◎馬瑩瑩

（陜西師范大學(xué)文學(xué)院，西安 710119）

“夢”對于“夢想”這一詞來說本身具有雙重含義：它既可指一個人眾所周知的“青天白日夢”，也能指面向自我的“個人潛在夢”。前者曝曬于陽光下，作家的文學(xué)夢想較易探知。而后者往往連接著追夢者隱秘化、個人化的隱性世界，是作家隱性的文學(xué)追求。對于一個文學(xué)家來說，“個人潛在夢”往往承載著作者對文學(xué)的個性追求。這一夢想藏匿著作者的另類文學(xué)世界，抒發(fā)心中另一個“我”，從而呈現(xiàn)出作者對外部世界復(fù)雜微妙的個人化情緒。魯迅作為一位為救亡圖存而寫作的文學(xué)家，同時也具有一個面向自我的“潛在文學(xué)夢”。

一、“潛在文學(xué)夢”：文學(xué)萌芽的召喚回歸

在大多數(shù)人的印象中，魯迅是為“啟蒙與救亡”的文學(xué)家，魯迅自言寫作是“揭出病苦，引起療救的注意”[1]。這不僅是魯迅的自我表達(dá)，也成為日后批評界對其現(xiàn)實性“文學(xué)夢”界定的重要依據(jù)。但魯迅文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生于復(fù)雜而多樣化的文學(xué)影響之中。他在顯性現(xiàn)實寫作的表層之下，其實潛藏了深厚而復(fù)雜的文學(xué)資源。年少時，魯迅就大量涉獵了古代詩歌、小說與神話歷史，形成豐厚的古典文學(xué)積淀。其中，魯迅尤其喜愛莊子、屈原、李白和李賀等古典浪漫主義作家。自留日期間起，魯迅學(xué)習(xí)多種語言，閱讀翻譯了一些外國浪漫主義詩歌及象征主義和現(xiàn)實主義小說，也對拜倫等詩人的詩歌多有涉獵。此外，尼采、廚川白村等人的哲學(xué)和文論也進(jìn)一步影響了魯迅世界觀與文學(xué)觀。

中西交融、多重復(fù)雜的文學(xué)積淀既為“棄醫(yī)從文”和審視社會提供了寫作基礎(chǔ)，也暗含了魯迅“潛在文學(xué)夢”存在的可能性。魯迅“潛在文學(xué)夢”的追求可以追溯到早期創(chuàng)作的《摩羅詩力說》中。對于“純文學(xué)”，他認(rèn)為“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使視聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然”[2]。魯迅盡管極力強(qiáng)調(diào)文學(xué)的功用性價值，但對于“純文學(xué)”本身并沒有否定，相反，他對文學(xué)的“無目的的合目的性”給予肯定。在上文中，他還提出“蓋人文之留遺后世者，最有力莫如心聲”[2]，相應(yīng)提出了“白心”等概念。他的目的就是要讓文學(xué)來自人的精神內(nèi)部，以心聲“舒兩間之真美”[2]。這與魯迅多次引用廚川白村《苦悶的象征》的觀點“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢”[3]頗為相似，都強(qiáng)調(diào)文學(xué)要作者自然地抒發(fā)內(nèi)心的情感需要。另外，魯迅早期就具有一定的浪漫主義傾向，崇尚“為獨(dú)立自由人道”寫作、自由個性的“摩羅詩人”。因此，魯迅“潛在文學(xué)夢”大體可以概括為: 魯迅對文學(xué)創(chuàng)作本身有高品質(zhì)的審美追求，意在創(chuàng)作出現(xiàn)展現(xiàn)內(nèi)心世界、個人精神的文學(xué)作品。

