對(duì)這一后現(xiàn)代文學(xué)形式所具備的“元”(meta)的特征加以探討。
敘事作品中的圖像在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都是以副文本的姿態(tài)出現(xiàn),它寄生于文字文本,幾乎可以算作是小說(shuō)故事內(nèi)容的圖像式再現(xiàn)。以被稱(chēng)為“故事圖”的小說(shuō)插圖為例,沒(méi)有了文字的支撐,小說(shuō)的內(nèi)涵便殘缺不堪;但抹去圖像,小說(shuō)的敘事目的依然可以達(dá)成。然而,正如巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中所言,“對(duì)人類(lèi)來(lái)說(shuō),似乎任何材料都適宜于敘事:敘事承載物可以是口頭或書(shū)面的有聲語(yǔ)、是固定的或活動(dòng)的畫(huà)面、是手勢(shì),以及所有這些材料的有機(jī)混合”[2],事實(shí)上,圖像身為敘事語(yǔ)言的一種,始終延續(xù)著亞里士多德時(shí)代詩(shī)學(xué)的一大敘述方式,即虛構(gòu),就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō),與傳統(tǒng)的文字小說(shuō)在實(shí)質(zhì)上其實(shí)并無(wú)二致。
關(guān)于圖像作為獨(dú)立的敘事介質(zhì)在文字小說(shuō)作品中發(fā)揮的功用,勞倫斯·斯特恩的《項(xiàng)狄傳》可謂給出了最早的回應(yīng):斯特恩在小說(shuō)中插入了黑頁(yè)、空白頁(yè),和大理石紋頁(yè),這些圖像在當(dāng)時(shí)橫空出世,讀者根本無(wú)法以之前插圖的邏輯去理解這些圖像。傳統(tǒng)的插圖,往往只是附著于某一部分文字的瞬時(shí)形象,圖像與文字的位置孰高孰低一目了然。然而按照斯特恩當(dāng)時(shí)的說(shuō)法,小說(shuō)中的大理石頁(yè)能夠象征整部小說(shuō),這已然不是“各部分的描繪并不能顯示出詩(shī)的整體了”[3]。事實(shí)上,如若跳脫出傳統(tǒng)“故事圖”限定的文字背景框架,我們能夠發(fā)現(xiàn)圖像取得與文字等同的地位、具備自身獨(dú)立的意義完成敘事功能早已有經(jīng)典模型可鑒,且在這當(dāng)中,有相當(dāng)一部分因?yàn)閾碛型惶刭|(zhì)而成了圖像小說(shuō)的前身。美國(guó)學(xué)者溫迪·斯坦納(Wendy Steiner)曾在《圖畫(huà)敘事性》(PictorialNarrativity)一文中將風(fēng)俗畫(huà)、寓言畫(huà)等單幅題材畫(huà)類(lèi)型總結(jié)為低敘事類(lèi)型,將檐壁飾帶、雙/三聯(lián)畫(huà)歸類(lèi)為圖畫(huà)故事(巫鴻也在《重屏》中著重探討了以屏風(fēng)、卷軸、折合、鉸鏈等體式結(jié)構(gòu)為核心的故事畫(huà)),而后者能夠獨(dú)立于書(shū)面敘事的一大原因,是具備了構(gòu)成敘事序列的媒材,例如沿壁畫(huà)中的建筑架構(gòu),多聯(lián)畫(huà)幅的復(fù)式結(jié)構(gòu),等。在斯坦納的基礎(chǔ)上,我們其實(shí)可以將媒材推進(jìn)一步總結(jié)為文本中包含的順序(敘事文本中的順序是一個(gè)龐大的論題,在此,我們只討論故事述本的順序)。盡管除此之外,圖像主題的重復(fù)也是重要的手段及特征,但涉及到本文探討的圖像小說(shuō)這一體式,順序的權(quán)重不言而喻,上文所列舉的包蘊(yùn)著順序特質(zhì)的種種圖像形式自然也就成了在圖像小說(shuō)身上看得到的淵源。
媒材能夠幫助順序的表達(dá),圖像文本本身同樣也可以,而圖像小說(shuō)將這兩種表征順序的手段都納入了自身當(dāng)中。作為術(shù)語(yǔ),圖像小說(shuō)首次被提出是1964年,理查德·凱爾(Richard Kyle)在Capa-Alpha的11月刊上稱(chēng)其是“專(zhuān)供成人讀者閱讀,具備一定藝術(shù)價(jià)值的嚴(yán)肅漫畫(huà)作品”[4]。20世紀(jì)公認(rèn)的圖像小說(shuō)之父威爾·艾斯納(Will Eisner)對(duì)圖像小說(shuō)下的定義,是“傳統(tǒng)書(shū)籍長(zhǎng)度的漫畫(huà)作品”[5]。盡管之后,圖像小說(shuō)在語(yǔ)義上經(jīng)歷了一定程度的變化,但我們?nèi)匀荒軌蛲ㄟ^(guò)幾個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)界定它的基本概念:文字(word),圖像(graphic),敘事(narrative),完整的故事(complete story),單行本的出版成書(shū)(publication)。
