張志全 康傳梅

(1．重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶 401331)

(2．重慶城市職業(yè)管理學(xué)院通識(shí)教育學(xué)院，重慶 401331)

清末以來(lái)，西方思潮的涌入以及社會(huì)的急劇變化，使傳統(tǒng)戲曲所依存的文化語(yǔ)境面臨解體。傳統(tǒng)戲曲陷入前所未有的尷尬境地，對(duì)其價(jià)值的質(zhì)疑之聲不絕于耳，甚而被新文化人斥之為“舊”劇，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)隨著封建王朝的覆滅而壽終正寢。然而，初來(lái)乍到的“新劇”顯然不具備取締“舊劇”的能力，而且隨著“新”“舊”劇論辯的深入，“舊劇”的價(jià)值重新得到一些新文化學(xué)人的體認(rèn)。此后，“文學(xué)大眾化”的倡導(dǎo)，與“救亡圖存”的時(shí)代命題，使文藝作為“政治宣傳工具”的觀念日益深入人心。進(jìn)入全面抗戰(zhàn)時(shí)期，宣傳動(dòng)員進(jìn)而演化為文學(xué)藝術(shù)迫在眉睫的政治任務(wù)，在延安、大后方，甚至淪陷區(qū)，都不乏“舊劇”團(tuán)體的演出活動(dòng)，由此助推了抗戰(zhàn)時(shí)期的“舊劇改革運(yùn)動(dòng)”如火如荼地開展。

早期從事“舊劇改革”者主要分為“新”“舊”兩派，抗戰(zhàn)局勢(shì)一度消解了兩派的分歧，使他們?cè)诎l(fā)揮戲劇的“社會(huì)功用”、服務(wù)抗戰(zhàn)宣傳的目的上達(dá)成一定共識(shí)。同時(shí)，“舊劇改革”走向更為復(fù)雜的層面。比如，延安的京劇改革迥異于國(guó)統(tǒng)區(qū)的舊劇改革，又與淪陷區(qū)的京劇革新大異其趣。其中既有“新”“舊”兩派的觀念滲透，也有不同政治語(yǔ)境的深刻影響。當(dāng)前學(xué)界對(duì)于這一時(shí)段“舊劇改革”的討論，已有了較為可觀的成果。然而，多重因素影響和制約下的“歷史現(xiàn)場(chǎng)”，往往蘊(yùn)含有豐富的文化內(nèi)涵，從目前的研究成果來(lái)看，這一豐富性尚有待進(jìn)一步挖掘。如前述所及之抗戰(zhàn)舊劇改革，除了因改革主體的不同在宏觀層面體現(xiàn)出地域性差異之外，其實(shí)即便在某一特定的區(qū)域內(nèi)部，仍然顯現(xiàn)出戲劇觀念的多樣性。比如論及抗戰(zhàn)后方的舊劇改革，大多聚焦于軍事委員會(huì)政治部第三廳主導(dǎo)下的抗敵宣傳和舊劇改革運(yùn)動(dòng)。事實(shí)上，還有一個(gè)群體的努力與行動(dòng)，一度被我們忽略了。這個(gè)群體主要由票友、舊文(劇)人組成，他們游離于主流的戲劇運(yùn)動(dòng)之外（有的也曾參與其中），以一種自發(fā)的方式嘗試著舊劇的革故鼎新，他們秉持藝術(shù)固有的尺度，又不可避免地留下了時(shí)代的印痕。

作為陪都重慶唯一的戲曲類專門刊物，創(chuàng)刊于抗戰(zhàn)中期的《平劇旬刊》聚集了一批京劇票友、京劇作家等“鐘情”于舊劇的文人，其中相當(dāng)部分作者來(lái)自京劇演出繁盛的北京、上海等地，是京劇藝術(shù)的忠實(shí)擁躉。他們不曾忘記故土的梨園舊事，固守著自己的審美趣味，而抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)的感召，也激勵(lì)著他們的家國(guó)情懷；京劇“背井離鄉(xiāng)”的遭際，使他們不得不思考京劇的生存境遇，不得不在保有京劇審美韻味的前提下，探尋京劇的現(xiàn)代性與大眾化。這個(gè)群體雖然勢(shì)單力薄，其影響力也有限，但其理論探索與實(shí)踐體現(xiàn)出“舊劇改革”的多面性，也從一定層面揭示了抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)乃至戰(zhàn)時(shí)日常的多重面相。

一、“風(fēng)化與社會(huì)教育”與《平劇旬刊》的欄目設(shè)置

隨著國(guó)民政府的內(nèi)遷，來(lái)自全國(guó)各地的新舊文化人隨之遷往內(nèi)地。1941 年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，又有大批文化界人士來(lái)到大后方。兩次內(nèi)遷潮帶來(lái)諸多來(lái)自京滬乃至全國(guó)各地的京劇藝人、票友及戲迷，以厲家班、山東省立劇院、麗華平劇團(tuán)、大風(fēng)劇社、夏聲劇校、廣西四維平劇社等京劇團(tuán)體和各地票社為代表，逐漸形成了大后方的京劇文化圈。1942 年7 月，《平劇旬報(bào)》應(yīng)運(yùn)而生，它是這一文化圈少有的京劇批評(píng)與交流平臺(tái)?！镀絼⊙芬沧杂X(jué)擔(dān)負(fù)起這一重任，在刊物的采編與發(fā)行上，逐漸形成由重慶而輻射整個(gè)大后方的局面。創(chuàng)刊不久，編輯部為擴(kuò)大影響力，隨即在昆明出版《平劇旬刊》昆明版，接著分別在成都、桂林、昆明、蘭州等地設(shè)分銷處，其發(fā)行范圍幾乎覆蓋了大后方的主要片區(qū)。