可以看出，魯迅的潛在文學(xué)追求主要體現(xiàn)在詩上。也可以推斷出，詩或者詩式表達(dá)在魯迅看來是較好的文學(xué)追求方式。實際上，魯迅小說、雜文等主調(diào)是現(xiàn)實主義的，也不乏運(yùn)用現(xiàn)代主義、浪漫主義的手法，但相對都缺少“自由地表達(dá)情感”。所謂“自由”乃是無所顧忌，寫法由我?！扒楦小奔劝ǚe極樂觀的或是消極失望的，也包括對外界情感的表達(dá)或是對自我內(nèi)心深處的剖析。“自由”和“情感”最終歸宿還是面向自己。因此，“自由地表達(dá)情感”可以看作是魯迅“潛在文學(xué)夢”追求的重要特征。

魯迅是為“啟蒙與救亡”而“棄醫(yī)從文”的先行者，文學(xué)性與個人化自然不會成為其大多數(shù)文學(xué)作品的主旋律。相反，這正是他要努力遏制與潛藏的因素。自《摩羅詩力說》始，魯迅雖然表達(dá)了詩人創(chuàng)作的追求，但最終目的還是“涵養(yǎng)吾人之神思”[2]，進(jìn)而“攖人心”[2]。自此，“攖人心”幾乎成為魯迅所有現(xiàn)實性創(chuàng)作的直接目的。這似乎擱淺了魯迅在早期就具有的文學(xué)觀念與追求。盡管如此，在魯迅主流文學(xué)創(chuàng)作之外，仍可以從他零散的創(chuàng)作和評價中看出他并沒有完全拋棄前期追求。李健吾認(rèn)為，魯迅顯然并不以“純文學(xué)”視其作品，但從魯迅某些文學(xué)觀念看出他“就是這樣一個忠實于文學(xué)藝術(shù)的人”[4]，并且魯迅有與“京派文學(xué)”的契合點。仍不可忽視的是，魯迅一生創(chuàng)作了內(nèi)容豐富、形體各樣的古體詩以及五首現(xiàn)代詩（其中包括《野草》中《我的失戀》）。這些作品表現(xiàn)了魯迅對人生命中最真實一面的關(guān)注。然而，這些創(chuàng)作只是生在時代“大樹”下的“野草”“地獄邊沿慘白色的小花”。[5]它們不以爭奪陽光為目的，更不愿修飾地面，只愿在魯迅廣袤的思想土地上渺小而堅韌地生長。而魯迅潛在文學(xué)性追求最集中的體現(xiàn)乃是《野草》的寫作與完成。《野草》對于魯迅生命自身和解讀魯迅都有舉足輕重的意義。魯迅在《野草》盡情地釋放了另一個自我，在一定程度上實現(xiàn)了自己“潛在文學(xué)夢”。

二、“夢境世界”：藝術(shù)情感的任意馳騁

魯迅“潛在文學(xué)夢”主要是通過構(gòu)造《野草》整體“夢境世界”而實現(xiàn)的。這里的“夢”不單單指夜晚的夢，更缺切地說，是與外部世界相對隔離、與他人相對區(qū)別、在外部世界無法尋找與存在的魯迅獨(dú)有的藝術(shù)與情感空間。在這個空間里，魯迅可以“自由地表達(dá)情感”，讓藝術(shù)與情感任意馳騁?？傮w來說，《野草》整體“夢境世界”具有古典傳統(tǒng)色彩、浪漫氣質(zhì)與氛圍和現(xiàn)代主義基調(diào)的基本特征。

（一）形神兼?zhèn)涞墓诺渖?/h3>

古代傳統(tǒng)元素主要通過在形式上化傳統(tǒng)為現(xiàn)代、在內(nèi)容上藏傳統(tǒng)于現(xiàn)代來“自由地表達(dá)情感”。相較于魯迅古體詩的相對固定的形式，《野草》在形式上化傳統(tǒng)于現(xiàn)代，形成了駢散結(jié)合的現(xiàn)代散文體，這種文體比前者更加純熟自由。相較于《故事新編》醒目現(xiàn)代元素的加入，《野草》中除了直白、含蓄地表達(dá)情緒，也將古典思想融入其中以表現(xiàn)復(fù)雜的情感。

