溫永選

（福建幼兒師范高等?？茖W(xué)校 人文科學(xué)學(xué)院，福建 福州 350007）

中國古詩歷來講究煉字，形成了實字和虛字的兩類煉字法，但古人在字法上涉及的實字和虛字并非指現(xiàn)代漢語的實詞和虛詞。明代王勿齋《對類》說“蓋字之有形體者為實，字之無形體者為虛”，實字只是相當于現(xiàn)代漢語的名詞或名詞性詞組，而虛字則指名詞以外的各類字詞。前者以其與生俱來的獨特優(yōu)勢，在詩詞創(chuàng)作中起到了支撐詩意的關(guān)鍵作用，當然成為歷代詩家關(guān)注的焦點和煉字的重點。

一、實字的“象”性特質(zhì)

漢字的實字，以“字中有象，象中有道”的“象”性特征，影響和框限著詩歌的創(chuàng)作思維和詩意的表達手段。

1.實字有“象”

東漢的許慎在《說文解字序》中說：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字?！睂嵶?，應(yīng)該是古人在抽象思維不是特別發(fā)達的時代，按照“依類象形”的辦法率先創(chuàng)造出來的象形字，以及后來以此為基礎(chǔ)創(chuàng)造出來的形象感十足的形聲字、指示字和會意字等。也就是說，實字是“拌象”而生的，它的誕生經(jīng)歷了一個由“物象”到“字象”的“字思維”過程。而正是實字這個始終伴隨具體形象的“字思維”，體現(xiàn)和強化了漢民族的“拌象”認知習(xí)慣和象性思維模式，進而促使?jié)h民族詩人自覺而又自然地形成與“字思維”同構(gòu)的象性“詩思維”。

2.象中有“道”

造字絕對不是單純地依照物象來畫一個圖案符號的隨意行為，也不是一舉成型、一成不變的終結(jié)行為，更不是閉門造車、神靈附體的個人行為，而必定是一個遵循約定俗成之法則而不斷流變、逐漸定型的漫長集體創(chuàng)造過程。在這個集體創(chuàng)造出來的產(chǎn)品中也必然灌注了先民們的集體意識，融入他們對萬物造化的規(guī)律性認識和理想化志趣的，“每個字都是先民的生命意識升華和審美意識凝聚?！彼裕趯嵶值淖窒罄锊粌H包含了具體可視的物質(zhì)形象，也同時浸染了古人對這個物質(zhì)的主觀體認，即歷代詩論所言之“意”，而當代著名畫家石虎稱之為“道”。所以，實字從一開始就是融物象和人意于一體的存在，是一種能夠脫胎出詩歌意象的“原始意象”，它以“象中有道”的融合方式深刻地啟發(fā)、影響著“立象以盡意”的詩意表達的路徑和手段。［1］

二、實字的正負效應(yīng)

如果說實字的“象”性特征是促使詩人自發(fā)使用實字的潛在動因，那么以實字“舉象”入詩所產(chǎn)生的“健起”之感和“留白”效應(yīng)，則是促進詩人自覺使用實字的顯性推力。

蘇裔美籍諾貝爾文學(xué)獎獲得者約瑟夫·布羅茨基說，他好友萊茵曾給他傳授做詩的秘訣：“要寫好詩，就必須把形容詞壓縮到最低限度；詩里填塞的名詞越多越好，甚至連動詞也是累贅。”［2］為什么布羅茨基認為做詩要最大限度地使用名詞（即實字），因為詩人通過實字呈現(xiàn)的是灌注其情志的具體可感的物象（即意象），讀者在實字提供的信息刺激下，激活固有的、豐富的形象記憶，并借助想象的關(guān)聯(lián)作用，迅速地組合起嶄新的、立體的、生動的形象記憶，這個形象記憶有如大樹一般挺立于讀者大腦之中，自然給人以矯健之感。同時，這些意象因為缺少形容詞等虛字的連綴和修飾，如同高潔孤立、含情不語的美人，強力誘導(dǎo)著讀者展開豐富的想象，也就是說實字造就的模糊，恰巧是讀者填充經(jīng)驗和發(fā)揮想象的自由空間，在客觀上極大地延展了詩意傳達的張力。明人李東陽也持同樣的觀點，他在《懷麓堂詩話》評論溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”時說：“不知二句中不用一二閑字，只提掇出緊關(guān)物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得?！崩顤|陽認為“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這一聯(lián)沒有使用任何虛字（即“閑字”）作瑣細的敘述說明，而只是使用實字著意點染了最能體現(xiàn)人物情感的典型景物（即“提掇出緊關(guān)物色字樣”），反而把詩意表達得特別含蓄真切，收到了意味無窮的藝術(shù)效果。

