戰(zhàn)玉冰

(復(fù)旦大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，上海 200433)

一、偵探小說(shuō)的“時(shí)空倒置”及其成因

“從一具尸體開(kāi)始”是西方早期偵探小說(shuō)的普遍結(jié)構(gòu)特征，由案發(fā)到查案，再到最終破解犯案過(guò)程，基本上可以說(shuō)是偵探小說(shuō)的主要情節(jié)結(jié)構(gòu)?！暗箶ⅰ苯Y(jié)構(gòu)最顯而易見(jiàn)的好處就在于其有利于懸念的生成并引發(fā)讀者的好奇心，小說(shuō)通過(guò)頗具聳動(dòng)性的案件/死亡來(lái)博得讀者的注意，然后通過(guò)極為曲折的探案與偵探嚴(yán)密的推理帶領(lǐng)讀者進(jìn)入一個(gè)不斷抵達(dá)真相，又不斷被“暫時(shí)誤置”(托多羅夫語(yǔ))的過(guò)程，從而完成對(duì)讀者閱讀期待的既“延宕”(德里達(dá)語(yǔ))又強(qiáng)化的效果。朱光潛即認(rèn)為：“小說(shuō)和戲劇所常講究的‘懸揣與突驚’(Suspense and Surprise)便是偵探故事所賴以引人入勝的兩種技巧?！盵1]——雖然朱光潛是從批評(píng)和否定偵探小說(shuō)的角度來(lái)說(shuō)這句話的，但這并不妨礙其對(duì)偵探小說(shuō)這兩種技巧概括本身的準(zhǔn)確性——或者如鄭伯奇所說(shuō)，偵探小說(shuō)的特點(diǎn)便是“緊張、秘密、知的競(jìng)賽，生和死的角逐”[2]。而這種內(nèi)置于偵探小說(shuō)之中的相當(dāng)突出且“與生俱來(lái)”的“讀者取向”(audience oriented)特點(diǎn)也正是偵探小說(shuō)在西方社會(huì)能夠成為相當(dāng)暢銷的小說(shuō)類型的重要原因。

如果我們順著偵探小說(shuō)倒敘結(jié)構(gòu)的思路進(jìn)一步推演下去，就會(huì)在形式分析上轉(zhuǎn)入到托多羅夫所說(shuō)的兩個(gè)故事同步展開(kāi)的雙線結(jié)構(gòu)之中(按照托多羅夫的說(shuō)法，第一個(gè)故事是犯罪的故事，第二個(gè)故事是案件偵破的故事)，而這恰好從文本內(nèi)部更為深入且清楚地揭示出偵探小說(shuō)之所以采取倒敘結(jié)構(gòu)的原因。即雖然“第一個(gè)故事，即犯罪的故事，在第二個(gè)故事(即這本小說(shuō))開(kāi)始前就結(jié)束了”[3]，但偵探小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)上最有趣的地方正是在于它借助第二個(gè)故事的展開(kāi)，本質(zhì)上卻是在試圖還原第一個(gè)故事的真相，并由此引發(fā)出一種敘事時(shí)間上的倒敘式結(jié)構(gòu)。按照俄國(guó)形式主義者列·謝·維戈茨基的說(shuō)法，即偵探小說(shuō)“不滿意事件的簡(jiǎn)單順序，不是直接式地展開(kāi)小說(shuō)，而寧愿描寫(xiě)曲線”“從故事一開(kāi)始就講到一具被發(fā)現(xiàn)的尸體，然后以倒敘的方式講述威脅與殺害的事”。[4]

“倒敘”結(jié)構(gòu)是偵探小說(shuō)作為一種類型小說(shuō)在形式與結(jié)構(gòu)方面最為顯著的類型特色之一。而在清末民初，中國(guó)文人之所以熱衷于翻譯和推介西方偵探小說(shuō)，很大程度上正是看中了偵探小說(shuō)的這一“倒敘”的文類特點(diǎn)。比如俠人就認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)“起局必平正，而其后則愈出愈奇”，講故事一定要從三皇五帝、祖先籍貫，甚至妖魔臨世或前生姻緣講起，但“西洋小說(shuō)”卻是“起局必奇突”[5]。林紓也曾感嘆福爾摩斯探案小說(shuō)“文先言殺人者之?dāng)÷?，下卷始述其由，令讀者駭其前而必繹其后，而書(shū)中故為停頓蓄積，待結(jié)穴處，始一一點(diǎn)清其發(fā)覺(jué)之故，令讀者恍然。此顧虎頭所謂‘傳神阿堵’也。寥寥僅三萬(wàn)余字，借之破睡亦佳”[6]。周桂笙更是生動(dòng)形象且滿懷熱情地贊揚(yáng)了法國(guó)作家鮑福的偵探小說(shuō)《毒蛇圈》的倒敘式“開(kāi)場(chǎng)”：“此篇為法國(guó)小說(shuō)巨子鮑福所著，乃其起筆處即就父女問(wèn)答之詞，憑空落墨，恍如奇峰突兀，從天外飛來(lái)；又如燃放花炮，火星亂起。然細(xì)察之，皆有條理，自非能手，不能出此。”[7]這種對(duì)于西方偵探小說(shuō)“倒敘”結(jié)構(gòu)(在晚清時(shí)期往往被簡(jiǎn)單理解為“開(kāi)場(chǎng)突?！?的推崇也確實(shí)反映在當(dāng)時(shí)中國(guó)“新小說(shuō)”家們的作品當(dāng)中。正如鄭振鐸所說(shuō)，“中國(guó)的翻譯工作是盡了它的不小的任務(wù)的，不僅是啟迪和介紹，并且是改變了中國(guó)向來(lái)的寫(xiě)作的技巧，使中國(guó)的文學(xué)，或可以說(shuō)是學(xué)術(shù)界，起了很大的變化?！盵8]而按照學(xué)者陳平原的統(tǒng)計(jì)，“晚清四大小說(shuō)雜志共刊登采用倒裝敘述手法的小說(shuō)51篇，而其中偵探小說(shuō)和含偵探小說(shuō)要素的占42篇，可見(jiàn)偵探小說(shuō)對(duì)‘新小說(shuō)’家掌握倒裝敘述技巧所起的作用。”[9]