《平劇旬刊》約1943 年12 月?？鲋恋? 卷15 期，存續(xù)一年半左右。雖曰“旬”刊，但其發(fā)行時(shí)間并不固定，現(xiàn)存第一卷最后一期(8、9、10 合刊)出版于1942 年12 月20 日，第二卷最后一期(14、15 合刊)出版于1943 年12 月31 日，可知其總發(fā)行期數(shù)為25 期左右。《平劇旬刊》由重慶平劇旬刊社編行并出版，蔡光德任主編兼發(fā)行人?？镏饕禽d京劇類文章及消息，偶爾也刊載討論其他地方戲或者傳統(tǒng)戲曲的研究成果。在戲劇期刊內(nèi)容以話劇為主的抗戰(zhàn)大后方，《平劇旬刊》顯得頗為另類。

其“另類”在“發(fā)刊辭”中已顯端倪。與同時(shí)期其他戲劇類期刊不同，這一彰顯辦刊宗旨的“宣言”，并未提及當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)局勢(shì)，而是將落腳點(diǎn)放在“教化”功能上：

其實(shí)戲劇之用是在“正人心，厚風(fēng)俗，輔政理，稗教化”。其感化與社會(huì)教育作用是非常大的。平劇是戲劇中之一種，當(dāng)然不能例外。即如《潞安州》《戰(zhàn)蒲關(guān)》……之教人以忠義；《八義圖》《法場(chǎng)換子》……之教人以義；《雙官誥》……之教人以節(jié)，不可勝計(jì)。但平劇多脫胎于昆曲、秦腔，劇詞鄙俚之處甚多。且自來(lái)伶人授戲又多系口傳，相沿既久致以訛誤層出無(wú)窮，隨檢皆可得。而近今伶人為迎合觀眾之下級(jí)趣味，乃擅自攛①原文如此，現(xiàn)寫作“竄改”。改或自編撰，遂致與原來(lái)劇本所表現(xiàn)之史(事)實(shí)相違。而專迷信與誨淫、誨盜之劇卻漸增多，此于風(fēng)化及社會(huì)教育當(dāng)不無(wú)影響。假若仍讓它這樣畸形的發(fā)展下去，那它將走上(現(xiàn)在已經(jīng)走上)欺詐觀眾、荒謬、不倫不類的道路，甚至?xí)蛩苟哉佗谠娜绱耍F(xiàn)寫作“招”。亡。所以整理、檢討過(guò)去，作更深入的探討研究，給它（平?。┮孕碌幕盍Γ瑸樗鼊?chuàng)造一條新的途徑，使它得到一個(gè)新的創(chuàng)格，這確是一個(gè)刻不容緩的工作。[1]

在“發(fā)刊辭”作者看來(lái)，正是由于伶人迎合觀眾的低級(jí)趣味，隨意篡改劇本，以致“專迷信與誨淫、誨盜之劇”日漸增多，京劇因而無(wú)法發(fā)揮其“風(fēng)化與社會(huì)教育”的作用，必然會(huì)走上日漸衰頹的不歸路。換言之，在內(nèi)容上背離了教化準(zhǔn)則，才導(dǎo)致京劇當(dāng)前的困境。由此可見(jiàn)，在作者心里，“風(fēng)化與社會(huì)教育”與京劇的命運(yùn)唇齒相依?？陀^而論，這似乎并未跳出晚清以來(lái)戲曲工具理論的范圍，不過(guò)，與之不同的是，其最終目的并不在于思考如何發(fā)揮戲曲的啟蒙與教化功能，也不在于創(chuàng)建一種新的戲劇形式，而是立足于京劇本位，帶著憂患意識(shí)探討京劇的命運(yùn)。他認(rèn)為京劇“已經(jīng)達(dá)到極嚴(yán)重的危機(jī)”，因此，“本刊應(yīng)時(shí)而生，是為供大家檢討，研究，和發(fā)表意見(jiàn)的園地”，并希望“票伶兩界及愛(ài)好和關(guān)心平劇的諸君們”能夠共同努力，為京劇的發(fā)展探尋一條新路。

