陳智淦

(廈門大學 嘉庚學院，福建 漳州 363105)

和五四時期的大部分知識分子一樣，林語堂是一位通才。他雖然身兼作者、學者、編輯和譯者等多種角色，但其古今、中西兼通的學者身份往往為林語堂研究者所忽略。瑞典漢學家馬悅?cè)徽J為，林語堂學問駁雜，“在漢語歷史、音韻學、方言學、辭典編輯法、目錄學各方面有重要的貢獻，發(fā)表在不同的學術(shù)雜志上”[1]237-238，林語堂不僅在語言學的專業(yè)研究領(lǐng)域中貢獻卓著，而且在古今中外的文學研究領(lǐng)域亦有涉獵。林語堂自小博覽群書，廣泛接觸中外文學遺產(chǎn)，“因而在作品中往往引證中外、雜談古今，以炫示他的博學多才”[2]240。就中國古典文學而言，林語堂尤其推崇、偏愛明清文學。林語堂的生活藝術(shù)觀及幽默、性靈、閑適的審美趣味與明清小品有關(guān)，其紅學研究論著《平心論高鶚》也是別具個性的中國古典文學批評的集中體現(xiàn)。國內(nèi)學者王兆勝認為，除了《紅樓夢》，“林語堂對其他中國古典小說可能主要停留在閱讀、了解和使用層面”[3]47；也有學者認為，林語堂的學術(shù)研究成就不會比他的文學創(chuàng)作成就遜色，“林語堂從根本上說還是一個學者型的作家，事實上，他的學術(shù)上的成就要高于文學上的成就”[4]8；季維龍、黃保定在談及林語堂及其著譯時也指出：“林語堂和他的大量著譯，是一個復雜的存在。他的主要事業(yè)是在文化思想的學術(shù)研究和文藝創(chuàng)作方面。”[5]3

目前，國內(nèi)外學術(shù)界并未有專文系統(tǒng)探討林語堂對《水滸傳》《西游記》《三國演義》等其它古典小說的評述。實際上，林語堂閱讀明清文學(尤其是明清小說)的札記最早見于1913年12月他在大學就讀期間刊發(fā)在《約翰聲》英文版第24卷第9期的一篇文章《中國小說》(ChineseFiction)。他在該文中認為，一些偉大的中國小說克服種種偏見，至今都沒人能否定它們的存在[6]18-19。1930年1月，林語堂在演講稿《論現(xiàn)代批評的職務(wù)》中表示，現(xiàn)代大學教育制度需要提倡思想，理想的大學畢業(yè)生不但需要具備淵博的學問，而且“最重要的還是一位頭腦清楚思路通達的人，對于普通文化事物，文學、美術(shù)、政治、歷史有相當批評的見解”[7]7。換言之，一位在學問上有所成就的人也應(yīng)該對現(xiàn)代思想、政治、文學等形成自己的認識。林語堂主張文學批評者需具備一定“批評的智力”或“批評能力”，因此，他對包括《水滸傳》在內(nèi)的中國古典小說的評論不可能停留在淺層維度上。在明清小說中，林語堂對《水滸傳》的研究深度僅次于《紅樓夢》，但國內(nèi)外學術(shù)界并未有系統(tǒng)探討林語堂對《水滸傳》文學類型、文體語言、藝術(shù)手法、作者及其創(chuàng)作過程、讀者、版本考證等問題的文章。1933年9月，美國女作家賽珍珠(Pearl Buck)首次英譯《水滸傳》70回全譯本AllMenAreBrothers(《四海之內(nèi)皆兄弟》)分別由紐約的約翰戴公司(又譯莊臺出版公司)及倫敦的梅休安出版社出版，暢銷歐美。賽珍珠《水滸傳》英譯本出版后，林語堂即刻在《白克夫人之偉大》一文中向中國讀者介紹賽珍珠及其代表作《福地》，但并未論及賽珍珠《水滸傳》英譯本。從1934年1月至1935年4月，林語堂在中、英文評論文章中三次盛贊賽珍珠《水滸傳》英譯本的翻譯質(zhì)量[8]129-130。這些文章側(cè)重介紹賽珍珠及其《水滸傳》英譯本的翻譯問題，都沒有直接評論《水滸傳》。因此，林語堂在民國時期各類報刊雜志上發(fā)表的單篇文章、各種著述和譯著等材料中對《水滸傳》的評論亟待進行系統(tǒng)梳理。