實(shí)際上，一方面，中國(guó)晚清偵探小說(shuō)的譯者和作者們對(duì)于小說(shuō)“倒敘”結(jié)構(gòu)的接受還是有一個(gè)由不理解到理解、由不接受到接受的前后變化過(guò)程的。比如在張坤德最早翻譯的《英包探勘盜密約案》中，就自覺(jué)/不自覺(jué)地將柯南·道爾原作中“時(shí)間倒錯(cuò)”的故事重新理順，使原作中“倒敘”的情節(jié)變?yōu)榱恕绊様ⅰ保瑢⑿≌f(shuō)中故意扭曲的敘事時(shí)間(在敘事文本中具體呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間狀態(tài))重新恢復(fù)為故事時(shí)間(故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài))。這很可能是譯者由于初次遇到這一舶來(lái)的小說(shuō)類型，還沒(méi)有把握住偵探小說(shuō)之所以采取“倒敘”手法的特點(diǎn)和好處。也可能是其考慮到中國(guó)讀者剛剛接觸這種外來(lái)的全新的“講故事”的方法，一時(shí)間不易接受而采取的權(quán)宜之計(jì)。但在此后不久，就像陳平原教授所說(shuō)的那樣，中國(guó)譯介的西方偵探小說(shuō)就幾乎全部保留了原作中的“倒敘”結(jié)構(gòu)，并且將其作為偵探小說(shuō)的最大優(yōu)點(diǎn)之一來(lái)進(jìn)行贊譽(yù)和推廣。

另一方面，中國(guó)古代小說(shuō)中也并非沒(méi)有對(duì)于敘事結(jié)構(gòu)與敘事時(shí)間方面的關(guān)注，只是其通常被稱為“布局”。以“倒敘”結(jié)構(gòu)為例，在西方的敘事文學(xué)傳統(tǒng)中“倒敘”結(jié)構(gòu)可謂歷史悠久，正如熱奈特所說(shuō)：“大家知道，從中間開(kāi)始，繼之以解釋性的回顧，后來(lái)成為史詩(shī)體裁形式上的top?i之一(希臘文：手法)，大家也知道小說(shuō)的敘述風(fēng)格在這點(diǎn)上多么忠實(shí)于遠(yuǎn)祖，直至‘現(xiàn)實(shí)主義’的19世紀(jì)……把年代倒錯(cuò)說(shuō)成絕無(wú)僅有或現(xiàn)代的發(fā)明將會(huì)貽笑大方，它恰恰相反，是文學(xué)敘述的傳統(tǒng)手法之一?！盵10]相較之下，在中國(guó)古代小說(shuō)中，如《十五貫戲言巧成禍》等作品在結(jié)尾處也部分運(yùn)用過(guò)“時(shí)間上的倒敘”或“內(nèi)容上的補(bǔ)敘”等手法和技巧，但其使用幅度和自覺(jué)意識(shí)終究還相當(dāng)有限，更沒(méi)有形成像偵探小說(shuō)這樣的文類特點(diǎn)。在某種程度上，中國(guó)古代小說(shuō)中的“倒敘”結(jié)構(gòu)更類似于熱奈特所說(shuō)的“補(bǔ)充倒敘”或者“附注”，即“包括事后填補(bǔ)敘事以前留下的空白的回顧段，該敘事根據(jù)不完全受時(shí)間流逝束縛的敘述邏輯，通過(guò)暫時(shí)的遺漏與或遲或早的補(bǔ)救組織起來(lái)。這些先前的空白可以是純粹的省略，即時(shí)間連續(xù)中的斷層”[11]，而非小說(shuō)整體性的“時(shí)空倒置”。

其實(shí)，直到20世紀(jì)40年代，當(dāng)“倒敘”結(jié)構(gòu)對(duì)于中國(guó)知識(shí)界和讀者群體而言早已不再像晚清時(shí)期那樣“陌生”和“新鮮”。相反，在五四新文學(xué)中，“倒敘”結(jié)構(gòu)早已在諸如“游子歸鄉(xiāng)”“外來(lái)者介入”等小說(shuō)模式中被運(yùn)用得非常純熟[12]。中國(guó)文人中還不乏對(duì)于偵探小說(shuō)中“倒敘”結(jié)構(gòu)的稱道，只是這時(shí)他們不再驚嘆于其“虎頭”“傳神”“如奇峰突?！薄疤焱怙w來(lái)”，而是以更加客觀、公允和平常的態(tài)度來(lái)分析其中的好處。比如趙恂九就曾說(shuō)：“總之，偵探小說(shuō)的作者須把某種事件的原因隱匿不露，只提出結(jié)果，如此，便能惹起讀者們的好奇心。不僅是殺人，凡人生的各種事件，若隱其原因，只告其結(jié)果，大抵都能惹起人的好奇心。偵探小說(shuō)，常為作者所采取的材料而又最易惹起讀者好奇心的材料，大體說(shuō)來(lái)，都是犯罪，尤其殺人的謎。蓋殺人犯罪，全是先有結(jié)果，其原因必須經(jīng)警察、私家偵探逐步追求，方能明白，尤其如當(dāng)代絕世的美人之被殺或大官要人之被殺，更能容易引起讀者們的好奇心?！盵13]