基于這一辦刊宗旨，《平劇旬刊》在欄目設(shè)置與內(nèi)容編排上，具有較為明顯的傾向性。從現(xiàn)存的10 期(含合刊)來(lái)看，雖然其欄目設(shè)置的連續(xù)性難以判斷，但各期主體內(nèi)容卻大體一致。其中一個(gè)主要欄目為“伶界掌故”，包括“粉墨拾零”“梨園逸聞”“劇壇逸聞”“菊部史料”等欄目及相關(guān)文章，多敘及京、滬等地名伶趣聞及梨園掌故。該類欄目作為一種舊聞的敘述，其理論價(jià)值固無(wú)足論，然而，也傳遞出從作者、編輯到讀者群體對(duì)于京劇今昔的態(tài)度與心境?！皠?chuàng)造一條新的途徑”的前提是加強(qiáng)對(duì)京劇的研討，因而，“名劇批評(píng)”“劇史研究”等是刊物必不可少的部分?！懊麆∨u(píng)”如《鐘聲鼎影齋劇談》《煥年室劇話》《皮黃樓劇譚》《〈四郎探母〉漫談》《〈大補(bǔ)缸〉雜譚》等文章，其內(nèi)容涉及臺(tái)詞、劇情、表演、場(chǎng)面、源流等諸多方面，主要從“社會(huì)教育”與藝術(shù)特征角度品評(píng)劇目，頗有一定的理論價(jià)值和實(shí)踐意義。有關(guān)戲劇史研究的文章，如《亂彈名義詮真》《梆子失敗的原則》《皮簧起源之質(zhì)疑》《票友名稱之來(lái)源》《坤伶開始至平之略歷》《秦腔之發(fā)展史及其衍派》《昆腔與亂彈》等，其內(nèi)容已不限于京劇，包括秦腔及亂彈等各種聲腔，且由戲劇史延伸到戲劇文化史的層面，體現(xiàn)出開闊的戲劇史視野。鑒于京劇劇本的良莠不齊，專迷信與誨淫誨盜之作充斥劇壇，《平劇旬刊》本著“風(fēng)化與社會(huì)教育”的目的，有針對(duì)性地刊載《寶蓮燈》《生死恨》《戰(zhàn)蒲關(guān)》《天雷報(bào)》《清官冊(cè)》《斬經(jīng)堂》《水淹七軍》等新編或校訂本，褒揚(yáng)忠孝節(jié)義的傳統(tǒng)倫理，探索傳統(tǒng)劇目的現(xiàn)代價(jià)值。此外，盡管在“發(fā)刊辭”中未予提及抗戰(zhàn)救亡的時(shí)代主題，然而，要發(fā)揮戲劇的教育功能，京劇不能自外于硝煙彌漫的現(xiàn)實(shí)，“菊瓣紛飛”欄目以及各地京劇演出信息的介紹，體現(xiàn)出京劇學(xué)人對(duì)戰(zhàn)時(shí)京劇現(xiàn)狀的關(guān)注，以及對(duì)京劇生存命運(yùn)的思考。與此相應(yīng)，刊物刊載了大量有關(guān)胡琴、鑼鼓、韻轍以及專業(yè)術(shù)語(yǔ)等京劇知識(shí)普及性文章，以實(shí)現(xiàn)京劇在內(nèi)地的大眾化傳播，而這也是京劇教化民眾的基本前提。

總體而言，從《平劇旬刊》辦刊宗旨及欄目設(shè)置來(lái)看，與20 世紀(jì)戲改“三大范式”(即：梅蘭芳范式、田漢范式和延安范式)[2]3相比，大后方京劇群體有著不同的審美旨?xì)w和價(jià)值追求，既相異于梅蘭芳式的改革主張，也有別于田漢式革新理念，更與延安范式大異其趣。他們遵從京劇的藝術(shù)規(guī)律，力求拯救大后方京劇的頹勢(shì)，也不忽略對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)注；強(qiáng)調(diào)京劇的“風(fēng)化與社會(huì)教育”功能，卻并未陷入“工具性”創(chuàng)作模式之中，始終保有一份藝術(shù)審美的獨(dú)立與清醒。他們著力在“風(fēng)化與社會(huì)教育”與京劇藝術(shù)生命間建立一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，顯現(xiàn)出比較獨(dú)特的戲曲觀念。

二、家國(guó)情懷與京劇劇目的“戰(zhàn)爭(zhēng)敘事”

盡管在發(fā)刊辭中未予明確抗戰(zhàn)宣傳這一現(xiàn)實(shí)功能，但“風(fēng)化與社會(huì)教育”的倡導(dǎo)顯然離不開社會(huì)現(xiàn)實(shí)這一維度，京劇必須回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的召喚，參與民族解放與政治革新運(yùn)動(dòng)，這是京劇群體尋求自身“現(xiàn)代性”的一種表達(dá)。毫無(wú)疑問(wèn)，抗戰(zhàn)時(shí)期，救亡圖存是“風(fēng)化與社會(huì)教育”功能的時(shí)代表征。面對(duì)抗戰(zhàn)局勢(shì)，《平劇旬刊》以自身的視角進(jìn)行著抗戰(zhàn)敘事，這既是京劇關(guān)切社會(huì)現(xiàn)實(shí)的方式，也體現(xiàn)出京劇藝術(shù)自我完善的內(nèi)在要求。作為大后方僅有的京劇刊物，《平劇旬刊》有意識(shí)地設(shè)立“菊瓣紛飛”等欄目，并刊載《孤島劇壇近訊》《抗戰(zhàn)以來(lái)豫皖邊區(qū)的平劇動(dòng)態(tài)》《一九四二——一九四三年戲劇季演出總清算》《記南開中學(xué)卅九周年公演平劇》等文章，向大后方民眾介紹戰(zhàn)時(shí)各地京劇演出近訊。簡(jiǎn)短的演出訊息，或許并不直接關(guān)涉抗日救亡，然而，各地名伶(票)、演出團(tuán)體的戰(zhàn)時(shí)生存狀態(tài)，卻在寥寥數(shù)語(yǔ)中顯露無(wú)遺。從某種意義上說(shuō)，這是獨(dú)特的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事視角，它記錄的是京劇在戰(zhàn)爭(zhēng)中的命運(yùn)：伶人的顛沛流離，京劇的艱難與式微，映照的卻是戰(zhàn)時(shí)國(guó)人的生存境遇。正如《孤島劇運(yùn)近訊》所言，“孤島：它的劇壇正和它同樣命運(yùn)，在黯然消沉中”[3]。以上欄目?jī)?nèi)容，充分反映出京劇文人群體濃濃的家國(guó)情懷。