在眾多跨媒介的敘事形式中,圖像與文字結(jié)合的形態(tài)并沒(méi)有顯得多么與眾不同,作者通過(guò)制圖并配上文字賦予故事的樣貌,其過(guò)程與傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作似乎也沒(méi)有太大差異。不過(guò),與傳統(tǒng)的漫畫(huà)、繪本不同,圖像小說(shuō)無(wú)論在文字體量、題材選擇還是作品內(nèi)涵方面,都剔除了相當(dāng)一部分的通俗性,故事內(nèi)容嚴(yán)肅復(fù)雜,對(duì)比前兩者,它體現(xiàn)出的跨媒介本身的特性也要強(qiáng)得多?,旣?勞爾·瑞安(Marie-Laure Ryan)在她的《跨媒介敘事》(NarrativeAcrossMedia)中曾將圖像小說(shuō)作為闡述“靜態(tài)圖片”敘事特質(zhì)的范例,不僅僅是因?yàn)樗軌虮豢醋魍暾饬x上的小說(shuō)作品,更因?yàn)樵趫D書(shū)市場(chǎng)注重所謂的故事性的當(dāng)下,圖像小說(shuō)作品始終在探索自身形式上的空間,這是難能可貴的。
在真正進(jìn)入到小說(shuō)文本之前,我們有必要理清圖像小說(shuō)中的圖像敘事(graphic narrative)有何特質(zhì)。前文已經(jīng)談到圖像敘事中的順序要素,而在圖像小說(shuō)中,艾斯納把這一特質(zhì)概括成“序列藝術(shù)”(sequential art)[6];美國(guó)學(xué)者斯科特·麥克勞德(Scott McCloud)則作了進(jìn)一步展開(kāi),將它描述為“有意排列的并置圖畫(huà)和圖像,用以傳達(dá)信息并產(chǎn)生審美意義”[7];羅伯特·S. 彼得森(Robert S. Petersen)也在《歐美漫畫(huà),日本漫畫(huà)與圖像小說(shuō):圖像敘事的歷史》(Comics,Manga,andGraphicNovels:AHistoryofGraphicNarratives)一書(shū)中道出類(lèi)似觀點(diǎn),“一旦建立了圖像序列,藝術(shù)家就能夠?qū)⑺麄兊淖髌方M織成模式,對(duì)文本的依賴(lài)也會(huì)逐漸減少”[8]。由此看來(lái),連續(xù)的、呈一定順序的圖像序列就是圖像小說(shuō)在體式上的核心敘事特點(diǎn)。
不過(guò),《為何藝術(shù)?》不同于一般意義上的圖像小說(shuō),它沒(méi)有使用傳統(tǒng)的圖像序列,但是,這并不是說(shuō)它違背了這個(gè)基本的核心特點(diǎn),相反正是因此,這部圖像小說(shuō)才在形式上呈現(xiàn)出無(wú)線趨近于元小說(shuō)反身性(reflexivity)的特質(zhì)。
自威廉·加斯(William H. Gass)在《小說(shuō)與生活中的人物》(FictionandtheFiguresofLife)一書(shū)中提出“元小說(shuō)”(metafiction)的概念以來(lái),“小說(shuō)的形式本身能夠作為構(gòu)建小說(shuō)的材料”被一再?gòu)?qiáng)調(diào)。因此,為了盡可能完善地分析《為何藝術(shù)?》這部稍顯另類(lèi)的圖像小說(shuō)中的元敘述特征,我們?cè)谶@里要引入法國(guó)學(xué)者提里·格勞恩斯汀(Thierry Groensteen)擬定的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言:面板(panel)和框架(frame);以及他針對(duì)圖像小說(shuō)文本而提出的兩類(lèi)敘述主體:講述者(reciter)和展示者(monstrator)。
何謂面板?何謂框架?依據(jù)格勞恩斯汀在《漫畫(huà)系統(tǒng)》(TheSystemofComic)里的解釋?zhuān)梢园衙姘謇斫鉃殡娪肮适掳?storyboard)中的分鏡頭;框架則有點(diǎn)特殊,我們沒(méi)有辦法在電影術(shù)語(yǔ)里找到對(duì)標(biāo)它的位置。簡(jiǎn)單地說(shuō),它指的是面板在一個(gè)畫(huà)頁(yè)中的布局形態(tài),包括面板的數(shù)量、大小和位置。