中國古典散文詩將詩美與散文美結(jié)合一體，種類多樣，其中最典型的是駢散結(jié)合體?！兑安荨吩讵?dú)語的基礎(chǔ)上，多有對偶與排比。比如，《影的告別》中“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們的黃金世界里，我不愿去”[6]。魯迅在《漢文學(xué)史綱要》中對散文詩研究頗深，創(chuàng)作了各種形式的古體詩，以古文體言萬千事。而《野草》多處語句化文言詞為白話文、夾雜排比與對偶，既不失古體詩的節(jié)奏與韻律，又有現(xiàn)代詩的靈活灑脫，用于表達(dá)各種復(fù)雜情緒。

除此之外，魯迅將《莊子》等思想資源含蓄地藏于現(xiàn)代散文詩中。魯迅酷愛莊子哲思與逍遙，在莊子的哲思中尋找自身精神苦悶卻仍不能被外物所累的思辨精神。比如，魯迅的“在無所希望中得救”，是對莊子“忘乎物，望乎天，其名為忘己。忘己之人，是之謂入于天”的注解。[7]除此之外，在《好的故事》《立論》等篇章中也間接表達(dá)了魯迅對莊子所提倡的“常性”的呼喚。莊子的“常性”可以理解為野性與自然性，魯迅把它表達(dá)為對生命本我自由與本真狀態(tài)的追求。

普實克在評價《野草》時講：“《野草》提供了最有力的證據(jù)，表明魯迅與中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的最成熟的形式密切關(guān)聯(lián)?！盵8]魯迅的成熟性還在于，他將古典文學(xué)中靈動的哲思嵌入現(xiàn)代性表達(dá)中，含蘊(yùn)其中，不露聲色又意味綿長。形式的自由性與哲思的內(nèi)在流動一起將古代文學(xué)元素由內(nèi)而外地表達(dá)情感。

（二）剛?cè)岵?jì)的浪漫氛圍

《野草》的浪漫性是一種以自我袒露為前提，展現(xiàn)感傷與歡樂、現(xiàn)實與內(nèi)心的情感多維度?！白杂傻乇磉_(dá)情感”在浪漫性上可以體現(xiàn)為魯迅自由地在靜與動、美與丑和贊與斥之間游走，以表達(dá)其矛盾豐富的情感。

以魯迅其他作品來看《野草》的浪漫性，更能顯現(xiàn)出它的獨(dú)特性。魯迅小說也有幾抹浪漫的痕跡，如《藥》中的“花環(huán)”，《故鄉(xiāng)》最后結(jié)尾的“路”。但這卻不是魯迅本真的心聲，是一種“被動式”浪漫?！冻ㄏκ啊分小吧鐟颉钡绕轮械睦寺婢徸孕?、恬靜安然，是一種取逝去流金的“回憶式”的浪漫。而《野草》中的浪漫具有多維性，它們或靜謐美好，或凄美深沉，或剛毅陰沉，綜合了魯迅對美與丑的結(jié)合。因為魯迅作為個人與時代矛盾的結(jié)合體，他的本我游走在美好與丑惡、沉靜與涌動、贊美與批判之間，這就造成他的浪漫是復(fù)雜而多變的。而在魯迅小說等其他作品中相對露出了魯迅浪漫性或?qū)嵒蛱摰囊唤牵兑安荨份^為真實呈現(xiàn)出魯迅多重浪漫性的自由流動。

“好的故事”和“雪”是魯迅難得優(yōu)美靜謐且舒緩平暢的心靈獨(dú)白。雖然在其中仍夾雜著審視與糾結(jié)，但魯迅明顯已將自己放入較為平和的場域中。在其中，可以審度出一個心靈仍可開花，純美之心不泯的審美者。這是魯迅游走在現(xiàn)實與心靈搏斗中重要的美之棲息地。除了這一種優(yōu)美的浪漫，魯迅《野草》中也有“傷感式”的浪漫?！坝暗母鎰e”“希望”就以第一人稱進(jìn)行苦悶式的自我袒露，從中可以看出魯迅確為一個真實的“人”存在。魯迅接過啟蒙“聽將令”時早已過而立之年，歲月和時代要求魯迅對自我情緒要有一個良好的控制。在魯迅其他作品中確實有魯迅對自我負(fù)面情緒的控制與壓抑，但在“影的告別”中可以看出雖有含蓄遮掩與文字技法，但自我流露特別是傷感情緒溢于紙上。魯迅最為真實的浪漫體現(xiàn)在“頹敗線的顫動”中，它將魯迅與現(xiàn)實無法隔離、心靈真實的顫動與難以言表的反叛一起付諸老婦人最后“頹敗線的顫動”中。從“顫動點點如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上”可以看出魯迅浪漫表達(dá)是現(xiàn)代性的形式與內(nèi)容?！棒~鱗”“起伏”形象的老婦人在經(jīng)歷屈辱、愛撫與絕望后爆發(fā)的反叛性。