美國著名當代文學理論家艾布拉姆斯(Meyer Howard Abrams)認為，每一件藝術(shù)品必然涉及作品(文學作品)、藝術(shù)家(作家)、世界和欣賞者(讀者)等四個要素[9]4。他提出的上述文學批評四大要素的理論已普遍為學術(shù)界所接受。(6)國內(nèi)著名學者李賦寧指出：“美國斯坦福大學已故比較文學教授劉若愚先生曾運用艾教授的四大要素論闡述中國文學批評發(fā)展史，提出了不少新的見解?！眳⒁姲祭匪埂剁R與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京大學出版社2004年版，李賦寧《中文本序》，第1頁。一般而言，每一部文學作品都可以視為一個自足體。美國著名文學理論家和批評家勒內(nèi)·韋勒克(René Wellek)和奧斯汀·沃倫(Austin Warren)認為，單獨對這個自足體加以研究并不過時，因為“文學研究的合情合理的出發(fā)點是解釋和分析作品本身……文學研究的當務(wù)之急是集中精力去分析研究實際的作品”[10]149-150。他們贊同俄國形式主義者所反對的內(nèi)容與形式的傳統(tǒng)二分法，主張文學作品的“內(nèi)部研究”應(yīng)該包括文類(即文學類型或文學種類)、文體(學)、藝術(shù)手法(藝術(shù)觀點、敘述技巧)等。林語堂同樣非常重視對《水滸傳》作品本身的分析。本文擬以林語堂評論《水滸傳》的文本史料為基礎(chǔ)，以其《水滸傳》作品的“內(nèi)部研究”為線索，全面系統(tǒng)梳理其對《水滸傳》的判斷性文字論述，從中管窺林語堂接受中國古典文學的獨特審美傾向，以便為其中國古典文學知識體系、閱讀史的研究及完整構(gòu)建其獨具特色且產(chǎn)生一定影響的中國古典文學批評話語的圖景夯實基礎(chǔ)。

一、《水滸傳》之文類

文學類型或文學種類可簡稱為文類。勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫非常重視該問題，在《文學理論》中曾單章進行探討，它“不僅是一個名稱的問題，因為一部文學作品的種類特性是由它所參與其內(nèi)的美學傳統(tǒng)決定的……文學類型的理論是一個關(guān)于秩序的原理……不是以時間或地域(如時代或民族語言等)為標準，而是以特殊的文學上的組織或結(jié)構(gòu)類型為標準”[10]258-259。換言之，文學類型理論假設(shè)每一部作品都屬于某一類型，并與其它作品緊密聯(lián)系，具有繼承性；文學類型的概念并非一成不變，它會隨著新作品的增加而改變。亞里斯多德與賀拉斯的古典類型理論作為范本，他們提出的悲劇、史詩、喜劇、諷刺等傳統(tǒng)舊稱一直沿用至今，現(xiàn)代文學理論傾向于把想象性文學區(qū)分為小說、戲劇和詩三類。艾布拉姆斯和哈珀姆盡管對文學類型劃分模式的任意性表示擔憂，但他們同樣認為，“文學類型的區(qū)分仍是文學話語中不可或缺的”[11]301。文學類型的探討應(yīng)該更具包容性，他們指出“文學類型劃分交叉的多層次，以及單個文學作品又[可以]被劃分為眾多的亞類”[11]297。

1929年10月7日，林語堂在《新的文評序言》一文中反對文學作品的文學體裁之說，“文評家將文分為多少體類，再替各類定下某種體裁，都是自欺欺人的玩意……為方便起見，盡可分門別類，為權(quán)宜之計……”[12]153-154他認為，藝術(shù)作品的體裁格律之說理論上也不能成立，“因為每樣藝術(shù)創(chuàng)作就是一特別作家特別時境的產(chǎn)物，前無古人，后無來者，雖使本人輪回復生，也絕不能再做同一個性的文章”[12]154。換言之，為藝術(shù)作品分門別類是權(quán)宜之計，就藝術(shù)作品本性而言，每一個藝術(shù)作家都有自己獨特的藝術(shù)風格?！端疂G傳》等這些具有口頭文學傳統(tǒng)的虛構(gòu)性作品的文類劃分不但困難而且也不太重要，加拿大著名的文評家諾斯洛普·弗萊同樣認為，“與口頭語言和聽眾有關(guān)的文類是很難用英語來表述的”[13]309。