通常,我們會(huì)使用這兩樣?xùn)|西去制作連續(xù)的圖像序列,以達(dá)到調(diào)制故事閱讀順序,控制敘事節(jié)奏的目的。然而戴維斯·艾莉諾在《為何藝術(shù)?》里反其道而行,內(nèi)容被直截了當(dāng)?shù)厝氘?huà)頁(yè),通篇都找不到一處傳統(tǒng)面板的痕跡,依托面板搭建起的框架似乎就更不用提了。這一點(diǎn),《為何藝術(shù)?》與超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家馬克斯·恩斯特(Max Ernst)的《為一周的仁慈》(Unesemainedebonté)十分相似。這部由183幅連續(xù)的拼貼畫(huà)組成的成書(shū)作品,可謂是圖像小說(shuō)的鼻祖。恩斯特從維多利亞時(shí)代的小說(shuō)、百科全書(shū)和其他書(shū)籍里裁剪出插圖,重新整理編排,為這些圖像劃分出章節(jié),并賦予它們統(tǒng)一的主題,傳達(dá)出了這套作品需要被閱讀,而不是被瀏覽的意味。
戴維斯在某種意義上效仿了恩斯特。事實(shí)上,兩人的作品都具備面板和框架系統(tǒng),只是規(guī)范面板的框條消失不見(jiàn),大幅的畫(huà)頁(yè)本身成為了面板。所以,原本以畫(huà)頁(yè)為單位觀照得來(lái)的框架也相應(yīng)地變?yōu)槠街钡漠?huà)頁(yè),在格勞恩斯汀的體系內(nèi),這被叫做超框架(hyperframe)。一言以蔽之,畫(huà)頁(yè)既是面板,又是框架的形式呈現(xiàn)。而傳統(tǒng)的圖像小說(shuō)大多過(guò)于依賴(lài)面板和框架,導(dǎo)致讀者在閱讀時(shí)需要遵循一個(gè)被牢牢框定的順序,小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)也被劃分成數(shù)個(gè)平行的敘事單元。所以,戴維斯和恩斯特的做法同時(shí)也是對(duì)早期圖像敘事的一個(gè)回溯,其中顯露出了元敘述的特質(zhì)。
元小說(shuō)強(qiáng)調(diào)自身作為語(yǔ)言符號(hào)產(chǎn)物的本質(zhì)。對(duì)于元小說(shuō)來(lái)說(shuō),小說(shuō)只是一個(gè)言說(shuō)的結(jié)構(gòu),無(wú)論是一個(gè)片段,還是一句話,都能作為小說(shuō)自我意識(shí)的容器。當(dāng)我們把《為何藝術(shù)?》中的畫(huà)頁(yè)看作是面板,即形成連續(xù)圖像序列的基本單位時(shí),畫(huà)頁(yè)自身從整個(gè)圖像序列系統(tǒng)里獨(dú)立出來(lái)的傾向便大大增加了。《為何藝術(shù)?》每幅畫(huà)頁(yè)中的編制,幾乎都是單獨(dú)的圖像和起敘述作用的文字,這樣的編制從表面上看就是一個(gè)獨(dú)立完整的作品。在開(kāi)篇處,戴維斯介紹了不同種類(lèi)的藝術(shù)作品。例如敘述尺寸小巧的藝術(shù)品時(shí),她在當(dāng)前的畫(huà)頁(yè)上繪制了胸針,項(xiàng)鏈和手環(huán),一旁的文字內(nèi)容是“這些藝術(shù)品可被稱(chēng)作是迷你嬌小的”[9]6。而在前一頁(yè),她羅列的是尺寸龐大的藝術(shù)品和著色的藝術(shù)品,因此從邏輯關(guān)系上來(lái)看,這幾個(gè)畫(huà)頁(yè)毫無(wú)疑問(wèn)構(gòu)成了連續(xù)的圖像序列。但由于傳統(tǒng)面板觀念的消失,描述尺寸小巧作品的畫(huà)頁(yè)完全能被看作是《為何藝術(shù)?》這一龐大話語(yǔ)系統(tǒng)中一個(gè)單獨(dú)的系統(tǒng)。戴維斯只是將它扔在了圖像堆里,或者說(shuō),它體現(xiàn)了作為整部作品的自我意識(shí),也體現(xiàn)了作為作品中一個(gè)片段的自我意識(shí)。正如康納所說(shuō):“后現(xiàn)代主義小說(shuō)的本質(zhì)特征表現(xiàn)在它對(duì)自治世界的形成的關(guān)注”[10],《為何藝術(shù)?》作為一部向早期圖像敘事回溯的圖像小說(shuō),得益于面板、框架觀念淡化的圖文并行特點(diǎn),令畫(huà)頁(yè)本身就是絕佳的自反性符號(hào)。
格勞恩斯汀在《漫畫(huà)與敘事》(ComicsandNarration)一書(shū)中開(kāi)創(chuàng)性地將文字軌道和圖像軌道區(qū)分開(kāi),并設(shè)置了相應(yīng)的敘事主體——講述者和展示者。講述者在文字軌道上敘述故事內(nèi)容,相應(yīng)地,展示者在圖像軌道上敘述故事內(nèi)容;兩者同樣也能夠以文字?jǐn)⑹潞蛨D像敘事的方式,在敘事文本中作出干預(yù)。(2)事實(shí)上,格勞恩斯汀擬定的圖像小說(shuō)模型中有三種敘事主體。在上文提到的兩種敘事主體之上,還存在著基本敘述者(fundamental narrator)?!爸v述者和展示者服從于基本敘述者,受其調(diào)控”(詳見(jiàn)《漫畫(huà)藝術(shù)敘事學(xué)》(Narratology of Comic Art)。不過(guò),由于本節(jié)主要是將圖像層面和文字層面分開(kāi)討論,而基本敘述者的概念過(guò)于靠近“作者”本身,為避免產(chǎn)生贅述,便不在此引入。