事實上，溫庭筠之前的詩人，特別是唐代詩人就已經(jīng)廣泛地使用實字，并留下諸多為人稱道的詩句。如唐人李頎《望秦川》的“秋聲萬戶竹，寒色五陵松”、杜甫《衡州送李大夫七丈勉赴廣州》的“日月籠中鳥，乾坤水上萍”、馬戴《灞上秋居》的“落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨夜人”、杜荀鶴《送友游吳越》的“夜市橋邊火，春風寺外船”等。而溫庭筠之后用實字表達詩意的成功詩例更是不勝枚舉，崔涂的《除夜》就是個典型的例子：

迢遞三巴路，羈危萬里身。

亂山殘雪夜，孤燭異鄉(xiāng)人。

漸與骨肉遠，轉(zhuǎn)于僮仆親。

那堪正飄泊，明日歲華新。

頷聯(lián)“亂山殘雪夜，孤燭異鄉(xiāng)人”，用“亂山”“殘雪”“夜”“孤燭”“異鄉(xiāng)人”等實字組合起一組物象，全然不用動詞等其他詞語綰結(jié)連綴，在物象之間留出空白，讓讀者憑借自己的想象，自由地填充相關(guān)的情緒體驗，從而解悟詩意并收獲新的審美體驗。明人謝榛《詩家直說》（即《四溟詩話》）稱之“旅蕭條，寄意言表”、明末賀裳《載酒園詩話》亦評曰“讀之如涼雨凄風，颯然而至”。到了北宋，實字的使用更加成熟，由實字布景的同質(zhì)并置發(fā)展到異類對舉。最為典型的例子當屬黃庭堅的《寄黃幾復(fù)》：

我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。

桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。

持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。

想得讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤。

此詩為思念離別十年的同科小年好友黃幾復(fù)而作，頷聯(lián)“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”，通過實字構(gòu)建性質(zhì)相反的兩組意象群，用當年京城相聚的豪歡比襯如今十年別離的凄苦，耐人尋味，令人斷腸，難怪被宋人張來稱為“奇語”。

以上是實字使用的正面效應(yīng)和成功詩例，但并不是說實字使用得越多越好。相反，對實字的過度使用也會產(chǎn)生堆景亂意的負面效應(yīng)?，F(xiàn)以元代白樸的《天凈沙·秋》為例分析：

孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。

青山綠水，白草紅葉黃花。

在五句28 字的短短篇幅內(nèi)，居然用實字并置挺立了“孤村、落日、殘霞、輕煙、老樹、寒鴉、鴻影、青山、綠水、白草、紅葉、黃花”12 個物象，在實字的數(shù)量上超過了馬致遠的《天凈沙·秋思》，但在詩意表達的效果上遠不如后者。究其原因，大概有二：一是景多堆垛。首句“孤村落日殘霞”落筆大景，次句“輕煙老樹寒鴉”聚焦細物，形成層次感，這很好，但第三句的“飛鴻”與第二句的“寒鴉”，雖然一靜一動，但意象上說是同類重復(fù)，讓人讀來有李東陽所說的“景多則堆垛”的感覺；最后一句“白草紅葉黃花”，除了給人以多樣的物色刺激外，讓人品不出任何的情切之意，所以仍然只是平面的同物堆砌，在詩意表達上還是沒有產(chǎn)生疊加強化的聚合效果。二是意雜而亂。前兩句的六景中，“輕煙”在情調(diào)上是輕快的，這與其他五景展示的凄涼凝重已略顯不合；第三句“一點飛鴻影下”更是輕巧明快的情景，進一步脫離了前兩句的定調(diào)；最后兩句“青山綠水，白草紅葉黃花”，景優(yōu)物美、生機盎然，沒有半點“孤、落、殘、老、寒”的意味，完全走到孤村、落日、殘霞、老樹和寒鴉所構(gòu)建起來的氛圍的反面了。凡此前后相背、漸行漸遠的情形，怎一個“亂”字了得！叫人如何進行審美聚焦、產(chǎn)生情感共鳴？

三、實字煉字法探微

既然實字詩歌創(chuàng)作上利弊并存，那么古人在煉實字上有何玄秘，他們又是如何揚實字之長而避其之短呢？

1.意若貫珠

古人做詩填詞，全用實字布景的詩句通常只是一聯(lián)兩句，一般不超過三句，這不僅可以有效地規(guī)避“景多堆垛”之弊，也在句法章法上免招“同律”（有人稱“合掌”）之嫌。但是，既然是實字連用，就必然涉及多個景物，要免于“堆垛”，還得在用字選景上下一番“分進合擊”的苦功。所謂“分進”，是指用實字建構(gòu)的景物要避免同類同質(zhì)事物的同視角展示，每個事物都具有獨立存在的價值，從而使整個畫面形成豐富性和層次感；所謂“合擊”，是指實字所布之景雖然具有相對的獨立性，但都指向同一個旨趣，構(gòu)成相襯互補的關(guān)系，進而形成完整統(tǒng)一的有機體。比如陸游的《書憤》：

早歲那知世事艱，中原北望氣如山。

樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關(guān)。

塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。

出師一表真名世，千載誰堪伯仲間。

頷聯(lián)“樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關(guān)”，一東南一西北，一冬天一秋天，一水戰(zhàn)一馬戰(zhàn)，兩組意象在時空上錯開了，分別展示南宋軍隊打敗金兵的兩個歷史鏡頭、兩個側(cè)面，但二者在內(nèi)容上都指向抗金，情感上都彰顯豪情，從而形成一個統(tǒng)一的畫面和有機的整體。又如馬致遠的《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。

夕陽西下，斷腸人在天涯。

第一句“枯藤老樹昏鴉”側(cè)重的是物景，第三句“古道西風瘦馬”著眼是人景，第二句“小橋流水人家”雖然也是人景，卻是別人家的溫馨畫面，在情調(diào)上錯開了。接下來以“夕陽西下”承轉(zhuǎn)收攏，輕輕一點，將上述9 個物象統(tǒng)在同一時段內(nèi)；結(jié)句更以“斷腸人在天涯”收束點題，不僅點明了上述9 個物象均為旅居天涯之人之所見，以及融注在“枯藤老樹昏鴉”和“古道西風瘦馬”的斷腸情思和為“小橋流水人家”所反襯的無盡悲憫，化物象為意象，融意象為意境，著實精妙，難怪被后人譽為“秋思之祖”。如若沒有后兩句的收攏凝聚，必使前三句的實字九景陷于散亂之局。因此，實字只有分進合擊、形成整體，才能發(fā)揮其超常的表現(xiàn)力，正如宋代詩論家范溫所說：“語或似無倫次，而意若貫珠?！?/p>