除了吸引讀者之外，“倒敘”結(jié)構(gòu)另外一個(gè)作用就是促使偵探小說(shuō)必須嚴(yán)格依照“發(fā)現(xiàn)的程序”來(lái)展開(kāi)情節(jié)，這與偵探小說(shuō)所代表的一種通過(guò)理性認(rèn)識(shí)世界的愿望與自信密切相關(guān)。再次借助于托多羅夫“兩個(gè)故事”的說(shuō)法，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一般情況下，在第一個(gè)犯罪的故事中，犯罪者在場(chǎng)而偵探缺席，在第二個(gè)偵破的故事中(除了結(jié)尾犯罪者被捕之外)，偵探在場(chǎng)而犯罪者缺席。由此，我們可以將偵探小說(shuō)的主要故事情節(jié)模式概括為作者試圖通過(guò)對(duì)一個(gè)偵探“在場(chǎng)”(presence)故事的講述來(lái)完成對(duì)一個(gè)偵探“缺席”(absence)故事的還原。而這一努力之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，在小說(shuō)文本內(nèi)部依靠的是偵探對(duì)理性運(yùn)思方式的使用，在小說(shuō)文本之外則是通過(guò)小說(shuō)家嚴(yán)密的邏輯展開(kāi)與情節(jié)鋪排，在這兩者背后的其實(shí)都是一種對(duì)于客觀世界可以通過(guò)理性來(lái)進(jìn)行徹底認(rèn)知的信賴。而具體到文本之中，則表現(xiàn)為小說(shuō)邏輯思維的嚴(yán)謹(jǐn)與情節(jié)鋪排的縝密。即如賽耶斯所說(shuō)：“偵探小說(shuō)的形式之美在于擁有‘亞里士多德式完美的開(kāi)頭、過(guò)程和結(jié)尾’?！盵14]

此外，如果再引申思考一步，從“結(jié)構(gòu)隱喻”的角度來(lái)看，“倒敘”結(jié)構(gòu)還意味著一種由故事到敘事[15]、由“故事時(shí)間”到“敘事時(shí)間”(熱奈特稱之為“時(shí)間倒錯(cuò)”)、由自然時(shí)間秩序到打破并恢復(fù)這一秩序的變化。如果我們將小說(shuō)里原本平靜祥和的生活視為一種自然秩序，那么犯罪者的犯罪行為顯然是對(duì)這一秩序的破壞，偵探探案則可以被視為努力恢復(fù)這一秩序，而偵探在最后講明一切真相并且將罪犯繩之以法，就標(biāo)志著其完成了這種恢復(fù)自然秩序的努力。偵探小說(shuō)中的這種情節(jié)與內(nèi)容投射到小說(shuō)結(jié)構(gòu)層面上，即體現(xiàn)為原本應(yīng)該按照時(shí)間順序依次發(fā)生和被講述的故事(時(shí)間上的自然秩序)被破壞、扭曲為某種倒敘式的故事講述方式(一種不自然的時(shí)間秩序，也就是對(duì)原本自然時(shí)間秩序的破壞)，最后又回歸到正常的時(shí)間秩序之中(偵探捕獲罪犯，犯罪故事與偵探故事合二為一)。這既和工業(yè)革命以來(lái)，人們認(rèn)知世界的思維方式的轉(zhuǎn)變有著深層關(guān)聯(lián)，又和當(dāng)時(shí)中國(guó)小說(shuō)傳播方式與媒介的變化密不可分。

二、“余謂其佳處，全在‘華生筆記’四字”

除了敘事時(shí)間方面的“時(shí)空倒置”之外，西方早期偵探小說(shuō)在敘事角度上還普遍存在著一個(gè)非常明顯的共同點(diǎn)，即由愛(ài)倫·坡首創(chuàng)，后來(lái)經(jīng)過(guò)柯南·道爾發(fā)揚(yáng)光大的“偵探+助手”的敘事模式。在愛(ài)倫·坡與柯南·道爾等人的偵探小說(shuō)中，“助手”不僅在故事內(nèi)容層面是偵探的助手，而且在敘事角度方面也承擔(dān)著“助手”的功能。即他們一方面是案件偵查與破獲的參與者和見(jiàn)證人，另一方面也是整個(gè)故事的講述者，是小說(shuō)敘事的切入點(diǎn)，即我們一般所說(shuō)的“華生視角”——較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f(shuō)法是“旁觀者的第一人稱限制性敘事視角”[16]。