我們首先來(lái)看講述者。圖像小說(shuō)作品中大量文字的傳統(tǒng),來(lái)源自魯?shù)婪颉ね衅崭?Rodolphe T?pffer)在20世紀(jì)初為代漫畫(huà)添置敘事功能,其中,非常具有代表性的手段便是氣泡(ballon)。小說(shuō)人物之間的對(duì)話需要?dú)馀?,?dú)白也需要?dú)馀荩?dāng)然,其中也包括作者的評(píng)論性干預(yù)。氣泡作為講述者活動(dòng)的基本場(chǎng)所,在一般的圖像小說(shuō)中只是用于傳遞信息,但在《為何藝術(shù)?》里,文字部分幾乎都是直接依附于圖像旁,執(zhí)行著腳注的功能;或者放置在單獨(dú)開(kāi)辟出的一頁(yè)里。例如,因?yàn)楸╋L(fēng)雨的來(lái)臨,作品和展廳都被毀壞,藝術(shù)家開(kāi)始逃難,我們很難說(shuō)清這段文字獨(dú)白出自哪位人物的心理活動(dòng),因?yàn)樗灿锌赡苁亲髌分须[含作者的敘事干預(yù),但可以肯定的是,它絕不可能出自作者?!稙楹嗡囆g(shù)?》里敘述文字內(nèi)容的敘述主體,很大程度上是在履行陳述和批評(píng)的職能,評(píng)論自己的敘述行為。當(dāng)藝術(shù)家們?cè)谕队跋溲b置里發(fā)現(xiàn)了一番新天地時(shí),盡管身處狂風(fēng)暴雨的世界,但投影箱里寧?kù)o平和的景致讓他們發(fā)出了“這是我們還未覆滅的生活”[9]109的感慨。身為讀者,我們自然知道暴風(fēng)雨的始作俑者,投影箱的來(lái)歷自然也是清晰可見(jiàn),但戴維斯身為隱含作者在這里卻煞有介事地評(píng)論了他們的處境——她一手造成的處境。氣泡的消失,本身就在形式上給予了文字能夠夾敘夾議的方便,使小說(shuō)獲得了不斷反思并且調(diào)整自身的機(jī)會(huì)。
接著,我們轉(zhuǎn)到展示者。芬蘭比較文學(xué)學(xué)者凱·米克農(nóng)(Kai Mikkonen)將這一敘事主體在圖像小說(shuō)中的樣貌概括為“圖像式的呈現(xiàn)者”(graphic shower)[11],通過(guò)調(diào)制圖像的形象,還有色彩、風(fēng)格等特征,來(lái)達(dá)到指點(diǎn)性干預(yù)的目的。
在《為何藝術(shù)?》中,艾莉諾·戴維斯對(duì)于整體圖像風(fēng)格的呈現(xiàn)均為黑白色、均勻的聚焦距離,以及一致的繪圖風(fēng)格。其中尤為重要的,是戴維斯在《為何藝術(shù)?》中繪制了一個(gè)巨人的形象,可謂是展示者的最佳范例。巨大的手,來(lái)自巨物俯瞰的視角,這些圖像上的寫(xiě)照——巨大的身體,來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的插入——通過(guò)不斷地與文本進(jìn)行對(duì)話,將小說(shuō)的自省意味無(wú)限放大?!霸谝徊繑⑹滤囆g(shù)作品中,意義所代表的是兩個(gè)世界之間的關(guān)系:一是作者創(chuàng)造的虛構(gòu)世界;二是‘真實(shí)’世界,也即那個(gè)可為人們理解的宇宙”[12]。巨人形象作為《為何藝術(shù)?》的圖像軌道敘事主體,既徘徊于藝術(shù)品和藝術(shù)家身邊,又潛入進(jìn)小說(shuō)中藝術(shù)家們制作的投影箱裝置。得益于圖像的形象性,作品中的隱含作者更是屢次將這一巨大的“上帝之手”伸入畫(huà)面內(nèi),露出了作者生活的現(xiàn)實(shí)世界與小說(shuō)人物生活的虛構(gòu)世界間不再界限分明的端倪。例如,當(dāng)藝術(shù)家們完成了各自的藝術(shù)品并將它們放置于展會(huì)現(xiàn)場(chǎng)后,暴風(fēng)雨驟降,摧毀了展會(huì)大廳,城市的居民開(kāi)始逃難,這時(shí)“一只大手出現(xiàn),并拿起了一棟房子。它只用兩根指頭就夾住了房子”[9]135。這是全書(shū)中極具代表性的一幕。顯而易見(jiàn),戴維斯在作品中允許隱含作者對(duì)畫(huà)面和劇情的直接干預(yù),恰好體現(xiàn)了元小說(shuō)中隱含作者與人物那無(wú)比親近的關(guān)系。事實(shí)上,后文屢次出現(xiàn)這一顯形,只不過(guò)時(shí)而是巨大的手,時(shí)而是巨大的臉。巨人的姿態(tài)是隱含作者的化身,她的到來(lái)影響了故事內(nèi)容,甚至人物之后所做出的行動(dòng)也建立在她進(jìn)入文本世界這件事的基礎(chǔ)上。