當(dāng)然，《平劇旬刊》的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事，主要還是體現(xiàn)在對(duì)京劇劇目的編刊上。連載京劇劇本是《平劇旬刊》相對(duì)固定的欄目，其劇本包括新(改)編本和校正本等。據(jù)現(xiàn)存期數(shù)可知，《平劇旬刊》連載有《寶蓮燈》《天雷報(bào)》《生死恨》《清官冊(cè)》《斬經(jīng)堂》《水淹七軍》《戰(zhàn)蒲關(guān)》等劇本。其中，《寶蓮燈》褒揚(yáng)沉香救母，《天雷報(bào)》講述因果報(bào)應(yīng)，二者延續(xù)傳統(tǒng)戲曲懲惡揚(yáng)善的“教化”主題。此類劇目的選載，是“舊式”審美趣味的遺存，或許這是刊物考慮部分票友群體的審美需要而做出的妥協(xié)。然而，傳統(tǒng)社會(huì)的“教化”范式明顯與當(dāng)時(shí)的社會(huì)局勢(shì)格格不入。尤其是國(guó)難當(dāng)頭之日，刊物要能真正體現(xiàn)“風(fēng)化與社會(huì)教育”的宗旨，必須在劇作編選方面作出回應(yīng)。

作為京劇學(xué)人編撰的刊物，他們定然不能接受“新文化人”編創(chuàng)的“話劇化”和“歌劇化”劇目，對(duì)傳統(tǒng)劇作的改編與校訂，成為他們遵從辦刊宗旨，以戲劇參與抗戰(zhàn)救亡的唯一選擇。如此，切合抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)需求的《生死恨》《清官冊(cè)》《斬經(jīng)堂》《水淹七軍》《戰(zhàn)蒲關(guān)》等傳統(tǒng)劇本或改編本，受到了《平劇旬刊》的青睞。其中，《生死恨》事見(jiàn)《南村輟耕錄》《宋稗類鈔》等，明人另有《易鞋記》傳奇述其事。主要講述南宋末期，胡人犯宋，西楚生員程鵬舉被掠，張萬(wàn)戶為羈留鵬舉，以遼州刺史之女韓玉娘妻之。后鵬舉在玉娘支持下，逃回故國(guó)，投軍報(bào)國(guó)。而玉娘則被逼改嫁，流落他鄉(xiāng)?！渡篮蕖犯木幱凇熬拧ひ话恕笔伦兒?，為梅蘭芳的代表作之一。此前的夫妻團(tuán)圓，被有意識(shí)地改編為“夫妻相見(jiàn)，玉娘一慟而絕”的悲劇結(jié)局，從而凸顯了劇本抗擊外敵的主題——因戰(zhàn)爭(zhēng)而導(dǎo)致程、韓二人悲歡離合的故事，與抗戰(zhàn)時(shí)期民眾流離失所的命運(yùn)相契合，很自然地引起戰(zhàn)時(shí)民眾群體的共鳴和慨嘆，激發(fā)民眾的愛(ài)國(guó)熱情。如果說(shuō)《生死恨》是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中民眾苦難遭遇的正面書寫，那么《清官冊(cè)》則是對(duì)通敵賣國(guó)行徑的直接批判。后者描寫宋太師潘洪為報(bào)子仇，私通胡兒，讒害楊家。六郎楊延昭進(jìn)京告御狀，潘洪被解入京。因潘妃從中作梗，使冤情難申。后八賢王保奏寇準(zhǔn)復(fù)審此案，寇設(shè)計(jì)灌醉潘洪，以陰曹夜審，潘始招供。該劇本事見(jiàn)《楊家將》，又見(jiàn)于《昭代簫韶》。譚鑫培、孫菊仙、馬連良、郝壽臣等均工此戲?！镀絼⊙匪d為署名“茶齋主人”臧校本。雖然劇本原以頌揚(yáng)“清官”為主題，但在這一特殊時(shí)期，其對(duì)“叛國(guó)者”的揭露似乎顯得更為突出。此外《斬經(jīng)堂》主要描述忠義之事；《水淹七軍》則通過(guò)對(duì)關(guān)羽水淹七軍，生擒于禁、龐德的敘寫，頌揚(yáng)將士臨危不懼、有勇有謀的戰(zhàn)斗精神。

