中國(guó)和日本作為鄰邦，在歷史上經(jīng)濟(jì)和文化有很多交集，這使得中日兩國(guó)的文化淵源頗深。研究明清時(shí)期《山海經(jīng)》在日本的流傳和演變，可以窺探兩國(guó)不同社會(huì)背景下的文化和審美差異。

《山海經(jīng)》圖傳播到日本的時(shí)間最早可以追溯到唐代，也就是日本的奈良時(shí)代（710—794年），這一時(shí)期是兩國(guó)經(jīng)濟(jì)和文化交流最頻繁的時(shí)期。通過(guò)兩國(guó)的人員來(lái)往，沒(méi)被記錄在冊(cè)的文化交流傳到了日本。了解《山海經(jīng)》圖在日傳播前，要先了解其圖的來(lái)源。

一、《山海經(jīng)》圖的來(lái)源

作為先秦古籍的《山海經(jīng)》是一本奇書。其書的作者不詳，成書時(shí)間不詳，就連它當(dāng)中的圖像來(lái)源也是眾說(shuō)紛紜。其中記錄的異獸形象足有469種，同時(shí)記錄了不同國(guó)度、山川河流、歷史人物，可謂包羅萬(wàn)象。目前對(duì)于《山海經(jīng)》圖來(lái)源的推測(cè)可劃分為九鼎說(shuō)、地圖說(shuō)、壁畫說(shuō)和巫圖說(shuō)四種。

一是九鼎說(shuō)。九鼎又稱禹鼎、夏鼎。傳說(shuō)中是大禹收九牧之貢金鑄成九鼎，在這九鼎上刻上了各地不同的山精鬼怪的圖像，使百姓在出門或進(jìn)入山林中遇見(jiàn)時(shí)可以預(yù)防一二，這一傳說(shuō)在《左傳·宣公三年》中有詳細(xì)的記載。而把九鼎圖當(dāng)成《山海經(jīng)》圖的來(lái)源主要是因明代學(xué)者楊慎在《山海經(jīng)后序》中和畢沅在《山海經(jīng)新校正》中的推測(cè)，雖說(shuō)兩人的看法有分歧，但是都認(rèn)為《山海經(jīng)》古本中部分圖像是九鼎圖的遺象。近代的考古中并沒(méi)有可以支撐這一傳說(shuō)的證據(jù)，無(wú)法考證大禹是否鑄過(guò)九鼎，也不知這鼎上是否刻過(guò)所謂的九鼎圖。這就像是和大禹治水一樣的傳說(shuō)，是將定國(guó)安邦的偉業(yè)加在大禹身上。

二是地圖說(shuō)。關(guān)于《山海經(jīng)》是古代地圖的這一說(shuō)法，從古至今都存在，不少外國(guó)學(xué)者也是將其當(dāng)作一本中國(guó)古代地圖來(lái)看。東漢時(shí)期，王景治水，漢明帝賜予其書籍作為治水的地理參考，其中就有《山海經(jīng)》，可見(jiàn)《山海經(jīng)》當(dāng)時(shí)是被視為地圖書籍而使用。后世的畢沅、袁珂也認(rèn)為《山海經(jīng)》為古代土地之圖。在《神州的發(fā)現(xiàn)——〈山海經(jīng)〉地理考》一書中，當(dāng)代的學(xué)者扶永發(fā)對(duì)《山海經(jīng)》被看作古代地圖有詳細(xì)說(shuō)明，并指出《山海經(jīng)》中描繪的地理之象是在遠(yuǎn)古時(shí)期華夏所在之地——古昆侖一帶的山川樣貌。但這一說(shuō)法有待考古的發(fā)現(xiàn)與驗(yàn)證。

三是壁畫說(shuō)。早在先秦時(shí)期，在洞窟石壁、祖廟祠堂中繪制壁畫就是古老傳統(tǒng)。1954年在山東省臨沂市沂南縣發(fā)現(xiàn)的東漢晚期大型墓室石刻畫像，全墓共發(fā)掘畫像石42塊，畫像73幅。這73幅畫像中有關(guān)神話人物、奇珍異獸的畫像，有31幅與《山海經(jīng)》中部分圖像吻合。《沂南古畫像石墓發(fā)掘報(bào)告》一書中也推測(cè)說(shuō)：“我們揣測(cè)《山海經(jīng)》原圖，有一部分亦為大幅圖畫或雕刻，有類于今日所見(jiàn)畫像石?！?/p>