從本質(zhì)上說(shuō),格羅恩斯汀擬定的這兩組結(jié)構(gòu)語(yǔ)言是一種語(yǔ)法文本(gramma text),從中展露出的圖像敘事與文字?jǐn)⑹陆粎R的形式,進(jìn)一步表達(dá)為圖像小說(shuō)不同于傳統(tǒng)文字小說(shuō)的元敘述品質(zhì);而下落到《為何藝術(shù)?》作為敘事作品的具體情節(jié)中,它分層嵌套的故事結(jié)構(gòu)則提供了圖像小說(shuō)在另一文本層面上的特質(zhì),也就是作為傳統(tǒng)文學(xué)文本的意蘊(yùn)。
嵌套結(jié)構(gòu)是元小說(shuō)中的常見(jiàn)體式和技巧。作為一種小說(shuō)框架的構(gòu)造手法,它指的是一個(gè)故事包裹著另一個(gè)故事,被包裹的故事又包裹著一個(gè)新的故事。通常,一個(gè)嵌套結(jié)構(gòu)是嵌套式的再現(xiàn),并且與第一層次有相似之處和連續(xù)性,而“敘述分層的標(biāo)準(zhǔn)是上一層次的人物成為下一層次的敘述者”[13]。因此,嵌套結(jié)構(gòu)中的一個(gè)嵌套式再現(xiàn),往往是復(fù)制了第一層次的敘述。戴維斯在《為何藝術(shù)?》里使用了投影箱這個(gè)極富“復(fù)制”意味的藝術(shù)裝置來(lái)搭建嵌套結(jié)構(gòu),其中包含了創(chuàng)作藝術(shù)—藝術(shù)被毀—重建藝術(shù)的過(guò)程。但是,由于這個(gè)故事追問(wèn)的是何為藝術(shù)本質(zhì)的難題,這個(gè)嵌套結(jié)構(gòu)又有了不同于傳統(tǒng)的姿態(tài)。
《為何藝術(shù)?》的開(kāi)篇介紹了一系列的藝術(shù)作品,尺寸上有大小之分,色彩上有著色無(wú)色之別。值得一提的是,戴維斯特別介紹了鏡子藝術(shù)和容器藝術(shù)(container artwork)。平直的鏡子能夠反映事物本身的面貌,但只要對(duì)鏡面稍加修改,就能反映藝術(shù)家希望它能反映的樣子;容器藝術(shù)可以是一個(gè)半開(kāi)的頭顱,也可以是一個(gè)花盆,但藝術(shù)家會(huì)在里面加入別的東西,所以它的構(gòu)成是外殼加上內(nèi)里。最后登場(chǎng)的才是投影箱?!巴队跋渌囆g(shù)裝置能夠讓你完全離開(kāi)平凡的生活?!盵9]40投影箱本身只是一個(gè)容器,需要加入制作好的投影物,安上屏幕,才能夠讓觀眾看到景致。因此在它身上,我們能看到容器和鏡子這兩個(gè)藝術(shù)裝置的融合。戴維斯用一個(gè)畫(huà)頁(yè)呈現(xiàn)了人們沉湎投影箱的場(chǎng)景:兩位觀眾在欣賞投影箱,其中一位鉆了進(jìn)去,露出半截身體。這時(shí),隨著欣賞距離的拉近,投影箱中景致的細(xì)致程度開(kāi)始上升。譬如,一個(gè)主題是18世紀(jì)法國(guó)宮廷的投影箱,里面有藝術(shù)家安置好的貴婦模型和裝潢華貴的房間場(chǎng)景,遠(yuǎn)看時(shí)不過(guò)是一幅宮廷畫(huà),可一旦走近甚至是拆掉屏幕將頭探進(jìn)去欣賞時(shí),便會(huì)發(fā)現(xiàn)貴婦裙撐上的刺繡,以及掛毯上的紋飾。隨著細(xì)節(jié)的增加,得到的回報(bào)便是真實(shí)感。換句話說(shuō),投影箱里裝著一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的翻版。戴維斯顯然是將投箱作為了一個(gè)藝術(shù)的終極形態(tài)——融合了其他各類(lèi)藝術(shù)的特點(diǎn),并且在其內(nèi)部,有著身為完整、統(tǒng)一的世界的自我意識(shí)。
在《為何藝術(shù)?》的后半部分里,暴風(fēng)雨沖垮了畫(huà)廊,藝術(shù)家們躲入理查德制作的頭顱狀容器藝術(shù)裝置,并在那里發(fā)現(xiàn)了一個(gè)迷你投影箱?!斑@是一個(gè)小型投影箱藝術(shù)裝置,非常小。能看到里面的世界亮堂堂的,色彩絢麗,閃著珠寶般的光澤:有綠草,以及盛開(kāi)的鮮花”[9]114。這是一個(gè)截然不同的世界。“人來(lái)人往,馬兒和溪流奔騰不息:橋梁橫跨河流,橋上有行人穿過(guò),橋底有小船劃過(guò),來(lái)來(lái)回回”[9]117。這些居民最后將藝術(shù)家們從暴風(fēng)雨里救了出來(lái),拉入投影箱。這是作品中第一次出現(xiàn)嵌套結(jié)構(gòu)。如果把此前的故事作為第一層次,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),處于第二層次的投影箱里發(fā)生的故事并沒(méi)有持續(xù)很久,第一層次的藝術(shù)家們很快也進(jìn)入其中。