選擇“華生視角”的好處大概有以下四個(gè)方面：第一，小說(shuō)設(shè)置了案件參與者華生這一角色，以其回憶整個(gè)案件破獲過(guò)程的方式來(lái)切入敘事并講述故事，整體上給人感覺(jué)更為真實(shí)可信；第二，相比于同樣參與案件破獲的偵探往往是頭腦異于常人的“另類人士”，華生們一般而言則更接近大多數(shù)讀者的“智力水平”，因而他們可以更好地以大眾讀者的理解視角和思維方式來(lái)看待案件偵查過(guò)程中展現(xiàn)出的種種線索與謎團(tuán)；第三，可以通過(guò)華生的錯(cuò)誤推理來(lái)增強(qiáng)小說(shuō)揭開(kāi)真相過(guò)程的曲折，即前文中所提到過(guò)的托多羅夫所說(shuō)的“暫時(shí)誤置”或德里達(dá)所說(shuō)的“延宕”，同時(shí)反襯出偵探的超拔的智慧及過(guò)人的能力；第四，也是最為重要的一點(diǎn)，即“華生視角”本質(zhì)上是一種特殊的第一人稱限制性視角。而一般來(lái)說(shuō)，第一人稱敘事視角更容易將故事轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹?，并在表達(dá)的過(guò)程中加入更多的主觀感受和個(gè)人情感(表面上看，追求“智”而非“情”的偵探小說(shuō)在這方面完成的效果似乎并不好，但當(dāng)我們不要將“第一人稱更有利于抒發(fā)主觀情感”這個(gè)說(shuō)法局限于郁達(dá)夫等創(chuàng)造社作家的“自敘傳”一類的小說(shuō)，而將“恐怖”“驚悚”“緊張”“懸疑”“神秘”等主觀感受與個(gè)人情感納入到討論范圍中時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)偵探小說(shuō)采取第一人稱視角所帶來(lái)的“抒情”便利與好處)。與此同時(shí)，相比于小說(shuō)主角人物作為第一人稱敘事視角，華生這種小說(shuō)配角人物的第一人稱敘事視角反而更有利于小說(shuō)營(yíng)造懸疑和緊張的氣氛以及對(duì)福爾摩斯神秘形象的塑造。正如學(xué)者趙毅衡所說(shuō)：“當(dāng)?shù)谝蝗朔Q敘述者成為次要人物，情況就完全不同，次要人物的特許范圍被嚴(yán)重地限制，這種小說(shuō)有非常特殊的功能，即主角可以是神秘人物：行為神秘，而敘述只是觀察，不描寫(xiě)其內(nèi)心究竟為何如此神秘。因此可以稱為‘第一人稱仰視式敘述’?！盵17]此外，這種限制性視角的采用也和現(xiàn)代都市中人的身份與認(rèn)知的破碎性息息相關(guān)，即現(xiàn)代都市生活給人們帶來(lái)的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”之一便是對(duì)世界認(rèn)知的破碎與片面，或者說(shuō)是對(duì)都市完整、全面認(rèn)知的不可能，而這種“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”滲透到小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)層面就體現(xiàn)為偵探小說(shuō)中限制性敘事視角的普遍使用。

回到清末民初的中國(guó)新小說(shuō)現(xiàn)場(chǎng)，另外一個(gè)值得關(guān)注的地方在于當(dāng)時(shí)中國(guó)翻譯小說(shuō)對(duì)敘述視角的普遍性選擇和采用情況。據(jù)學(xué)者陳平原統(tǒng)計(jì)，“早期第一人稱小說(shuō)譯作，其敘述者‘我’絕大部分是配角。也就是說(shuō)，是講‘我’的見(jiàn)聞，‘我’的朋友的故事，而不是‘我’自己的故事。在晚清四大小說(shuō)雜志上，共刊登三十六篇第一人稱敘事的外國(guó)小說(shuō)譯作，除《鐵窗紅淚記》外，其他基本上都是配角敘事?！盵18]而這其中就包含了偵探小說(shuō)中的“華生視角”。也正是在這個(gè)意義上，“華生視角”與早期新小說(shuō)中的“見(jiàn)聞錄”寫(xiě)法傳統(tǒng)在敘述視角和書(shū)寫(xiě)方法上不謀而合，因而在某種程度上更容易被當(dāng)時(shí)的譯者、作者和讀者所理解、接受和學(xué)習(xí)。