1935年2月20日，林語堂在《小品文之遺緒》一文中強調(diào)，“中國好的散文，大部分全在白話小說，但此種散文，多半敘事，而非議論”[14]44?？梢姡J同的散文文學類型包括小說。1935年7月31日，林語堂在《說本色之美》一文中再次表示對文人包辦文學的憎惡，“其實在純文學立場看來，文學等到成為文人的專有品，都已不是好東西了。歷朝文體，皆起于民間，一到文人手里，即失生氣，失本色，而日趨迂腐萎靡”[15]3。相反，《水滸傳》這類取自于民間文學傳統(tǒng)的作品才是具有本色之美和文學價值的佳作。他說，除了一般民謠山歌遠勝于文人所作的詩文之外，“就是最好的小說，如《水滸》之類，一半也是民間之創(chuàng)作，一半也是因為作者懷才不遇，憤而著者自遣，排棄一切古文章筆法，格調(diào)老套，隱名撰著，不當文學只當游戲而作的”[15]3。換言之，林語堂認為，《水滸傳》這類優(yōu)秀作品往往能夠排除文學種類彼此之間的區(qū)分，創(chuàng)作者在已有類型的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，用隨手可用的文學技巧進行創(chuàng)作，從而體現(xiàn)所有美學技巧，如韋勒克和沃倫所言：“文學作品給予人的快樂中混合有新奇的感覺和熟知的感覺?！盵10]270

盡管林語堂反對文類之分，但他在《吾國與吾民》(1935)第7章《文學生活》中出于寫作的便利，他還是對中國的散文、詩歌、小說、戲劇等分門別類地進行介紹，并依據(jù)故事內(nèi)容對中國的小說進一步細分。他說：“總而言之，盡管《紅樓夢》或許代表了中國小說創(chuàng)作藝術(shù)的高度，但它也僅代表小說的一種類型。”[16]274林語堂根據(jù)中國小說各自的內(nèi)容，進一步把它們分為8種類型。其中，《水滸傳》(《四海之內(nèi)皆兄弟》)為冒險小說最著名的代表?！拔以粗袊≌f大致的大眾影響力順序?qū)λ鼈冞M行分類。一系列街頭小巷‘流動圖書館’的普通小說表明，冒險小說，即中文所說的‘俠義小說’，很容易位居榜首。在教師和父母如此經(jīng)常設(shè)法阻止俠義、鋌而走險的行為的社會里，這肯定是一種奇怪的現(xiàn)象。然而，從心理角度上這卻是最容易解釋的。在中國，俠義之人容易累及家族，陷入與警察或縣官的糾紛中，他們被逐出家庭而步入下流社會；而俠義之士則太關(guān)心百姓疾苦，而且他們常替窮人或無助之人打抱不平，不得已而干涉他人事務(wù)，他們被逐出社會而步入‘綠林’(即‘盜匪’之稱)。因為如果父母不和他們‘斷絕關(guān)系’，鑒于法律保障缺失，他們?nèi)菀讱募彝ァＴ谝粋€沒有法律保障的社會里，一個人堅持替窮人和被壓迫者打抱不平，他的確是‘堅不可摧’的硬漢。很明顯，那些留在家里和留在體面社會中的人是那類不會陷入家庭‘斷絕關(guān)系’之人。因此，中國的這些‘良民’非常崇拜綠林好漢，猶如纖弱婦人崇拜面孔黝黑、滿臉胡須和胸毛蓬蓬的彪形大漢。閑臥榻上閱讀《水滸傳》而崇拜李逵勇敢和英勇行為，還有比這更安逸和更興奮的事嗎？記住，臥床閱讀中國小說總是常事”[16]275-276。1937年，林語堂又在《生活的藝術(shù)》第10章《享受自然》引用張潮警句來描述《水滸傳》：“古今至文，皆血淚所成?！端疂G傳》是一部怒書，《西游記》是一部悟書，《金瓶梅》是一部哀書。”[17]325可見，林語堂在談及《水滸傳》文學類型的問題時更注重描述讀者對小說文本所作的反應(yīng)。