嵌套結(jié)構(gòu)的實(shí)現(xiàn)需要依靠中介來(lái)完成兩個(gè)故事之間的轉(zhuǎn)換,而圖像序列的連續(xù)性讓投影箱輕而易舉就成為了這個(gè)中介。但是相比以文字為媒介的傳統(tǒng)小說(shuō),《為何藝術(shù)?》里體現(xiàn)的是一種另類(lèi)的嵌套結(jié)構(gòu)。其一,是嵌套結(jié)構(gòu)在圖像層面的顯現(xiàn)更加直觀;其二,由于圖像小說(shuō)約定俗成的零視角,所以盡管已經(jīng)進(jìn)入到了下一個(gè)敘述層次,處于上一層次的藝術(shù)家們依然活動(dòng)其中。
接下來(lái),是嵌套結(jié)構(gòu)的第二次顯現(xiàn)。藝術(shù)家們?cè)谕队跋淅镉眉堉谱髁宋⒖s版的自己,以及草坪、街道,還有畫(huà)廊,總之,他們重建了在第一層次里被暴風(fēng)雨毀壞的世界。而這些微縮版的藝術(shù)家有了自己的意識(shí),也開(kāi)始進(jìn)行起了藝術(shù)創(chuàng)作?!霸谥谱鲿r(shí),我們把他們制作成了自己想成為的樣子”[9]135,這顯然是一次對(duì)自身的復(fù)制,換句話說(shuō),藝術(shù)家們將外部世界的意識(shí)帶入了投影箱內(nèi),制作了另一個(gè)投影箱。如此一來(lái),便又出現(xiàn)了與傳統(tǒng)嵌套結(jié)構(gòu)的不同之處。因?yàn)椤稙楹嗡囆g(shù)?》里的并置文本之間沒(méi)有被很好地隔絕開(kāi),嵌套式的再現(xiàn)并不是低于第一層次的敘述,更像是人物在不斷地重復(fù)自身行為。不過(guò),這恰好印證了元小說(shuō)建立小說(shuō)結(jié)構(gòu)的意義——破壞。元小說(shuō)建立自身結(jié)構(gòu),為的是隨后將它毀壞。在《為何藝術(shù)?》里,處于高敘述層次的藝術(shù)家先是進(jìn)入到投影箱內(nèi),繼而在里面制作了另一個(gè)投影箱,然而,他們最后親手毀壞了這個(gè)投影箱?!暗侣妍愃?Dolores)出現(xiàn),并拿起了一棟房子。她只用兩根指頭就夾住了房子”[9]141。這一畫(huà)頁(yè)是109頁(yè)的再現(xiàn),隱含作者以巨人之姿毀壞了藝術(shù)家的世界;而藝術(shù)家躲入了投影箱中,親手毀壞了自己的創(chuàng)造物所創(chuàng)造的世界——又一個(gè)投影箱。所以這是一個(gè)非常簡(jiǎn)單的嵌套結(jié)構(gòu),它可以憑借“進(jìn)入投影箱”,“制作投影箱”和“破壞投影箱”這三個(gè)基本的敘事功能,創(chuàng)造出無(wú)限多的低敘述層次。
作品選擇投影箱作為嵌套故事間的中介,本身也符合圖像敘事的特點(diǎn)。圖像是非語(yǔ)言的具象性媒介,從各式各樣的圖像風(fēng)格可知,表達(dá)風(fēng)格是作者個(gè)人意志、情緒與圖像、風(fēng)格間的互動(dòng)。投影箱作為一個(gè)藝術(shù)裝置,身上兼有鏡子的反映功能和容器的承載功能。所以,外層故事中的藝術(shù)家所處的世界,或者說(shuō)投影箱,它同時(shí)也是戴維斯的意志投射。
《為何藝術(shù)?》描述的是一個(gè)關(guān)于如何創(chuàng)造藝術(shù)和藝術(shù)為何的故事,而隨著這個(gè)故事的完成,它本身也成為了一件藝術(shù)裝置,也就是故事中出現(xiàn)的投影箱。正如W. J. T. 米歇爾指出的那樣,“在現(xiàn)代主義美學(xué)及其各種后現(xiàn)代修正中,自我指涉是一個(gè)核心問(wèn)題”[1]26,從古至今,有關(guān)自我再現(xiàn)、自我指涉的命題永遠(yuǎn)道不盡。如果說(shuō)傳統(tǒng)意義上的元小說(shuō)是關(guān)于小說(shuō)寫(xiě)作的小說(shuō),展示了自身被敘述的行為,那么,《為何藝術(shù)?》就是一件關(guān)于藝術(shù)再現(xiàn)的藝術(shù)品。
我們將目光從小說(shuō)的敘述行為拉遠(yuǎn)至敘述過(guò)程,便不難發(fā)現(xiàn)其中所蘊(yùn)含的各個(gè)敘述要素之間的互動(dòng)關(guān)系。在某種意義上,艾莉諾·戴維斯復(fù)制的是委拉斯凱茲(Velazquez)的《宮娥》中隱藏著的互動(dòng)循環(huán)——這幅看似平凡的宮廷畫(huà)實(shí)際上再現(xiàn)了作者作畫(huà)時(shí)的場(chǎng)面,最終的畫(huà)作究竟是《宮娥》本身還是另有其他,根本無(wú)從知曉?!啊秾m娥》的形式結(jié)構(gòu)是圖像自我指涉的一個(gè)百科全書(shū)式的迷宮,代表了觀者、生產(chǎn)者和再現(xiàn)客體或模特兒之間的互動(dòng),那是一個(gè)復(fù)雜的交換和替代的循環(huán)”[1]48。