與前述劇本不同的是，《戰(zhàn)蒲關(guān)》并非沿用傳統(tǒng)舊本，而為劇作家徐筱汀的改編本。據(jù)徐氏《編制全本〈戰(zhàn)蒲關(guān)〉之經(jīng)過(guò)》所載，該劇成于民國(guó)二十八年時(shí)，作者在西安夏聲劇校準(zhǔn)備為學(xué)生編制抗戰(zhàn)新劇，正好一同事已為學(xué)生說(shuō)畢《戰(zhàn)蒲關(guān)》劇，于是“增加頭尾，足成全璧，期借此一段史實(shí)以振起當(dāng)時(shí)棄城曳甲之士氣”[4]?？梢?jiàn)，提振士氣，服務(wù)抗戰(zhàn)，這是徐氏改編此劇的初衷?！皯騽≈荚诎龘P(yáng)忠節(jié)，戒惡制暴”[5]的主張，或可視為大后方京劇群體的理論自覺(jué)。劇作家們也似乎從歷史劇創(chuàng)作中，找到了戲劇教育與抗戰(zhàn)宣傳的最佳結(jié)合點(diǎn)。正是基于“戲劇為民眾教育之重要工具”的認(rèn)識(shí)，夏繩祖希望教育宣傳當(dāng)局，“作一整個(gè)改進(jìn)平劇之計(jì)劃，大量編撰歷史劇，修改違背史實(shí)不合情理之劇本，及俚俗不通之語(yǔ)句，前后矛盾之情節(jié)，而禁止誨盜、誨淫、迷信、神怪等劇之演出，使戲劇中最盛行之平劇，走上通俗教育之路線，于娛樂(lè)之中，收教育之功效”[6]。夏氏認(rèn)為，編撰歷史劇，發(fā)揮教育功能，在抗戰(zhàn)時(shí)期，就是要將歷史上忠臣義士(如蘇武、祖逖、張巡、顏杲卿、文天祥、戚繼光等)之事跡編成故事，搬上舞臺(tái)，以鼓舞士氣，這較一般的宣傳力量更大。同樣，海天在《戲迷點(diǎn)屑》中也認(rèn)為我國(guó)古代有很多可歌可泣的民族英雄，他們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)上英勇殺敵的場(chǎng)景，總令人痛快淋漓，因而，倡導(dǎo)文化人要集中力量發(fā)揚(yáng)這種至大至剛的精神。他以此來(lái)反駁當(dāng)時(shí)戲劇界關(guān)于“舊劇里挖掘不到切合現(xiàn)實(shí)題材”的言論[7]。通過(guò)改編歷史劇來(lái)參與抗戰(zhàn)，是大后方京劇群體的基本共識(shí)。對(duì)于如何有針對(duì)性地編制劇目，以服務(wù)于民族救亡運(yùn)動(dòng)，劇作家徐筱汀顯得更有心得，他根據(jù)抗戰(zhàn)情勢(shì)的變化及輿論宣傳的需要，有針對(duì)性地編改全本《陸文龍》，在《潞安州》與《八大錘》兩折之間，增加了乳娘撫孤、陸文龍痛斥漢奸秦檜等幾場(chǎng)戲，用以抨擊倭寇推行奴化教育，施行以華制華之陰謀。徐筱汀不是概念性地編寫歷史上的英雄事跡，而是強(qiáng)調(diào)戲劇情節(jié)的構(gòu)設(shè)，應(yīng)隨抗戰(zhàn)局勢(shì)而有所變化，以應(yīng)對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期不同階段的主要任務(wù)。

面對(duì)戰(zhàn)火紛飛的抗戰(zhàn)局勢(shì)，以《平劇旬刊》為代表的大后方京劇群體以自己的方式參與抗戰(zhàn)宣傳運(yùn)動(dòng)。他們保持著對(duì)抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的熱切關(guān)注，積極報(bào)道各地京劇人演出動(dòng)態(tài)，表達(dá)對(duì)國(guó)土淪喪的悲憤與憂思。他們依循“風(fēng)化與社會(huì)教育”的宗旨，著力探索“舊劇”服務(wù)抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的方式。在劇目的編演上，主張發(fā)掘傳統(tǒng)劇目中“家國(guó)情懷”的元素，古為今用，使之成為教育民眾、宣傳抗戰(zhàn)的重要工具。當(dāng)然，大后方京劇群體并不滿足于襲用傳統(tǒng)劇本，而在逐漸形成新(改)編歷史劇的創(chuàng)作范式，結(jié)合抗戰(zhàn)及其不同階段的歷史任務(wù)，創(chuàng)作契合時(shí)代需求的“故事新編”。從當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境來(lái)看，這一理論主張與創(chuàng)作實(shí)踐，避免了涉入京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作的雷區(qū)，規(guī)避了舊形式與新內(nèi)容難以調(diào)和的一系列問(wèn)題，在操作層面上更為簡(jiǎn)便?？傮w而言，盡管抗戰(zhàn)背景下的“工具”意識(shí)漸成共識(shí)，然而，他們對(duì)于京劇的現(xiàn)代改編始終持有一種謹(jǐn)慎態(tài)度——這一謹(jǐn)慎態(tài)度也是他們堅(jiān)守京劇藝術(shù)審美尺度的一種反映。