1948年2月，林語堂首次為賽珍珠《水滸傳》英譯本撰寫一篇長達4300字的英文序言。他再次在該序言中借張潮的警句，即“《水滸傳》是一部怒書”這一深刻而簡潔的格言來論述讀者對該小說偏愛的緣由。他認為，如何理解“怒書”是理解該書對中國人為何具有巨大吸引力的關(guān)鍵點?！斑@部小說包含了一種微妙但并不完全奇怪的儒家學說，即暴政時期不服從的權(quán)利和反抗的權(quán)利……不公道的政府和正義的盜匪一旦對抗，古今讀者始終同情盜匪；實際上，這部小說變成了歌頌盜賊行為以及把法律作為武器的盜匪……這些草寇英雄內(nèi)部表現(xiàn)出極高的榮譽、團結(jié)和忠義，大眾對這伙盜匪無不表示欽佩。這種忠義在他們的誓言中體現(xiàn)得淋漓盡致”[18]xiii-xiv。林語堂結(jié)合12世紀的講史話本《宣和遺事》、14世紀元曲《黑旋風雙獻功》的故事情節(jié)以及16世紀李贄所寫的《忠義水滸傳》序言等文史資料，詳細而客觀地闡述《水滸傳》為何是“一部怒書”的具體原因，“《水滸傳》顯然是一部怒書，它讓百姓發(fā)泄對政府的普遍不滿……人們在聽到這些草澤英雄敢于反抗政府并揭竿而起的故事時，為何會找到些許慰藉并有感同身受的欣喜，便不難理解了”[18]xv?？梢姡型硎芑蛸N近讀者的內(nèi)心世界就是他對張潮警句中所說的“《水滸傳》是一部怒書”的理解，這和他認同的西方表現(xiàn)派的觀點如出一轍。

總之，林語堂雖然反對文學體裁之說，但他既認為中國優(yōu)秀散文存在于白話小說《水滸傳》等作品中，又沿用普通分類法對中國散文、詩歌、小說、戲劇等文學類型進行劃分，并以小說故事內(nèi)容為基礎(chǔ)，結(jié)合讀者反應(yīng)批評的“感受文體學”論證《水滸傳》為何屬于冒險小說(俠義小說)或“怒書”。林語堂對《水滸傳》似有互為矛盾的文學類型研究，無不體現(xiàn)了“能引起我們對文學的內(nèi)在發(fā)展的注意”[10]271這一明顯的文類研究價值之所在。

二、《水滸傳》之文體

林語堂以對比研究的視角分析《水滸傳》的創(chuàng)作語言，并非傳統(tǒng)嚴格意義上的文體學研究，而是以對比語言學為基礎(chǔ)的現(xiàn)代文體學研究的體現(xiàn)，“因為文體學的核心內(nèi)容之一正是將文學作品的語言與當時語言的一般用法相對照”[10]191。語言學家出身的林語堂認識到，語言的研究對于《水滸傳》的研究具有特別突出的重要性。

林語堂對語言觀、語言學的關(guān)注始于其就讀上海圣約翰大學期間，他不斷在?？疎cho(《約翰聲》)上以英文發(fā)表《我們?yōu)楹螌W習中文？》(Why We Study Chinese，1912年11月)、《漢語拼音》(The Chinese Alphabet，1913年4月)、《中國文學語言》(The Chinese Literary Language，1914年11月)、《中國文學語言(續(xù))》(The Chinese Literary Language，1914年12月)、《我們的大學行話》(Our University Jargon，1915年1月)等多篇語言學方面的學術(shù)研究論文。1967年，他在《重刊語言學論叢序》中承認，雖然自己從語言文字學的“本行”“走入文學”，但他在數(shù)十年里“始終未能忘懷本行，凡國內(nèi)關(guān)于語言文字學的專書，也時時注意”[19]序，1。因此，林語堂在創(chuàng)作《京華煙云》(1939)中才能完美地呈現(xiàn)北京話以及寧波口音、四川口音、福州口音、廈門口音和蘇州方言等多種地方語言的聽覺盛宴。