2.顯隱搭配

實字布景，往往是以句為單位，一句之內(nèi)往往由若干個（通常是二個或三個）意象組成一個意象群，即構(gòu)成一個鏡頭或一個畫面。那么古人對于一句之內(nèi)的若干個意象是如何安排處置的？可以肯定的是，他們絕對不是一視同仁、平均用力，而總是有意無意地構(gòu)成或主或次、或點或面、或顯或隱的關(guān)系，即根據(jù)實際情感表達的需要，將最為重要的意象放在突顯的位置加以關(guān)注，而其他意象則起到襯托的作用。這種處置辦法，實際上暗合了現(xiàn)代西方完形心理學(xué)的“圖形—背景”理論。按“圖形—背景”理論，一個視覺場或知覺場可以分為圖形和背景兩個部分，圖形是注意的焦點，背景則是對焦點起突出和陪襯的其他事物。也就是說，人們在觀察和感知周圍事物時，往往會將視覺或知覺上較突顯的事物作為“圖形”予以關(guān)注，而將不太引起關(guān)注的那部分事物作為“背景”。那么，人們對于同時被感知到的諸多事物如何分解成圖形和背景？根據(jù)完形心理學(xué)的“普雷格郎茨原則”，人們通常將那個具有完形特征的物體（不可分割的整體）、小的物體、容易移動或運動的事物確定為圖形，而剩下的那些面積或體積較大的、位置較固定、不易移動的事物全歸入背景。用上述觀點來分析詩詞的實字布景，似乎能夠參悟到古人實字使用的玄機。例如在“雞聲茅店月”中，雞聲無形，茅店在整個畫面中面積大且靜止，所以雞聲和茅店都是背景，而天邊即將墜落的殘月在畫面中的體積小，故為圖形；而“人跡板橋霜”中，綿延向前的人跡與板橋、霜相比，不僅面積小而且具有相對的動感，故前者為圖形、后二者為背景。同樣，“落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨夜人”的“落葉”和“寒燈”，“樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關(guān)”的“樓船”和“鐵馬”，“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”的“酒”和“燈”等都是圖形，句中其他的景物則為背景。上述諸例的實字布景，均暗合“聚焦圖形，渲染背景”的原理，不僅使實字建構(gòu)的畫面富有層次感、立體感和整體感，更重要的是在背景襯托下的圖形顯得特別鮮明奪目，成為詩人攢聚詩情的節(jié)點，也是讀者解讀詩情的抓手。反之，只顧以實字平鋪多個景物，不做“顯一物而隱其余”的精心選景和巧妙布局，背離了“圖形—背景”原理，必然造成景雜意亂、了無生趣的弊病。白曲之“白草紅葉黃花”即此弊也。［3］

相較上述二者，“意若貫珠”強調(diào)的是意象組合的整體性，“顯隱搭配”突出的是意象組合的層次感，其目的都是為了把詩意表達得更具厚重感、更有沖擊力，學(xué)詩煉字者理當予以注意。

3.虛實互補

實字指向具體物象，而虛字則不同，指向的是事件，雖不免有形象記憶的參與，但主要涉及人、事、景、物之間的邏輯關(guān)系，也就是虛字引發(fā)的是讀者抽象的、線性的思維記憶和情緒體驗，這個思維記憶和情緒體驗可意會言傳，但不可賦形成像，缺乏可見性和立體感，難免給人以暗弱之感，故明代詩人謝榛的《四溟詩話》說：“實字多則意簡而句健，虛字多則意繁而句弱?！?/p>

實字和虛字自有健弱之別，卻無優(yōu)劣之分，二者在表情達意上各有千秋。實字有利于建構(gòu)詩意涉及的具體形象，而虛字更有利于精細抒寫人物的委婉情思，誠如清人劉淇在《助字辨略》序中所說：“構(gòu)文道，不過實字虛字兩端，實字其體骨，虛字其性情也?！?/p>

從構(gòu)詞來說，虛字本來就可以作狀語修飾名詞，一起構(gòu)成名詞性詞組的實字，不僅使得實字所指之事物變得具體可感，也使實字承載了特定的情感內(nèi)涵，這對于詩歌“立象盡意”的詩意表達特別重要。如果沒有“孤、遠、碧、盡”虛字的修飾，“帆、影、空”三個實字所構(gòu)建的景象不僅模糊不清，也難以對接“落寂難舍”之詩情；同樣，如果沒有“無邊、不盡”的修飾限定和“蕭蕭下、滾滾來”的情態(tài)描述，僅有“落木，長江”焉能盡情表達悲秋傷己之意？由此可見實字和虛字配合的重要性和必然性。