三、藝術(shù)持守與舊劇批評(píng)的審美尺度

關(guān)于戰(zhàn)時(shí)的舊劇改革運(yùn)動(dòng)，學(xué)界一般根據(jù)主體和身份的不同，劃分為新文化工作者和舊派文人建構(gòu)的兩個(gè)系統(tǒng)，新舊兩派在戲曲創(chuàng)作上雖不乏相通之處，卻有著根本性差異：“新派追求的是教育和宣傳作用，深受西方文藝?yán)碚摰挠绊?，更為重視題材、情節(jié)、思想性和政治立場(chǎng)；而舊派追求的主要是演出效果，能以舞臺(tái)為中心，強(qiáng)調(diào)規(guī)律、表演技藝和藝術(shù)性，重視演員?！盵8]515然而，由前述分析可知，以舊派文人為主的大后方京劇群體，并沒(méi)有忽視戲曲的教育和宣傳功能，相反，他們將這一功能與京劇藝術(shù)生命聯(lián)結(jié)在一起。不過(guò)，與一些新文化工作者不同的是，他們對(duì)于京劇傳統(tǒng)藝術(shù)形式始終保有一份敬畏，認(rèn)為“當(dāng)下”的語(yǔ)言和題材將損毀京劇所固有的“光暈”，會(huì)使內(nèi)容與形式捍格不入。從某種意義上說(shuō)，盡管他們也強(qiáng)調(diào)京劇的“教育和宣傳作用”，但追求京劇表演藝術(shù)的自我完善才是其最終目的。正如陳豫源(時(shí)為昆明市京劇業(yè)余研習(xí)組織“云社”總干事)在《論改革之路》中所言：“我主張舊劇應(yīng)該改革，但要改革的是意識(shí)問(wèn)題，不是技巧問(wèn)題，金素琴的《宇宙鋒》《御碑亭》一類的戲，人人滿意，我們?nèi)绻戮幍膽虮荆庾R(shí)盡管新，它的程式，它的穿插手法，它的風(fēng)格，它的唱詞對(duì)白，表演方法(包括服裝、化裝、唱腔、音樂(lè))都應(yīng)該像《宇宙鋒》《御碑亭》一類的戲，觀眾才習(xí)慣，改革才收到對(duì)癥下藥的功效。改革以后的舊劇，它的藝術(shù)形式，應(yīng)該依然是舊劇的藝術(shù)形式。”[9]粗略一看，陳豫源所提出的保留舊劇的藝術(shù)形式，似乎與部分新文化工作者口中的“舊瓶裝新酒”有些相近，而事實(shí)上，“舊瓶(舊形式)”與此處所強(qiáng)調(diào)的“舊劇的藝術(shù)形式”顯然不能等同。前者局限于純粹的表演手法；而后者已然超出了“形式”的范疇，涉及風(fēng)格、程式、唱詞對(duì)白等京劇藝術(shù)本體的多個(gè)層面。所以即便是歐陽(yáng)予倩的《潘金蓮》《梁紅玉》等劇，也得不到陳豫源等的認(rèn)可。同樣，老舍的京劇劇本，因其多用現(xiàn)代題材，劇中“新名詞太多，缺乏平劇術(shù)語(yǔ)”[10]，也一度受到詬病。

陳豫源所倡導(dǎo)的理論主張，也正是前述京劇作家們堅(jiān)守的創(chuàng)作原則。舊劇的改革，不能簡(jiǎn)單理解為“形式”更新，而應(yīng)著力于思想意識(shí)的“現(xiàn)代蛻變”上。其實(shí)，陳氏所言之“意識(shí)”的改革，強(qiáng)調(diào)的是抗戰(zhàn)精神所賦予的“現(xiàn)代性”，而不是僅僅停留于對(duì)抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)題材表象化襲用。這讓我們不得不重新思考《平劇旬刊》發(fā)刊辭所言的“風(fēng)化與社會(huì)教育”功能。從某種意義上說(shuō)，他繼承了儒家的“詩(shī)教”“樂(lè)教”觀念，重視戲曲的社會(huì)作用，認(rèn)為戲曲不只是一種娛樂(lè)方式，還可以在社會(huì)進(jìn)程中承擔(dān)一定的教化職能。而且，“教化”與戲曲生命相互依存，融為一體。然而，經(jīng)由20 世紀(jì)初以來(lái)“現(xiàn)代化”的浸染，“風(fēng)化與社會(huì)教育”所指向的現(xiàn)實(shí)，已不再只是忠孝節(jié)義所能囊括的傳統(tǒng)倫理社會(huì)，而是急遽變革的現(xiàn)代浪潮。從實(shí)際內(nèi)容來(lái)看，《平劇旬刊》對(duì)“風(fēng)化與社會(huì)教育”的強(qiáng)調(diào)，客觀上將注意力引向戲曲改革的更深處：力圖將這一功能放置到戲曲生存的歷史、當(dāng)下與未來(lái)的時(shí)空中去考量，尋求戲曲生命延續(xù)的內(nèi)在規(guī)律。