而和中國(guó)人早期接觸“倒敘”結(jié)構(gòu)時(shí)的情況相類似，由于中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中并沒(méi)有這種“華生視角”的敘事傳統(tǒng)，因而中國(guó)偵探小說(shuō)譯者在最初遇到福爾摩斯小說(shuō)中的“華生視角”時(shí)，也有著一個(gè)有趣且復(fù)雜的接受過(guò)程。以張坤德最早翻譯的四篇福爾摩斯探案小說(shuō)為例，四篇小說(shuō)(《英包探勘盜密約案》《記傴者復(fù)仇事》《繼父誑女破案》《呵爾唔斯緝案被戕》)原作都采用了旁觀者的第一人稱限制性敘事視角，但張坤德卻分別(主動(dòng)/被迫)采取了四種不同的敘事視角翻譯策略。在前兩篇譯作中，張坤德將小說(shuō)標(biāo)注為“譯歇洛克呵爾唔斯筆記”，后兩篇?jiǎng)t按照原作標(biāo)注為“譯滑震筆記”，體現(xiàn)了作者對(duì)小說(shuō)原作視角從不理解到理解的演變過(guò)程(“華生視角”/“滑震筆記”才是柯南·道爾的原意)。但具體到同一標(biāo)注下的不同作品中，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)張坤德在敘事視角選擇方面所出現(xiàn)的糾結(jié)與混亂。比如同樣是標(biāo)注了“譯歇洛克呵爾唔斯筆記”的前兩篇小說(shuō)中，《英包探勘盜密約案》其實(shí)是完全采用了第三人稱敘事視角[19]，而《記傴者復(fù)仇事》在小說(shuō)主體部分采用了第三人稱敘事視角的同時(shí)，在小說(shuō)開(kāi)頭竟然又出現(xiàn)了諸如“此書(shū)滑震所撰”以及“滑震又記歇洛克之事云：滑震新婚后數(shù)月，一日夜間，方坐爐旁覽小說(shuō)”等文本內(nèi)部彼此間自相矛盾的敘事視角，甚至于譯者在一句話中都無(wú)法做到保持?jǐn)⑹乱暯堑慕y(tǒng)一[20]。而在其標(biāo)注為“譯滑震筆記”的后兩篇小說(shuō)翻譯中，《繼父誑女破案》開(kāi)篇采用了華生的第一人稱敘事視角“余嘗在呵爾唔斯所，與呵據(jù)灶觚語(yǔ)，清談未竟，突聞叩門(mén)聲”[21]，但這種小說(shuō)翻譯對(duì)第一人稱敘事視角的采用并沒(méi)有堅(jiān)持到底，而是很快就又換回到了第三人稱視角，甚至于連小說(shuō)開(kāi)始時(shí)的敘事人華生在后來(lái)的故事中都“不知去向”。直到最后一篇《呵爾唔斯緝案被戕》中，張坤德才首次完整地在譯作中保持了華生的第一人稱限制性敘事視角[22]。從張坤德這四篇最早的中文偵探小說(shuō)譯作來(lái)看，我們大概可以將其中“華生敘事視角”的譯介與使用情況勾勒為“徹底拒絕”-“使用但出現(xiàn)混亂”-“使用但沒(méi)有堅(jiān)持到底”-“完整地接納并貫徹”這樣一個(gè)逐步理解、接受并且能妥善譯介到文本之中的演變路徑。而這也在某種程度上反映出了中國(guó)文人在遭遇到此前從未接觸過(guò)的西方偵探小說(shuō)敘事手法與敘事技巧時(shí)逐漸探索、嘗試、理解與消化的曲折過(guò)程。

但僅僅十年之后，中國(guó)偵探小說(shuō)的譯者和研究者們就不僅能夠較為純熟掌握對(duì)于“華生視角”的翻譯，甚至能夠準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)到其中的價(jià)值和意義。俞明震就已經(jīng)對(duì)《福爾摩斯探案》等西方偵探小說(shuō)中采用“旁觀者的第一人稱限制性敘事視角”的意義和作用作出了非常準(zhǔn)確的判斷和精辟的論述，明確指出“余謂其佳處全在‘華生筆記’四字”[23]。這說(shuō)明當(dāng)時(shí)中國(guó)文人已然了解了西方偵探小說(shuō)在敘事視角選用上的獨(dú)特用意與別具匠心。

三、偵探小說(shuō)敘事模式創(chuàng)新的局限性

偵探小說(shuō)在剛進(jìn)入中國(guó)時(shí)，其對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)文人在文學(xué)形式上所形成的最大的刺激就是“倒敘”結(jié)構(gòu)與“華生視角”，但是在中國(guó)偵探小說(shuō)譯者、作者與評(píng)論者熟練地掌握了這兩種基本敘事結(jié)構(gòu)之后，就不再滿足于對(duì)這種尚顯簡(jiǎn)單的小說(shuō)形式結(jié)構(gòu)的“反復(fù)操練”，而對(duì)偵探小說(shuō)提出了更高的要求。其實(shí)，早在晚清時(shí)期，徐念慈就已經(jīng)準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)到：“即偵探小說(shuō)者，于章法上占長(zhǎng)，非于句法上占長(zhǎng)，于形式上見(jiàn)優(yōu)，非于精神上見(jiàn)優(yōu)者也。善讀小說(shuō)者當(dāng)亦匙余是言?！盵24]而到20世紀(jì)20年代，胡寄塵一方面承認(rèn)敘事結(jié)構(gòu)(即“布局”)對(duì)于偵探小說(shuō)的重要意義：“無(wú)論做何種小說(shuō)，都要講究布局，然別種小說(shuō)布局猶在其次，只有偵探小說(shuō)以布局為最重要。如寫(xiě)情、社會(huì)等小說(shuō)，盡可平鋪直敘，只要刻畫(huà)入微，自然有他的價(jià)值。雖然也有許多寫(xiě)情或社會(huì)小說(shuō)，以布局取勝，然這不是本身的價(jià)值，若偵探小說(shuō)本身的價(jià)值在于布局，布局不佳，便無(wú)足觀了?！盵25]但同時(shí)他對(duì)偵探小說(shuō)的期待又不僅僅滿足于“布局”：“讀哀情小說(shuō)以解愁，如吸鴉片煙以治病，越治病越深。讀滑稽小說(shuō)以發(fā)笑，如飲水以解渴，當(dāng)時(shí)暢快，然無(wú)余味。此是這兩種小說(shuō)自身的短處，無(wú)可如何，不關(guān)作者做得好不好。因此我聯(lián)想到偵探小說(shuō)，偵探小說(shuō)好像是西洋鏡，讀到最后便是將西洋鏡拆穿了，這也是偵探小說(shuō)的短處。”[26]胡寄塵甚至認(rèn)為過(guò)分依賴“布局”技巧是偵探小說(shuō)自身存在的“短處”，當(dāng)“布局”的“西洋鏡”被“拆穿”之后，偵探小說(shuō)似乎也就無(wú)足觀了。