從組句來說，虛字因?qū)嵶侄∑?，實字因虛字寓情。如果首?lián)“晨起動征鐸，客行悲故鄉(xiāng)”沒有“起、動、行、悲”等虛字的事件交待，那么“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的實字便是堆砌，其所構(gòu)之景也是成了毫無意義的雜亂堆垛。沒有“料得年年腸斷處”的虛字傾述，誰能知道“明月夜，短松岡”的實字意涵？而反過來，如果沒有“雞聲茅店月，人跡板橋霜”和“明月夜，短松岡”的實字挺起景象，那么“悲鄉(xiāng)”和“斷腸”之情亦因抽象無感而流于暗弱無力。

另外，從詩句節(jié)奏說，古人還有“實字疊用，虛字單使”之說。明人謝榛《四溟詩話》卷四說：“七言近體，起自初唐應(yīng)制，句法嚴整。或?qū)嵶织B用，虛字單使，自無敷演之病。如沈云卿《興慶池侍宴》：‘漢家城闕疑天上，秦地山川似鏡中?！疟睾啞妒貧q侍宴》：‘彈弦奏節(jié)梅風入，對局探鉤柏酒傳。’宋延清《奉和幸太平公主南莊》：‘文移北斗成天象，酒近南山獻壽杯。’觀此三聯(lián)，底蘊自見?！边@里說的“實字疊用”，指名詞性詞組兩個字或四個字占一個節(jié)奏，如“漢家/城闕”“秦地/山川”；“虛字單使”則指動詞一個字單獨成一個節(jié)奏，如“疑”“似”等。謝榛所舉三則初唐之詩，實際上代表了虛實字在七律節(jié)奏上的三種最為普遍的組合方式，其中“漢家/城闕/疑天上”是“2/2/3”節(jié)奏方式，“彈弦/奏節(jié)/梅風/入”是“2/2/2/1”方式，“文移北斗/成天象”是“4/3”方式。其中第一種節(jié)奏里的“3”可再分為“1/2”，第三種節(jié)奏里的“3”可再分為“1/2”或“2/1”。“虛字單使”，就是指在這三種節(jié)奏的七律句式中，在單字節(jié)奏的位置（即節(jié)奏中的“1”處）使用虛字。這種“實字疊用，虛字單使”的節(jié)奏安排，除了因應(yīng)古詩“合樂”之文體特征外，更為重要的原因是為了讓原本易弱的虛字單獨成一個節(jié)奏，這樣吟誦時就可以通過延長重讀的方式強化了這個虛字，進而有效規(guī)避虛字暗弱之所短吧。［4］

四、結(jié)語

在創(chuàng)作上，實字以其含“象”有“道”的原始意象，深刻影響了古代詩歌的創(chuàng)作思維，也先驗啟發(fā)了“立象盡意”的做詩習(xí)慣、套路和技法，并因此創(chuàng)作出膾炙人口的杰出詩篇。而從欣賞角度看，正如美國意象派詩歌運動的代表人物龐德所說“意象本身就是語言”，實字本身的字象和它所構(gòu)建的意象，也成為讀者窺探詩歌旨意的門徑，是讀者與詩人雙向溝通、心靈碰撞的橋梁。這一點，王岳川在《漢字文化與漢語思想》中講得入理合情：“在詩的創(chuàng)作上，是主體融意為象，凝象為言，以言傳意象，以意象啟無形大象的過程；在詩意欣賞上則是由言視象，由象感意，由象舍言得象，由象而悟大象。這種創(chuàng)作和欣賞的雙向過程，象與言意緊密相連，字象激發(fā)、啟活意象并終達無言大象。”［5］