（三）貌合神離的現(xiàn)代主義

現(xiàn)代主義氛圍與手法在魯迅作品中不少見。魯迅小說中有《狂人日記》《白光》等揭露知識分子和覺醒者的進(jìn)與退的沉淪，《故事新編》更是在其中表達(dá)時間與歷史的割裂感?？梢钥闯鲷斞冈谶@些篇目中用現(xiàn)代主義手法對啟蒙、現(xiàn)實和歷史進(jìn)行考量和映射。《野草》則將現(xiàn)代主義的表達(dá)更加逼近人自身的孤獨(dú)，逼近魯迅內(nèi)在的“我”的和對現(xiàn)實真實的聲音。因此，“自由地表達(dá)情感”與其說是用荒誕、象征的手法夸大修飾內(nèi)心獨(dú)白，倒不如說用荒誕的方式撕裂修飾的面紗、直面內(nèi)心的美丑。

魯迅主要通過象征、荒誕的手法來表現(xiàn)人與自我、人與人和人與世界的割裂，從而流露出心中難以言說的孤獨(dú)感?！坝暗母鎰e”中“影”本是產(chǎn)生于“我”，象征不能言說的“另一個我”，是我不可否認(rèn)的一部分。但“影”的存在本身與“現(xiàn)實的我”格格不入，以至于“彷徨于明暗之間”；“復(fù)仇”表面上是“裸著全身，捏著利刃”的男女“不擁抱，也不殺戮”荒誕性的對立。其實真正的對立與割裂不在于二者，而是劍客與路人們深層的對立以及“路人們”以看客的姿態(tài)卻無戲可看；《過客》中的“過客”對于任何人、任何物皆為過客，他甚至不知是否有可抵達(dá)的目的地，他只能“息不下”。這是一種悠長而廣漠的荒誕與割裂，展現(xiàn)了魯迅駐足與行走、虛無與存在、否定與肯定的孤寂的矛盾心理。

魯迅在我、他人和世界中感到了孤寂，感到了絕望，逼近虛無。作為“黑屋子”里覺醒者的帶頭人，魯迅充溢著質(zhì)疑精神。質(zhì)疑精神既讓他“重估一切價值”，又對一切價值的本身無限質(zhì)疑。但是魯迅沒有停留在質(zhì)疑之后的“虛無”，而是以“虛無”來反“虛無”。質(zhì)疑精神滲透到魯迅心靈深處，借現(xiàn)代主義的方式來表達(dá)。所以，對于質(zhì)疑本身來說，光明、希望是不確定的，黑暗、虛無也具有不確定性。正如“希望”中精神核心“絕望之于虛妄，正與希望相同”。所以，“影”愿意陷入黑暗，“復(fù)仇”最好方式是一切陷于“無”，“過客”走下去也并不是完全絕望。這是魯迅在極度矛盾下的憤激選擇，也是貼近魯迅個性的選擇。

不可否認(rèn)的是，低沉緊迫的情緒在《野草》中占主要；并且，魯迅在《野草》中表達(dá)情緒的方式多種多樣，古典傳統(tǒng)、浪漫氣質(zhì)和現(xiàn)代主義的手法之間彼此交錯、相互成就?？傮w上，在《野草》整體“夢境世界”中，魯迅的欣怒哀樂盡收眼底。他可以天馬行空、不受遮蔽地用其藝、表其心，而不是服從于“聽將令”或者其他。情緒表達(dá)就是《野草》藝術(shù)與內(nèi)容本身。