當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)“風(fēng)化與社會(huì)教育”，不能以削足適履的方式去損毀舊劇的“藝術(shù)性”，相反，只有在藝術(shù)上日臻完善的戲曲樣式，才能更好地承擔(dān)起這一職能。基于這一認(rèn)識(shí)，大后方京劇理論界頗為重視對(duì)京劇藝術(shù)本體的探索。他們著手于劇史研究，力圖以文化尋根的方式確立自身的主體性。潄梅的《皮簧起源之質(zhì)疑》針對(duì)漢調(diào)起源之紛爭(zhēng)，正本清源，力證“二簧”源于嗩吶伴奏之“二簧鐵”。進(jìn)而根據(jù)皮簧早期吐字以“湖廣韻”的特征，提出“劇音”說(shuō)，主張“以譚派為根據(jù)，而正其謬誤，亦即以湖廣韻而參合國(guó)音擬成之聲韻為標(biāo)準(zhǔn)”[11]。徐筱汀的《秦腔之發(fā)展史及其衍派》堪為該時(shí)期劇史研究的代表之作。該文結(jié)合戲曲史料文獻(xiàn)，從秦腔傳播的內(nèi)外因素、秦腔樂(lè)器之變化等方面對(duì)秦腔歷史脈絡(luò)作了較為深入的分析。值得注意的是，作為京劇擁躉，徐筱汀研究秦腔還有一個(gè)重要目的，就是建構(gòu)京劇早期史。他認(rèn)為正是受了“前期秦腔”的影響，才加劇了近代皮簧演奏技巧的進(jìn)化過(guò)程。徐氏還頗有見(jiàn)地地指出乾隆后期魏長(zhǎng)生、高朗亭等先后在揚(yáng)州唱秦腔與二黃，是促成揚(yáng)州歌壇合流同化的關(guān)鍵因素，于是“乃由復(fù)雜而日趨于單純，最后皆被二黃調(diào)一網(wǎng)打盡據(jù)為己有，方才鑄成一種新型的‘皮簧’，而奠定后來(lái)‘平劇’稱霸的局面”[12]。其次，對(duì)名伶(票)的批評(píng)則顯現(xiàn)出理論界的審美自覺(jué)。抗戰(zhàn)前夕，經(jīng)由媒體的推波助瀾，李世芳、毛世來(lái)、張君秋、宋德珠等四位青年旦角演員被推選為“四小名旦”。對(duì)“四小名旦”的批評(píng)，聚焦于其舞臺(tái)演出技藝，可在一定程度上見(jiàn)出京劇評(píng)論家的審美標(biāo)準(zhǔn)?！镀絼⊙酚卸嗵幷摷啊八男∶?，其中曹晟《談四小名旦》借用定量分析的方法，從扮相、嗓子、唱腔、念白、武功、表情、架子、咬字、昆曲、老戲、新劇、臺(tái)風(fēng)等12 個(gè)方面，臧否演員之技藝。盡管以上部分批評(píng)指標(biāo)的合理性有待商榷，但這一評(píng)價(jià)方式顯示出對(duì)京劇藝術(shù)本體的堅(jiān)守。值得重視的是，該文在評(píng)價(jià)毛世來(lái)時(shí)，謂其能夠用極細(xì)微的動(dòng)作表現(xiàn)別人所難以表達(dá)的內(nèi)心情感：在與高盛麟合演《大戰(zhàn)宛城》中，表現(xiàn)鄒氏心緒不寧、坐立不安時(shí)，看似只將手中帕子作機(jī)械的搬弄，但其表情將其內(nèi)心世界展露無(wú)遺，盛贊毛世來(lái)有天才之資[13]。同時(shí)，該文又稱高盛麟在《令旗》中飾演張繡時(shí)，能據(jù)所遇許褚、典韋二位猛將的不同情況，在表情與動(dòng)作上合乎情理與邏輯——對(duì)戲劇情理的討論，顯示出大后方京劇批評(píng)觀念逐漸走向?qū)騽”倔w的關(guān)注。

戲曲理論家齊如山認(rèn)為“各戲有各戲的情節(jié)，各戲有各戲的情理”，因此在戲情之外添上許多“枝節(jié)”和“外彩”，對(duì)于戲情是有所損傷的[14]32-33?！叭肭槿肜怼笔紫缺憩F(xiàn)為曲白、劇情的情理相協(xié)。比如，有論者認(rèn)為《四郎探母》中，四郎上場(chǎng)時(shí)的念白“金井鎖梧桐，長(zhǎng)嘆空隨一陣風(fēng)”，與公主上場(chǎng)時(shí)的唱詞“芍藥開牡丹放花紅一片，艷天春光好百鳥聲喧”[15]，一敘秋景，一敘春景，前后季節(jié)不一致，不合乎情理。王正儒在《〈四郎探母〉漫談》中也對(duì)此處的合理性提出了質(zhì)疑[16]。同樣，對(duì)于京劇《捉放曹》，孫由美也指出其中有兩處曲白悖于常理，一是曹操與陳宮奔逃三日后擬到呂伯奢家休整一晚，呂伯奢吩咐家院“將馬代過(guò)，多加草料”時(shí)，曹操叮囑了一句“馬不要下鞍”。孫氏認(rèn)為長(zhǎng)途奔襲后，豈有不卸鞍讓馬歇息之理？二是在“宿店”中，以“井底蛙”喻曹操似不夠恰當(dāng)。再如，小兀在《觀劇小記》中，提到薔華、薇華合演的《戰(zhàn)蒲關(guān)》中，劉忠奉命至上房向貞娘借糧時(shí)，將劍向桌上一拍，以此形容劉忠倚主之命逼死貞娘的情節(jié)，于情于理殊為不合[17]。盡管以上質(zhì)疑未必皆然，但對(duì)劇本細(xì)節(jié)的推敲，可以見(jiàn)出論者對(duì)待京劇審美的審慎態(tài)度。對(duì)戲劇之情理的考察，也是對(duì)妄臆刪改，企圖翻新出奇的劇本創(chuàng)作之反駁。鐘鼎散人在第一劇場(chǎng)所觀之《打漁殺家》，即為一例，他認(rèn)為該劇在“殺家”之后，又有年邁的花榮出場(chǎng)，倪榮、李俊全部復(fù)活梁山諸將，扈三娘等女將玩雜耍，桂英唱蓮花落等劇情荒誕不經(jīng)[18]。