后來(lái)朱光潛也是從類似角度出發(fā)，批評(píng)偵探小說(shuō)過(guò)多依賴敘事結(jié)構(gòu)的精巧、故事情節(jié)的曲折和邏輯推理的嚴(yán)密，而缺乏更高層次的文學(xué)審美內(nèi)涵：“所以愛(ài)好偵探故事本身并不是一種壞事，在文學(xué)作品中愛(ài)好偵探故事的成分也不是一種壞事。但是我們要明白，單靠尋常偵探故事的一點(diǎn)離奇巧妙的穿插絕不能成為文學(xué)作品，而且文學(xué)作品中有這種穿插的，它的精華也絕不在此。文學(xué)作品之成為文學(xué)作品，在能寫(xiě)出具體的境界，生動(dòng)的人物和深刻的情致。它不但要能滿足理智，尤其要感動(dòng)心靈。這恰是一般偵探故事所缺乏的，看最著名的《福爾摩斯偵探案》或《春明外史》就可以明白。它們有如解數(shù)學(xué)難題和猜燈謎，所以打動(dòng)的是理智不是情感?！盵27]鄭伯奇則指出當(dāng)時(shí)的偵探小說(shuō)創(chuàng)作陷入了某種模式化、同質(zhì)化的窠臼之中：“偵探小說(shuō)不單受低級(jí)讀者的歡迎，甚至偉大的藝術(shù)家也會(huì)去學(xué)這種手法?！蹲锱c罰》的作者杜司退益夫斯基就是學(xué)偵探小說(shuō)手法的一個(gè)人。但現(xiàn)在的偵探小說(shuō)太平凡了。為有閑夫人遺失了一顆寶石，俠賊和名偵探再拼命玩花樣也不過(guò)是那一套。而且，照例的‘原物歸于舊主人’，也顯得索然無(wú)味了。”[28]

與這種理論上的不滿相伴而生的是中國(guó)偵探小說(shuō)創(chuàng)作上不斷嘗試突破的努力。以俞天憤的偵探小說(shuō)作品為例(畢竟他自稱“中國(guó)偵探小說(shuō)本是在下創(chuàng)始的”[29]，其“同里之友”徐天嘯也說(shuō)過(guò)“中國(guó)之有偵探案，實(shí)天憤創(chuàng)造也?！盵30])：一方面，俞天憤在自己的作品中較好地理解并吸收了西方偵探小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)，并能夠?qū)ζ溆兴鶆?chuàng)新和突破。俞天憤對(duì)于西方“福爾摩斯-華生”的偵探小說(shuō)模式最重要的突破在于第一人稱敘事方面。在俞天憤的偵探小說(shuō)創(chuàng)作中，相當(dāng)數(shù)量的作品都是用第一人稱進(jìn)行寫(xiě)作，但他所使用的第一人稱“余”并不局限于身為偵探助手與案件偵破參與者同時(shí)擔(dān)當(dāng)故事講述者這一角色，而是有著更為復(fù)雜且多樣的變化。比如在小說(shuō)《雙履印》中，就出現(xiàn)了兩個(gè)敘事主人公“余”，第一個(gè)是轉(zhuǎn)述整個(gè)案件故事的“余”，第二個(gè)“余”則是真正破案的偵探，只是故事轉(zhuǎn)述者并沒(méi)有像華生講述福爾摩斯探案故事一樣來(lái)直接為讀者講述自己目擊或真正參與的破案故事，而是又在其中嵌套了一層第一人稱敘事的結(jié)構(gòu)，在第一人稱敘事的轉(zhuǎn)述之下引入了模擬偵探自己口吻的第一人稱敘事，于是小說(shuō)里就出現(xiàn)了第二個(gè)“余”：

然此事之迅速解決，實(shí)賴此少年之心思才力。吾人雖不能觀其面，顧莫不心儀其人，而欲一識(shí)其姓名。不知此少年以隱秘活潑為主義，初不愿顯露其姓名于社會(huì)，致此后遇事不易著手。故吾草此篇之時(shí)，亦得其特別要求，署名為T(mén)V生，書(shū)中更直署為“余”，以便于行文，而醒閱者之眼目。[31]

并不是說(shuō)這里的兩層第一人稱敘事視角的嵌套就一定更為高明或者更加成功，但我們卻能夠從中看出俞天憤非常清醒地對(duì)于第一人稱敘事的自覺(jué)使用意識(shí)，而這已經(jīng)不僅僅是對(duì)于“福爾摩斯-華生”敘事模式的被動(dòng)或簡(jiǎn)單模仿，而是熔鑄了作者自身理解在其中的突破與創(chuàng)新。