圖像小說(shuō)作為小說(shuō)體式的變形使用的是對(duì)事件的排布,它沒(méi)有辦法用傳統(tǒng)的圖像敘事語(yǔ)言來(lái)陳說(shuō),不過(guò)即便如此,我們同樣也能夠在《為何藝術(shù)?》中發(fā)現(xiàn)一個(gè)幾乎分毫不動(dòng)的互動(dòng)關(guān)系的循環(huán)——藝術(shù)家作為主體制作藝術(shù)品的過(guò)程;藝術(shù)品作為主體被觀賞的過(guò)程。在詹姆斯·費(fèi)倫(James Phelan)的后經(jīng)典敘事學(xué)語(yǔ)境中,這兩個(gè)循環(huán)過(guò)程可以被自然而然地置換為是作者、文本和讀者的循環(huán),換句話說(shuō),《為何藝術(shù)?》中的藝術(shù)家角色在通過(guò)手中的藝術(shù)品建構(gòu)觀者反應(yīng)的同時(shí),觀者的反應(yīng)也建構(gòu)了藝術(shù)品。另外,盡管作品中并未出現(xiàn)身份明確的觀者,但正如同《宮娥》中的元敘述成分,作者、文本和讀者之間不僅是互相影響的循環(huán),它更是自身身份的循環(huán):得益于圖像小說(shuō)的體式,主體性在這三者身上作停留又變換位置,而不是像傳統(tǒng)的圖像敘事一般,只含混地將主體性壟斷于一個(gè)空間內(nèi)。
另外,圖像及文字語(yǔ)言的虛構(gòu)性又為偏離常規(guī)的語(yǔ)言特征提供了廣闊的空間,這才讓后現(xiàn)代小說(shuō)中那種純粹的文字游戲或敘述游戲成為了可能。在《為何藝術(shù)?》的結(jié)尾,藝術(shù)家們?cè)谕队跋淅镏谱髁俗约旱耐队跋?,轉(zhuǎn)而又毀壞了它,再現(xiàn)了自己所經(jīng)歷的遭遇。他們這么做的原因,是希望在自己的創(chuàng)造物上再次看到重建藝術(shù)的過(guò)程?!白屛覀兛纯慈绾文茏兊糜赂摇盵9]149,“讓我們看看如何能拯救我們自身”[9]150。能夠想象,投影箱里的微縮版藝術(shù)家也會(huì)重復(fù)藝術(shù)家本體的行為,一次次地進(jìn)行制作藝術(shù)—?dú)乃囆g(shù)—重建藝術(shù)的行為。我們很難對(duì)投影箱里的居民是否“真實(shí)”作出判斷。一方面,他們也許是真實(shí)的,因?yàn)橥队跋淅锏氖澜缡亲越o自足的,與外部世界沒(méi)有分別;另一方面,投影箱說(shuō)到底只是一個(gè)人工制作的藝術(shù)裝置,如此一來(lái)便談不上真實(shí),只是在可見(jiàn)和不可見(jiàn)上找尋真實(shí)的節(jié)點(diǎn)。事實(shí)上,戴維斯身為隱含作者的“上帝之手”伸入故事文本的行為,本身也是藝術(shù)家們模仿的對(duì)象。藝術(shù)作品與既有的現(xiàn)實(shí)世界相關(guān)聯(lián),但是由于現(xiàn)實(shí)世界的生活內(nèi)容已經(jīng)由藝術(shù)的方式被轉(zhuǎn)化為了一種美感形式,便得以超越現(xiàn)實(shí)世界,同時(shí)也能夠借此重返現(xiàn)實(shí)世界。投影箱的本質(zhì)在這條以重建藝術(shù)為中心的鏈鎖上不斷延伸,能夠想見(jiàn),戴維斯創(chuàng)作《為何藝術(shù)?》的過(guò)程或許也歷經(jīng)著一次次的毀壞和重建。
委拉斯凱茲在繪制《宮娥》中的畫(huà)家形象時(shí),也許并未意識(shí)到這一形象可能帶有的虛假性——畫(huà)中看似是委拉斯凱茲本人的形象只是提供了一個(gè)言說(shuō)者的存在,是作品中三個(gè)主體之一——對(duì)此已不得而知,但可以肯定的是,《為何藝術(shù)?》在形式上比《宮娥》要復(fù)雜一些,其本身在跨媒介屬性上體現(xiàn)出的真實(shí)與虛構(gòu)的特質(zhì),又體現(xiàn)出了不同于故事內(nèi)容的一面。
有關(guān)圖像與文字這兩種媒介所指代的形象與語(yǔ)詞之間的隔閡跟再現(xiàn),勒內(nèi)·馬格利特(René Magritte)的油畫(huà)作品《圖像的背叛》(Latrahisondesimages)或許給出了一個(gè)絕妙的闡釋。畫(huà)作中有一只煙斗,并且在煙斗的下方有一句話,“這不是一只煙斗”(Ceci n'est pas une pipe)。煙斗作為圖像,是形象的再現(xiàn);而這句話作為以文字為媒介的語(yǔ)詞,是語(yǔ)言的再現(xiàn)。米歇爾在《圖像理論》一書(shū)中同樣也把《圖像的背叛》當(dāng)作了經(jīng)典的元圖像:“話語(yǔ)與再現(xiàn)之間關(guān)系的再現(xiàn),關(guān)于詞語(yǔ)與圖像之間斷裂的圖像”[1]54。