林語堂得益于上海圣約翰大學期間一般語言學的全面基礎(chǔ)訓練，他深知語言研究的重要性絕不局限于對詞或短語的理解。林語堂早年身陷文言與白話之爭的文學革命漩渦中，關(guān)注那個時代的普通口語，尤其是下層百姓的日常用語、不同社會階層的語言(社會方言、階級方言)等問題，林語堂非常重視地方方言的研究，曾加入中國方言研究會并擔任主席。從20世紀20年代起，林語堂多次表達自己推崇《水滸傳》創(chuàng)作語言的觀點。

1920年2月，林語堂留學美國期間曾在《中國留美學生月報》(The Chinese Students’ Monthly)刊發(fā)英文文章《文學革命與何為文學？》(The Literary Revolution and What Is Literature?)一文。他認為，大眾教育的便利性是方言的巨大優(yōu)勢，作為與文言文相對的白話，現(xiàn)代漢語的書面語言完全可以利用好方言，并引之入文。他以《水滸傳》等中國古典小說為例進行論證，隨著五四新文化運動后文學觀念的更新，“我們應(yīng)該回頭重新判斷并重新評價虛構(gòu)文學領(lǐng)域的民族成就；本著新學精神，我們應(yīng)該對曹雪芹、施耐庵等民族文學巨匠(the kings of our literature)保持敬畏和欽佩之情。和這些巨匠一樣，我們應(yīng)該在自己的文學創(chuàng)作中大膽使用方言，因為方言是我們思想和感情最自然、真實和有力的表達”[20]29。林語堂認為，以《水滸傳》等白話小說為代表的白話文學為文學革命播下了種子，施耐庵等白話文人的歷史貢獻不容抹殺。林語堂以《水滸傳》等作品為例提出的這些觀點具有歷史的前瞻性，這比胡適1927年4月在《國語文學史》以及1929年6月在《白話文學史》中的系統(tǒng)梳理要早。胡適在1929年談及當時國語文學形成的歷史背景時說：“這個背景早已造成了，《水滸》《紅樓夢》……已經(jīng)在社會上養(yǎng)成了白話文學的信用了，時機已成熟了，故國語文學的運動者能于短時期中坐收很大的功效?！盵21]引子，2

1933年10月1日，林語堂在《論語錄體之用》一文中提倡使用語錄體的文學創(chuàng)作主張。語錄體除了用于撰寫政界演講、書札之外，也可撰寫小品文和詩歌。他認為，寒山子的詩就是語錄體，“寒山子詩比白話詩質(zhì)直……寒山之詩如說話，故好(東坡以詞說理，亦復如此)。當今白話詩如作古文，故不好”[22]82-83。除了舉寒山詩為例之外，他還舉《水滸傳序》的起句為例說明語錄體的優(yōu)勢，“貫華堂古本《水滸傳序》起句曰：‘人生三十未娶，不應(yīng)更娶，四十未仕，不應(yīng)更仕’，亦忽然之言也。此三語皆語錄體，作白話文者，肯如是說法乎？文言不合寫小說，實有此事。然在說理，論辯，作書信，開字條，語錄體皆勝于白話。蓋語錄體簡練可如文言，質(zhì)樸可如白話，有白話之爽利，無白話之嚕蘇”[22]82。換言之，林語堂認為《水滸傳序》較接近語錄體，語錄體是文言向白話過渡的橋梁，它具有文言和白話所不具備的優(yōu)勢。