相比于曲白與劇情，舞臺(tái)表演的“入情入理”更為理論界所關(guān)注。無(wú)論是京劇還是地方戲，特技被稱為“絕活”而為觀眾所喜愛(ài)，但倘若濫用特技，往往被視為噱頭化表演。就戲曲的民間演出而言，噱頭表演可以在極短的時(shí)間內(nèi)吸引觀眾的注意力，帶給觀眾強(qiáng)烈的感官刺激；然而，這樣的表演往往是以割裂劇情為代價(jià)的，一種成熟的表演形式必然會(huì)盡可能避免演出的噱頭化。隨著京劇藝術(shù)的不斷完善，噱頭化的表演必然受到理論界的批判。比如，對(duì)于《四郎探母》中公主上場(chǎng)的表演，王正儒認(rèn)為其白口應(yīng)干凈清脆，不拖泥帶水，應(yīng)如梅、程、尚一樣，少加花腔，以凸顯公主之華貴身份，“不似刻下之旦角，任加花腔，只圖要好，而忘自己身份也”[16]。鐘鼎散人對(duì)此也深有感觸，他回憶自己在上海時(shí)，曾觀宋寶羅之《洪羊洞》，宋寶羅一出臺(tái)即耍腔，不僅與楊延昭之病態(tài)不相吻合，其節(jié)度使之氣度也頓然消逝，而且時(shí)值夜深，歌腔高亢“無(wú)異深宵狂號(hào)”“彼徒持賣嗓耍腔，純失藝術(shù)真實(shí)性也”[18]。對(duì)于噱頭與戲劇藝術(shù)的關(guān)系，柳村的觀點(diǎn)頗有代表性，他在論及《四郎探母》時(shí)談道：“是故編時(shí)但求迎合觀眾心理，致有不合邏輯之噱頭，使全劇結(jié)構(gòu)松弛、破綻，竊意不足取也。”[19]在柳氏看來(lái)，不合邏輯的噱頭也許可以在短期內(nèi)迎合觀眾的審美趣味，但與戲劇整體結(jié)構(gòu)相比，一味地追求噱頭無(wú)異于舍本逐末，背離戲劇之本質(zhì)。

事實(shí)上，對(duì)噱頭化表演的規(guī)避是在尋求戲劇表演的“事理之真”。正如鐘鼎散人所言，演員必先研究劇中人之“人性”[18]。此所謂“人性”，其實(shí)指的就是角色之身份和個(gè)性，也即是說(shuō)，角色的戲劇動(dòng)作均應(yīng)契合故事之情景，達(dá)到細(xì)節(jié)之“真實(shí)”。比如，戴樸生認(rèn)為《古城訓(xùn)弟》中飾關(guān)公者，應(yīng)隨劇情之變化，將不同情景之下的內(nèi)心動(dòng)作準(zhǔn)確地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上：隱忍曹營(yíng)的苦衷，過(guò)關(guān)斬將的英雄氣概，古城被拒及兄弟干戈相見(jiàn)時(shí)冤屈難伸的悲憤交織，以疲憊之軀應(yīng)戰(zhàn)蔡陽(yáng)時(shí)的無(wú)奈，及其死里逃生后的神態(tài)，等等。他認(rèn)為近今如毛燕秋輩演此劇時(shí)草率從事，不甚逼真，有悖情理[20]。與之相應(yīng)的，梅煥年則認(rèn)為在《武家坡》中，薛平貴為試王寶釧之心，以手拍寶釧之肩時(shí)，王寶釧甩水袖之身段宜干凈，而不應(yīng)扭捏作態(tài)，方能顯出一個(gè)貞烈女子之性格。除了演員的表演，場(chǎng)面等一切舞臺(tái)上的元素也應(yīng)與劇情相融相洽，所謂“場(chǎng)面之于唱做，不啻綠葉之于牡丹，必須相輔行事者也”[10]。正是如此，作者指出《打漁殺家》第二場(chǎng)，桂英哭泣及上下船動(dòng)作之時(shí)，鼓簽應(yīng)極慢而低，在一問(wèn)一答亦應(yīng)低沉而有片刻之冷場(chǎng)，才能烘托出蒼涼悲憤之氣氛；相反，在《四郎探母》中的數(shù)段快板，應(yīng)快而有力。場(chǎng)面之輕重疾徐，應(yīng)與劇情水乳交融，渾然一體。否則，就會(huì)像鐘鼎散人所批評(píng)的《珠簾寨》一樣，在李克用躊躇滿志之時(shí)，卻用表達(dá)悲憤之情的倒板和多敘愁苦之思的長(zhǎng)腔，顯得情理難通了。

誠(chéng)然，以《平劇旬刊》為中心的大后方京劇革新理論，尚未形成完整的體系性建構(gòu)，因而一度湮滅于抗戰(zhàn)“舊劇改革運(yùn)動(dòng)”的宏觀描述中。然而，《平劇旬刊》作者群體對(duì)于京劇革新的考察，代表了大后方舊劇界曾經(jīng)被忽略的一種戲劇觀念與理論探索，他們對(duì)于京劇“藝術(shù)尺度”的堅(jiān)持，在一定程度上應(yīng)和著戲曲的現(xiàn)代化進(jìn)程，為我們?nèi)婵疾齑蠛蠓綉騽√峁┝诵碌囊朁c(diǎn)。