由于我們無(wú)法確認(rèn)畫(huà)中文字所描述的對(duì)象到底是煙斗,還是畫(huà)有煙斗的油畫(huà),因此,形象再現(xiàn)與語(yǔ)言再現(xiàn)之間就出現(xiàn)了互相否定的狀態(tài)。馬格利特試圖通過(guò)圖像和文字這兩種媒介或者說(shuō)語(yǔ)言相互轉(zhuǎn)換的特質(zhì),來(lái)表現(xiàn)圖文敘事的關(guān)系邏輯——解放這兩種媒介本身的解讀方式,交還它們本身的意義。傳統(tǒng)的語(yǔ)圖互文有一個(gè)重要特點(diǎn),即不可見(jiàn)的決定可見(jiàn)的,可見(jiàn)的是不可見(jiàn)之明證,但這并不適用于圖像小說(shuō)?!稙楹嗡囆g(shù)?》中呈現(xiàn)的眾多藝術(shù)形式,諸如雕塑、傳統(tǒng)繪畫(huà)、行為藝術(shù)等,它們其實(shí)都是形象性的,與圖像一樣都是可見(jiàn)的。而文字部分就好比投影箱,在這個(gè)融合了眾多藝術(shù)的藝術(shù)裝置中,我們只有朝里窺看、閱讀,才能夠了解它的主題意義,從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō),是不可見(jiàn)的。但最終,戴維斯在作品中毀壞了眾多可見(jiàn)的形式,也解構(gòu)了不可見(jiàn)的投影箱。我們?cè)倩氐綀D像與文字本身,圖像沒(méi)有必要去迎合文字的所指,文字也沒(méi)有必要去充當(dāng)圖像的腳注,事實(shí)上,兩者作為圖像小說(shuō)的媒介和敘述語(yǔ)言,奉獻(xiàn)出了各自的特征內(nèi)涵,所以它們之間并不存在“可見(jiàn)與不可見(jiàn)”的邏輯閉環(huán),正如作品中的投影箱,它本身就是絕妙的媒介匯聚的集合體,而不是像《圖像的背叛》那樣,用圖像和文字去設(shè)置彼此之間的嵌套。
加拿大詩(shī)人安妮·卡森(Anne Carson)曾在其著作《愛(ài)神的苦與甜》(ErostheBittersweet) 中提出過(guò)一個(gè)詩(shī)學(xué)案例——閱讀與寫(xiě)作的技藝引發(fā)了由聽(tīng)覺(jué)向視覺(jué)的轉(zhuǎn)變——并賦予這一案例以詩(shī)的外形:“文字有其邊緣,你也是”[14],旨在說(shuō)明視覺(jué)在圖像暗示、感知上的傾向, 繼而導(dǎo)致在藝術(shù)活動(dòng)中主體自我意識(shí)的轉(zhuǎn)變。事實(shí)上,如若展開(kāi)《為何藝術(shù)?》在形式和內(nèi)容上的場(chǎng)域空間,我們便能夠發(fā)現(xiàn)它的目的論與卡森在這句詩(shī)行中描述的姿態(tài)別無(wú)二致:一方面,通過(guò)對(duì)早期圖像敘事形式的復(fù)現(xiàn),圖文并行形態(tài)的元敘述特征得以表達(dá);而另一方面, 作品自身蘊(yùn)含著解構(gòu)藝術(shù)客體這一主題,敘述過(guò)程和敘述行為的元特質(zhì)也展露無(wú)遺。
正如艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中所述,“現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想的秩序,這個(gè)秩序由于新的(真正新的)作品被介紹進(jìn)來(lái)而發(fā)生變化。這個(gè)已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的,加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整,整個(gè)的秩序就必須改變一下”[15],文學(xué)系統(tǒng)會(huì)隨著新作者、新作品的出現(xiàn)不斷地變換自身的樣貌,對(duì)這些貼有新標(biāo)簽的形態(tài)來(lái)說(shuō),傳統(tǒng)的評(píng)估也更新了。圖像小說(shuō)雖說(shuō)是近二十年間才漸入人眼,但其背后卻是圖像敘事的古老淵源,隨著文學(xué)這個(gè)大家族不斷地?cái)U(kuò)張,它的加入改變了傳統(tǒng)。目前,由于圖像小說(shuō)的概念在詞義上的變化,無(wú)論是作者還是讀者都并沒(méi)有完全地接受這一術(shù)語(yǔ)。但術(shù)語(yǔ)僅僅是界定的依據(jù),并不影響圖像小說(shuō)作品在全球范圍引發(fā)熱潮。不可否認(rèn),在麥克盧漢“媒介即訊息”的今天,媒介匯聚而生成的結(jié)合體越來(lái)越多,圖文并行早已不是新鮮的形式。但這二者作為最古老的敘事語(yǔ)言能夠有多大的發(fā)揮空間,依舊值得我們期待。
東莞理工學(xué)院學(xué)報(bào)2022年2期