1934年6月20日，林語堂在《論小品文筆調(diào)》中認為，西方散文中的小品文(familiar essay)和學理文(treatise)可分別視為表達個人思想感情、主觀的“言志文”和非個人的客觀的“載道文”。他翻譯西方小品文筆調(diào)為“閑適筆調(diào)”“閑談體”“娓語體”。作為《人間世》主編的林語堂專門提倡這種娓語式筆調(diào)。1934年10月5日，林語堂在《怎樣洗煉白話入文》又進一步提出語錄體為大眾語，即白話文。他認為，“凡一國之文字必有其傳統(tǒng)性，欲入大眾口中之文字尤必保存其傳統(tǒng)性”[23]11。他反對國語有毒，更不贊同明清小說有毒之說，他以幽默的口吻說：“談大眾語者非努力看大眾所看之章回小說不可。今且有人主張‘改造’《水滸》《紅樓》而去其毒，吾以為狗尾續(xù)貂的勾當仍是不做好。能改《水滸》者惟有啃窩頭之山東第一流才子，非吃洋點心之青年……大眾語弟兄非但《水滸》《紅樓》要看，乃并張恨水《啼笑姻緣》亦不可不看矣?！盵23]12大眾語的寫作與白話并無區(qū)別，林語堂以使用口語體為例的中外古今作家為例說，“Ernest Hemingway以美國口語寫作小說，亦維妙維肖，實亦不異《水滸》《紅樓》描寫口吻之絕技”[23]12。林語堂在該文中還舉例說明，元、明、清時期的白話小說、傳奇、戲曲都是中國的平民文學代表，使用大眾語，“所以注意白話文學者，正可在舊戲曲小說中研究其用字取材”[23]17。林語堂還引用李漁《閑情偶寄》第2卷《詞曲部(下)》中的《時防漏孔》原話，“故笠翁推《水滸》文字第一?！嵊诠沤裎淖种校∑渥铋L最大而尋不出絲毫滲漏者，惟《水滸》一書。’(少用方言)……曹雪芹，施耐庵，王實甫，湯若士皆是前例”[23]18?？梢?，林語堂完全贊同李漁視《水滸傳》為使用順口語言的典范。在他看來，《水滸傳》等古典小說都是洗煉白話入文的典范，施耐庵等也是把文言和白話運用自如的優(yōu)秀作家代表。

1935年11月1日，林語堂在《提倡方言文學》一文中指出，“所謂方言文學并弗是想取國語而代之，也弗是叫大家勿要寫國語”[24]172，國語與方言盡管互為反義詞，但他并不認為二者互不兼容。和胡適一樣，林語堂認為國語文學成型的趨勢是基于白話或方言文學的成熟。林語堂在該文中還主張白話與文言應(yīng)該調(diào)和好，二者不是互相取代或競爭關(guān)系。相反，白話完全可以吸收文言里簡約凝練的語言，明清小說、戲曲等作品中的白話、成語完全可以為寫作所用，小品文的寫作尤其如此。換言之，時隔15年之后，林語堂對方言文學所持的觀點與其在1920年留學歐美時對方言文學的前景持正面看法如出一轍，即“和文言一樣，方言文學應(yīng)該能夠給予讀者相同的文學美感，也應(yīng)該能夠給予讀者同樣的審美享受”[25]36。

1948年2月，林語堂在為賽珍珠《水滸傳》英譯本再版時寫的英文序言中聲稱，《水滸傳》的產(chǎn)生在一定程度上也是中國現(xiàn)代小說興起的標志。他直接引用胡適的觀點概括《水滸傳》的語言特色：“小說很晚才進入到中國文學的范疇，因為中國學者寫作所用的文言文現(xiàn)已不再使用，語言為刻板的陳腔濫調(diào)所束縛，非常不適于講述故事，對話尤為如此。胡適博士對該部小說的產(chǎn)生和演變進行了開拓性的研究，他說，‘這部七十回《水滸傳》不但是集四百年水滸故事的大成，并且是中國白話文學完全成立的一個大紀元’。”[18]xvi

可見，從1920年至1935年，林語堂除了在其間提出語錄體為文言和白話的過渡語階段之外，林語堂在白話文運動中多次以施耐庵用白話或方言創(chuàng)作小說《水滸傳》作為例證來表明自己的語言觀。如余娜所言：“20世紀30年代，林語堂對于中國古典小說內(nèi)部研究的重心放在語言上。他一直致力于新文學的白話建設(shè)，努力在中國古典小說中尋找可供汲取的資源。”[26]56林語堂對《水滸傳》中方言、白話的推崇和胡適在20世紀20年代推動國語文學運動時提出的主張一脈相承，這是他積極參與后五四新文學運動的見證。

三、《水滸傳》之藝術(shù)手法

林語堂有關(guān)《水滸傳》寫作語言的論述與他在20世紀30年代創(chuàng)辦期刊期間提倡性靈文學和1928—1929年間譯介西方表現(xiàn)派代表人物克羅斯(Croce)、斯賓加恩(Spingarn)等人的論調(diào)一脈相承。盡管林語堂對《水滸傳》的語言贊賞有加，但對金圣嘆點批《水滸傳》卻不屑一顧。