三、現(xiàn)實的魅影：堅守自我的參照物

《野草》中眾篇構(gòu)造的整體“夢境世界”并不是完全沉浸于“夢”中而“不食人間煙火”。實際上，《野草》境內(nèi)境外時刻彌漫著現(xiàn)實的魅影。這種現(xiàn)實對夢境造成的割裂感主要體現(xiàn)在以下幾個方面。首先，《野草》多篇有許多現(xiàn)實主義手法的應(yīng)用或者幾近現(xiàn)實主義?！扒笃蛘摺毕袷菍ΜF(xiàn)實所見所聞的描繪，而“淡淡的血痕中”幾乎是魯迅現(xiàn)實狀態(tài)的描繪。其次，即使魯迅已經(jīng)進(jìn)入預(yù)設(shè)的夢境世界，他的潛意識從沒有脫離現(xiàn)實的映射?！哆^客》在沒有明確時間、地點形而上的世界中，“過客”仍沒有忘記“地主”“驅(qū)逐和牢籠”。再者，《野草》中的“夢七篇”作為整體“夢境世界”的“夢中夢”，最終都要被現(xiàn)實驚醒。如“狗的駁詰”“我一徑逃走，盡力地走，直到逃出夢境，躺在自己的床上”[6]。即使“死火”和“失掉的好地獄”最后也有“出夢”的趨勢。這樣，就無法回避《野草》本身的事實——緣起現(xiàn)實，又要回歸現(xiàn)實。

《野草》中的現(xiàn)實來源于外部世界，是外部世界能夠引起魯迅感想的元素，卻沒有形成外部世界強(qiáng)大的沖擊力與抑制力，主要有兩類。一類是客觀的現(xiàn)實，具體指魯迅寫作時的客觀環(huán)境。如“秋夜”“兩棵棗樹”等意象是魯迅寫作《野草》“老虎尾巴”的客觀實物。魯迅對“秋夜”的塑造可以說來源于夜晚靜觀庭院的冥想。另一類，是魯迅在生活與戰(zhàn)斗中遭遇的主觀現(xiàn)實，就如魯迅自己所講“因為憎惡社會上旁觀者之多，作“復(fù)仇”第一篇”[5]。這些現(xiàn)實成為魯迅構(gòu)造夢境世界的基底，有的宛若現(xiàn)實元素再現(xiàn)，但大部分已是“夢境化”、重造的現(xiàn)實。它們相對于外部世界是另類現(xiàn)實，在《野草》中又不斷闖入、割裂夢境，處于《野草》“夢境世界”與外部世界的雙重尷尬境地。

現(xiàn)實同時成為《野草》整體“夢境世界”與魯迅“潛在文學(xué)夢”實現(xiàn)不可逃避的暗影?，F(xiàn)實的另類存在同時形成一面鏡子，照出外部世界的“我”和《野草》中的“我”的不同。外部世界的“我”，即時代與救亡的“我”以筆為槍，冷靜沉著地審視愚昧而苦難的一切，掩藏抑制回蕩在心中的“毒氣與鬼氣”，又要有絕望地生而不能死的戰(zhàn)斗精神。在《野草》中正與其相反，它傾訴了“我”在外部世界的“不可言說”?！兑安荨分小拔摇庇辛似坛了稼は氲臋C(jī)會，釋放了自己沉靜外表下欣怒哀樂。他直面本我、審視“影”與“希望”，控訴反擊看客使其“無戲可看”，更在死亡的沉浸中靜觀“我”與他人。我認(rèn)為，造成這種反差與割裂的原因是魯迅“我要騙人”的存在?！拔乙_人”既是他思想觀念的重要因素，也成為文學(xué)觀念中不可缺少的調(diào)和劑。一方面，“我要騙人”指魯迅啟蒙與革命中為了掩護(hù)“正做著好夢的青年”而盡量少散發(fā)“毒氣與鬼氣”。而在文學(xué)寫作中，它主要體現(xiàn)為魯迅為了更好配合啟蒙與革命中的“聽將令”，力避將主觀意愿或者文學(xué)態(tài)度滲入到文本中以及和一些文學(xué)流派保持一定距離或?qū)αⅰＫ@示了時代和救亡的“我”與《野草》中的“我”巨大的反差性與不可調(diào)和的矛盾。所以，魯迅在外部世界中的抑制是思想、情緒與藝術(shù)的多重壓抑，而《野草》給予魯迅掀開暗影、尋找潛在的契機(jī)。