但在另一方面，我們也不得不承認(rèn)，俞天憤對(duì)于小說(shuō)敘事視角的創(chuàng)新還存在著很多有待商榷的地方，比如俞天憤的偵探小說(shuō)很喜歡先用一個(gè)“余”遇見(jiàn)朋友作為一個(gè)小說(shuō)開(kāi)場(chǎng)的套子，然后再轉(zhuǎn)變?yōu)榕笥训囊暯莵?lái)講述一個(gè)偵探故事，中間往往還會(huì)有一句諸如“以下均余友醒庵語(yǔ)”的提示詞和過(guò)渡句，而朋友轉(zhuǎn)述故事中的“余”和小說(shuō)開(kāi)場(chǎng)時(shí)的“余”正如前文中所分析的那樣，并非同一個(gè)人。但實(shí)際上，就算去掉外面這層套子似乎也絲毫不會(huì)影響偵探故事本身的完整性，并且有時(shí)候多個(gè)指代對(duì)象不同的“余”還容易引起讀者閱讀時(shí)理解上的混亂。

在晚清時(shí)期因?yàn)閿⑹履Ｊ絼?chuàng)新而被認(rèn)為頗具先鋒性與新鮮感的偵探小說(shuō)隨著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)自身的日趨成熟而漸漸顯得“守舊”和“落伍”，當(dāng)“時(shí)空倒置”不再能引起感覺(jué)的震驚，“華生視角”所帶來(lái)的懸疑刺激也難以持續(xù)之后，偵探小說(shuō)就逐漸由晚清“新小說(shuō)”之驕子而滑落為與“五四”新文學(xué)對(duì)立的“通俗舊文學(xué)”行列。至于民國(guó)時(shí)期的中國(guó)偵探小說(shuō)作家們，雖然也在努力進(jìn)行各種探索和嘗試，但其終究局限于敘事模式層面而未能取得更大的成就(說(shuō)實(shí)話，就連敘事模式方面的突破也不能說(shuō)是很成功)，民國(guó)偵探小說(shuō)也因此陷入了自身發(fā)展的瓶頸。而其進(jìn)一步的突破和飛躍可能還需要期待半個(gè)世紀(jì)以后更為新鮮、強(qiáng)烈的由西方同類小說(shuō)創(chuàng)新所帶來(lái)的刺激。

四、余論：晚清民初偵探小說(shuō)中的傳統(tǒng)性敘事因素

偵探小說(shuō)作為一種外來(lái)的小說(shuō)類型，必然帶有西方偵探小說(shuō)固有的一些類型特征，即偵探小說(shuō)之所以為偵探小說(shuō)的基本類型元素。與此同時(shí)，偵探小說(shuō)譯介進(jìn)入到中國(guó)并且“落地生根”之后，又不可避免地受到中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)觀念與技法的影響，因而具備了一些在地化特征，即中國(guó)偵探小說(shuō)中的“本土特色”(這種“本土特色”在客觀上也一定程度地模糊了偵探小說(shuō)自身的文類特征)。正如陳平原教授在《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書(shū)中很早就提出的，晚清小說(shuō)在敘事模式方面所受中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的影響，主要體現(xiàn)在其受中國(guó)古代“史傳”與“說(shuō)書(shū)人”兩種小說(shuō)傳統(tǒng)的影響。而本文最后則想要在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出，即使是被認(rèn)為最為“西化”“舶來(lái)”的偵探小說(shuō)中，也存在著中國(guó)古代“史傳”與“說(shuō)書(shū)人”兩種傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事因子。此處僅以偵探小說(shuō)中的“史傳”傳統(tǒng)為例，初步展開(kāi)一點(diǎn)分析。

談到中國(guó)古代小說(shuō)中的“史傳”傳統(tǒng)，陳平原教授有過(guò)非常精彩的論述，概括言之，即“‘史傳’與‘詩(shī)騷’既是文學(xué)形式，又是文學(xué)精神”，“‘史傳’傳統(tǒng)誘使作家熱衷于以小人物寫(xiě)大時(shí)代”，“‘史傳’之影響于中國(guó)小說(shuō)，大體上表現(xiàn)為補(bǔ)正史之闕的寫(xiě)作目的、實(shí)錄的春秋筆法，以及紀(jì)傳體的敘事技巧。”[32]具體到中國(guó)偵探小說(shuō)而言，其中蘊(yùn)含的“史傳”傳統(tǒng)，一方面體現(xiàn)在偵探小說(shuō)與事實(shí)案件的結(jié)合及小說(shuō)中流露出來(lái)的“史家口吻”。比如劉半農(nóng)在《匕首·弁言》中所說(shuō)：“癸丑之夏，日長(zhǎng)無(wú)事。因就數(shù)年來(lái)之所知，筆而出之。其中或?qū)俣?，或?yàn)槟慷?，且有躬自嘗試者，故實(shí)事居其大半。即略加點(diǎn)綴，亦以不背我國(guó)之社會(huì)為旨，研究偵探者，其亦引為同調(diào)乎？”[33]劉半農(nóng)為偵探小說(shuō)《匕首》所寫(xiě)的這段《弁言》，分明充滿了中國(guó)傳統(tǒng)史傳小說(shuō)的腔調(diào)與味道。

另一方面，中國(guó)古代小說(shuō)的“史傳”傳統(tǒng)對(duì)于中國(guó)偵探小說(shuō)的影響還體現(xiàn)在小說(shuō)結(jié)構(gòu)方面，尤其是開(kāi)頭、結(jié)尾處最為明顯。具體而言，在中國(guó)傳統(tǒng)“史傳”小說(shuō)中，小說(shuō)開(kāi)頭經(jīng)常會(huì)有一段鋪陳，結(jié)尾處也往往會(huì)出現(xiàn)一段諸如“太史公曰”的評(píng)論性內(nèi)容，用以“卒章顯志”，表達(dá)作者的觀點(diǎn)和態(tài)度。而在中國(guó)的偵探小說(shuō)作品中，我們也經(jīng)常能見(jiàn)到這種傳統(tǒng)小說(shuō)鋪陳式的開(kāi)頭，比如程小青小說(shuō)《兩粒珠》的開(kāi)頭即是：