早在1928年9月20日，林語堂在翻譯美國表現(xiàn)派文評家斯賓加恩《新的批評》一文時贊同譯文中的觀點，即藝術(shù)作品的格調(diào)作風與表現(xiàn)密切相關(guān)。他在翻譯時多處添加譯者按語，以中國的文學家和文論進行對比闡釋，即闡發(fā)研究法，在翻譯探討“風格的學說(the theory of style)”內(nèi)容時對比提及桐城派所講的“文章義法”，在此部分長達6行的譯者按語中，他舉《水滸傳》等為例表達自己的立場：“中國的什么‘書評’‘眉批’‘題贊’都是這一類的玩意，雖金圣嘆也脫不了這個窠臼。什么文章百法，起承轉(zhuǎn)合，首尾呼應(yīng)，先事后波，此是伏筆，此是反襯，這是橫云斷嶺，橫橋鎖溪，那是奇峰對插，錦屏對峙，這是近山濃抹，遠樹輕描，那是浪后波紋，雨后霡霂。試問是否這些章法筆法讀好，便能著一部《三國》《水滸》？”[27]629林語堂在翻譯這些文學批評理論時能有意識地用它來闡發(fā)中國文學和中國文學理論，很難說具有系統(tǒng)性或完整性，但他能從中發(fā)現(xiàn)前人所未見的奧妙，這說明他不是被動地教條地接受西方文論，而是自覺運用西方文論闡述中國文學，這種“闡發(fā)研究法對建立比較文學中國學派起著重要作用”[28]296。盡管林語堂不贊同金圣嘆的評點，但他對中西理論進行有意識的比較不容忽視，他完全有理由被視為中國早期比較文學研究的先驅(qū)之一。

1929年10月4日，林語堂在《新的文評序言》一文中表示反對起承轉(zhuǎn)合之法，他再次表示：“古文筆法是最無用的勾當……用這種章法的眼光，去讀《紅樓》《水滸》，正如瞎子摸象鼻，永遠摸不著頭腦，最多不過像金圣嘆的滿口‘妙甚’‘妙甚’嘆其神化莫測。記得從前看金圣嘆批《水滸》，到林沖將遇害一段，明明白白是作者故意造作牽強失實Melodramatic之處，金圣嘆只記得在那里稱嘆布置之奇妙，轉(zhuǎn)折承伏之得法。試問轉(zhuǎn)折承伏，一抑二抑，一結(jié)二結(jié)的手段學好，就能做出一部《水滸》《紅樓》嗎？”[12]154-155他認為中國某些文評家與西方表現(xiàn)派僅是理論相近而已，甚至主張“性靈說”的袁枚的某些主張“簡直是與表現(xiàn)派理論背道而馳”[12]156。

1933年1月1日，他在《文章無法》一文中引用中國浪漫派批評家章學誠《文史通義·文理篇》、袁子才《書茅氏八家文選》等文的觀點說明，寫文章與作八股完全不一樣。林語堂雖然贊賞金圣嘆借施耐庵之手而寫的《水滸傳序》，但對金圣嘆點批《水滸傳》并不以為然，他第三次表示，“凡人不在思想性靈上下工夫，要來學起承轉(zhuǎn)伏做文人，必是徒勞無補……金圣嘆本為吾所佩服，惟少讀所批《水滸》，專在替施耐庵算‘一伏’‘二伏’‘一承’‘二承’，嘖嘖稱嘆，試問施耐庵撰《水滸》行文時，果曾知其一伏二伏乎？若不然，則所謂筆法，并無真實意義。且學了起承轉(zhuǎn)伏的人，便能撰一本《水滸》嗎？”[29]2461933年11月1日，他在《論文》一文中認為，作者真情感的流露，即“會心之傾”“會心之語”才能打動讀者，而非千篇一律的無情感的修辭章法。他稱這種令讀者觸景生情的文章最為上乘，并以施耐庵《水滸傳序》為例說：“會心之語，一平常語耳，然其魔力甚。似俚俗而實深長，似平凡而實閑適，似索然而實沖淡。”[30]172換言之，林語堂簡單地理解克羅齊“藝術(shù)即表現(xiàn)直覺”的美學理論為直抒胸臆，語言學出身的他高度辯證地看待語言使用問題，這與金圣嘆點批《水滸傳》作者創(chuàng)作時刻板、造作的手法格格不入。