所以，《野草》盡管緣起現(xiàn)實、回歸現(xiàn)實，又在“夢境世界”或多或少反射現(xiàn)實，但現(xiàn)實絕對不是《野草》的主要內(nèi)容或者主題。確切地說，它在其中充當(dāng)了線索或者引子。[9]它牽連著“夢境世界”無法與外部世界完全割裂，也無法沖破夢境世界使其直面外部世界。因為《野草》本身是一個自給自足的世界。冥想與夢是魯迅獨(dú)有的境地，現(xiàn)實在其中也被“夢境化”“自我化”?！兑安荨犯旧鲜侵泵骠斞盖榫w、直面魯迅內(nèi)心的。由《<野草>英文譯本序》的措辭便可看出，“驚異于青年的消沉”確實是寫作的緣起，最后形成的卻是“難于直說，所以有時措辭就很含糊”[5]的“小感想”，可以理解為《野草》是感之所動、冥想之思。因為“小感想”含糊、難于直說就進(jìn)而借助于藝術(shù)，進(jìn)而“自由地表達(dá)情緒”。不可否認(rèn)，現(xiàn)實也成了《野草》存在的依托。正是由于現(xiàn)實在外部世界的抑制與遮蔽，才有了《野草》實現(xiàn)的可能；正是魯迅現(xiàn)實性寫作所產(chǎn)生的空缺，才能展現(xiàn)出《野草》在魯迅整體文學(xué)寫作的特殊性。

由此，現(xiàn)實的存在不足以讓《野草》向外部世界分裂。相反，它在《野草》“夢境世界”與外部世界之間形成張力，牽連其中，又相互獨(dú)立?，F(xiàn)實的闖入沒有使《野草》喪失自給自足性，它更能凸顯出《野草》對于魯迅本身的意義以及魯迅“潛在文學(xué)夢”的實現(xiàn)。

四、結(jié)論

《野草》構(gòu)造的富有古典傳統(tǒng)色彩、浪漫氣質(zhì)與現(xiàn)代主義基調(diào)的“整體夢境世界”，在一定程度上實現(xiàn)了魯迅文藝萌芽時期就具有的“文學(xué)夢”?！兑安荨贰皾撛谖膶W(xué)夢”的實現(xiàn)對于魯迅本身和理解魯迅具有積極意義。首先，《野草》延續(xù)了魯迅早期《摩羅詩力說》所提出的主張?？嚯y與現(xiàn)實讓魯迅由科學(xué)救國轉(zhuǎn)變?yōu)槲乃嚲韧?，進(jìn)而作《摩羅詩力說》，但是時代與救亡又不能使文藝“立我性為絕對之自由”[10]。而《野草》充分展現(xiàn)了魯迅早期的文藝精神和傾向性，并且充實了魯迅整體文學(xué)世界；其次，對于魯迅思想與精神世界來說，《野草》提供了精神與靈魂的棲息地與傾訴場。盡管“我將開口，即是感到空虛”[6]，盡管《野草》的基調(diào)大多是低沉暗冷，但天馬行空、恣意不拘盡在其中。低沉暗冷正是要釋放的“毒氣與鬼氣”了；除此之外，《野草》顯露了魯迅的多面性和復(fù)雜性。其既有魯迅的外部世界聲音，也有內(nèi)部世界的聲音。懷疑精神、懺悔意識、復(fù)仇意識、“絕望地抗戰(zhàn)”、停歇與回味、愛與珍視和消沉與失落等交錯其中，構(gòu)成了魯迅無法言說的自我。