那年革命軍的勢(shì)力還沒(méi)有達(dá)到東南，東南二省間忽然起了內(nèi)戰(zhàn)。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)最劇烈的當(dāng)兒，說(shuō)也可憐，那沿鐵路線一帶的人民，都把上海租界(當(dāng)時(shí)租界還不曾收回)當(dāng)做了避難的安樂(lè)窩，竟扶老攜幼像涌潮似的趕來(lái)。戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生在鐵路線上，鐵路的交通雖斷，一大半人都乘著長(zhǎng)江輪船大繞圈子。上海社會(huì)的人們，都盼望著內(nèi)戰(zhàn)早日結(jié)束，別的事都不足以引起他們的興味。[34]

這篇“霍桑探案”小說(shuō)分明采用了中國(guó)傳統(tǒng)“史傳”小說(shuō)的開(kāi)場(chǎng)方式，和《三國(guó)演義》中的“天下大事，分久必合，合久必分”及《水滸傳》從“洪太尉誤走妖魔”講起有著異曲同工之意。

在小說(shuō)結(jié)尾方面，由于偵探小說(shuō)對(duì)第一人稱限制性敘事視角的采用，因而中國(guó)傳統(tǒng)“史傳”小說(shuō)結(jié)尾直接表明作者立場(chǎng)的“太史公曰”就會(huì)和小說(shuō)主體部分的“華生視角”產(chǎn)生矛盾。因而中國(guó)偵探小說(shuō)往往將“太史公曰”轉(zhuǎn)化為“人物對(duì)話”或“內(nèi)心獨(dú)白”的形式，在小說(shuō)情節(jié)發(fā)展過(guò)程中表達(dá)作者的議論或觀點(diǎn)。這也就是為什么在程小青和孫了紅的筆下，偵探霍?；騻b盜魯平經(jīng)常在案件查辦的過(guò)程中或結(jié)束后，喜歡針對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)政或一些社會(huì)現(xiàn)象發(fā)大段議論，有時(shí)候偵探與俠盜完全成為了作者表達(dá)議論和觀點(diǎn)的“傳聲筒”，甚至于不惜/不顧這種議論會(huì)對(duì)小說(shuō)情節(jié)的完整和連貫所起到的破壞性效果，按照熱奈特的說(shuō)法，即“議論對(duì)故事，隨筆對(duì)小說(shuō)，敘事話語(yǔ)對(duì)敘事的‘入侵’”，“盡管這同樣不符合‘作者的意圖’，而且這是一股因不由自主而更加不可抗拒的潮流所帶來(lái)的后果”[35]。當(dāng)然，這種作者借著人物之口在小說(shuō)情節(jié)展開(kāi)過(guò)程中發(fā)議論的情況絕不僅僅出現(xiàn)在偵探小說(shuō)之中。在晚清的政治小說(shuō)和譴責(zé)小說(shuō)里，這種情況更為普遍，以至于當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了“似說(shuō)部非說(shuō)部，似稗史非稗史，似論著非論著”[36]的相當(dāng)嚴(yán)重的文體混雜的情況。借用捷克學(xué)者米琳娜分析晚清小說(shuō)敘事模式時(shí)的一個(gè)說(shuō)法，即這種寫(xiě)法在敘事學(xué)上屬于“第三人稱評(píng)述敘事方式”，在這種敘事方式中，“敘述者不是故事中的人物。然而，與客觀敘述者不同的是，他可自由表達(dá)他的主觀評(píng)價(jià)和意見(jiàn)。這里，敘述者的主要作用——描述——與其解釋作用結(jié)合在一起?！盵37]米琳娜所概括的這種“第三人稱評(píng)述敘事方式”的寫(xiě)法從晚清政治小說(shuō)、譴責(zé)小說(shuō)到民國(guó)偵探小說(shuō)中，其實(shí)一直延續(xù)存在著。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，晚清民國(guó)時(shí)期偵探小說(shuō)的譯介和引入在敘事模式方面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)產(chǎn)生了巨大沖擊，其中主要集中在“時(shí)空倒置”的倒敘結(jié)構(gòu)和作為“華生視角”的第一人稱限制性敘事視角上。本文特別強(qiáng)調(diào)的是，這種敘事模式的沖擊及其所引發(fā)的轉(zhuǎn)變并不只是單純的文學(xué)結(jié)構(gòu)和形式層面的問(wèn)題，其背后所關(guān)聯(lián)的新的時(shí)空觀念、都市感覺(jué)結(jié)構(gòu)與商業(yè)文學(xué)需求等都是促成這一敘事模式轉(zhuǎn)型的重要因素。而隨著中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)整體創(chuàng)作技巧的日趨成熟，單純以敘事模式的“新穎性”來(lái)博取關(guān)注的偵探小說(shuō)似乎又力所不逮，因此偵探小說(shuō)也由清末民初的“新小說(shuō)”代表逐漸淪為“舊小說(shuō)”之列。此外，不容忽視的地方還有，在看似“西方”和“舶來(lái)”的偵探小說(shuō)中，其實(shí)一直潛藏著中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事元素，本文所指出的“史傳”傳統(tǒng)即是其中一例。