林語堂極度推崇17世紀的明末文學。1935年9月16日，林語堂在《煙屑》一文中稱：“明末文學觀念大解放，趨于趣味，趨于尖新，甚至趨于通俗俚淺，收民歌，評戲曲，傳奇小說大昌，浩浩蕩蕩而來，此中國文學一大關(guān)頭也。故十七世紀文學在中國文學史上最放光明。而世人不察，明末清初文學史當從頭做起也?！盵31]38同年12月16日，林語堂在《記翻印古書》中稱明末清初的這種文學筆調(diào)為“閑散筆調(diào)”或“蕭散筆調(diào)”，他極力贊賞明末文人道：“明末人懂得尺牘之佳境(時人尺牘保存不少)，又懂得筆調(diào)之清趣，又能評小說傳奇，又能搜山歌淫詞，民間文學……毛聲山之《評琵琶記》與金圣嘆之《評水滸》，筆調(diào)見識，可謂一脈相傳?！盵32]320可見，林語堂在此之前雖然多次表示反對金圣嘆點批《水滸傳》的方式，但有意思的是，時隔3年后的他此時又表示贊賞金圣嘆評點《水滸傳》的文字筆調(diào)。這或許是他自己所說的不可調(diào)和的“一團矛盾”的體現(xiàn)，即“我只是一團矛盾而已，但是我以自我矛盾為樂”[33]53。

總之，《水滸傳》作為一部優(yōu)秀的文學作品，其審美評價必然存在多義性和包容性，即其豐富、廣泛的審美價值就存在于作者活動的時代。林語堂在其所處的時代同樣難以做到在不同時段保持審美評價信條的一致性，如韋勒克和沃倫所言：“一部藝術(shù)作品的成熟指的是它的包容性、它的明晰的復雜性、它的冷嘲和緊張性等，小說與經(jīng)驗之間的對應(yīng)和符合關(guān)系決不能用任何簡單的逐項相應(yīng)配對的方法來衡量。”[10]285金圣嘆和林語堂采取以小說的虛構(gòu)世界與其各自所處的不同現(xiàn)實世界的經(jīng)驗進行比較，或是出于即興式的感性判斷，或是出于理性的推論性判斷，兩種判斷沒有必然的對錯或矛盾，每一種評價方式都具有其一定的合理性。

四、結(jié)語

林語堂雖然不以學者身份自居，但他在文學研究領(lǐng)域的成就異常另類。在20世紀五四新文化運動之后，國內(nèi)各類報刊文章熱衷于討論現(xiàn)代小說或發(fā)表外國文學的譯介文章，而林語堂卻是反其道而行之。他并未大量譯介外國文學，甚少深入研究西方小說，但他卻以中西比較文學的研究視野評論并向國外讀者譯介《水滸傳》等中國古典小說，“有限度地平衡了當時大量翻譯引進外國小說作品的趨勢”[26]62。林語堂在國內(nèi)外刊發(fā)的大量文章對《水滸傳》文學作品本身進行了具體實際分析與評價。語言學出身的林語堂在大范圍綜述基礎(chǔ)上分析《水滸傳》的文類問題，反對文學體裁之說的林語堂結(jié)合讀者反應(yīng)批評的“感受文體學”論證《水滸傳》為何屬于冒險小說(俠義小說)或“怒書”。同時，他極力贊賞以《水滸傳》為代表的中國古典小說的寫作特色，認為這些小說的方言、俗語直接入文，為文言白話融合提供了典范，以此肯定中國古代小說的價值。此外，他以鮮明的闡發(fā)研究法評價金圣嘆點批《水滸傳》也具有一定的矛盾性和合理性?？傊?，林語堂以現(xiàn)代思想和跨文化的視野闡釋《水滸傳》的內(nèi)在價值，他對小說《水滸傳》文類、白話語言、藝術(shù)手法等論述是其進行中國古典小說內(nèi)部研究的重要例證之一，也是他向國內(nèi)外讀者和學術(shù)界傳遞發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化的有力見證。學術(shù)界有識之士應(yīng)該進一步系統(tǒng)梳理林語堂對《水滸傳》文學批評要素的論述以及展開他對《三國演義》《西游記》《金瓶梅》等中國其它古代經(jīng)典小說的研究，從而逐步完善林語堂作為學者型作家的形象研究。