四是巫圖說(shuō)。用魯迅的話說(shuō)：“《山海經(jīng)》蓋古之巫書?！薄渡胶＝?jīng)》被認(rèn)為是巫書主要因《山海經(jīng)》根柢在巫和多含古神話。而這兩方面正是圖文并茂的《山海經(jīng)》古本的特征和性質(zhì)所在。從以往科學(xué)考察中的資料及實(shí)物中可以知曉，我國(guó)大量少數(shù)民族在舉行一些儀式時(shí)所采用的一些圖像和配套的經(jīng)書、巫歌等文字材料這類根柢在巫又含帶古神話的巫本，是在當(dāng)時(shí)巫事活動(dòng)盛行、文字不發(fā)達(dá)的背景下產(chǎn)生的。由此可推測(cè)，《山海經(jīng)》古本很有可能與巫事活動(dòng)相關(guān)，文字部分可能是巫事活動(dòng)的解說(shuō)詞，經(jīng)過(guò)時(shí)代的變遷和流傳，才有了今天看到的《山海經(jīng)》。

以上這四種《山海經(jīng)》圖的來(lái)源說(shuō)法，因《山海經(jīng)》古圖佚失，并不能知曉其確切來(lái)源，只能期待之后的考古發(fā)現(xiàn)。

二、《山海經(jīng)》圖在日本的流傳和影響

《山海經(jīng)》在明代之前鮮少引起文人學(xué)者注意。直到明代以后，明代的學(xué)者墨客才開(kāi)始關(guān)注《山海經(jīng)》，加以圖像和注釋，開(kāi)始編輯成冊(cè)。民間的各大書館也開(kāi)始印刷出版。不少的文人也在詩(shī)詞中提及《山海經(jīng)》，如明代歸有光的《題異獸圖》。其實(shí)在明代之前就有不少詩(shī)人在詩(shī)句中提到《山海經(jīng)》，如李白《贈(zèng)閭丘處士》中的“閑讀山海經(jīng)，散帙臥遙帷”。可惜的是，明清之前的《山海經(jīng)》古本已經(jīng)佚失，現(xiàn)在的明清圖本多為對(duì)古圖印象的圖像化或一些文人讀過(guò)《山海經(jīng)》后依靠想象所繪。盡管如此，依舊有著重大的歷史意義和研究?jī)r(jià)值。

《山海經(jīng)》在明代引起關(guān)注，不少民間的書館開(kāi)始出版印刷，也引起了一直關(guān)注中國(guó)文化的日本學(xué)者開(kāi)始關(guān)注《山海經(jīng)》。但早在日本奈良時(shí)代或更早時(shí)期，《山海經(jīng)》就傳入日本。伊藤清司的《日本的山海經(jīng)圖——關(guān)于〈怪奇鳥(niǎo)獸圖卷〉的解說(shuō)》中提到，在日本奈良縣北部奈良市內(nèi)長(zhǎng)屋王邸跡出土的約為天平年間的木簡(jiǎn)上有“山海經(jīng)曰大”的字樣，背面有墨書的《山海經(jīng)》經(jīng)文片段。這可以表明，在奈良時(shí)代的日本，已經(jīng)有人看過(guò)并臨摹過(guò)《山海經(jīng)》。但受中國(guó)文化的影響，《山海經(jīng)》在日本江戶時(shí)代（1603—1868年）才流傳開(kāi)來(lái)，這一時(shí)期日本出版不少關(guān)于《山海經(jīng)》的書籍，如和刻本的《山海經(jīng)》（日本出版的木版書）、《怪奇鳥(niǎo)獸圖卷》等，其中《怪奇鳥(niǎo)獸圖卷》是這一時(shí)期流傳下以圖像為主的畫卷。

《怪奇鳥(niǎo)獸圖卷》推測(cè)是江戶時(shí)代一位不知名的畫手所作，共收錄76種形象各異的奇鳥(niǎo)異獸。此圖卷以明代胡文煥的《山海經(jīng)圖》為母本臨摹并添加色彩?！豆制骧B(niǎo)獸圖卷》中的形象分為鳥(niǎo)類30種、各種獸類46種，76種形象有66種可以在明代胡文煥的《山海經(jīng)圖》中找到對(duì)應(yīng)的形象。其余的10幅中，有4幅的形象是在《山海經(jīng)》文本中出現(xiàn)的形象，胡文煥的版本中沒(méi)有，另外6幅是《山海經(jīng)》文本和胡文煥的圖本中皆沒(méi)有，這10幅為日本獨(dú)有的。日本的《怪奇鳥(niǎo)獸圖卷》雖為圖卷，但在版式和編排上并不是連環(huán)式，圖與圖的先后不是按《山海經(jīng)》中經(jīng)文的順序，也不是按神、獸、鳥(niǎo)、蟲(chóng)的分類方法。從繪圖方法上看，《怪奇鳥(niǎo)獸圖卷》與同時(shí)期國(guó)內(nèi)繪本的線圖繪圖法不同，日本卷本繪圖更為細(xì)致，形象逼真?zhèn)魃瘢⒅丶?xì)節(jié)尤其是面部和眼睛的刻畫。如《海外北經(jīng)》的相柳，人面九首蛇身，九個(gè)頭形象表情各異，再加上色彩的繪制，更為此卷增色不少。這也是同時(shí)期國(guó)內(nèi)不曾見(jiàn)過(guò)的帶有色彩的《山海經(jīng)》圖。圖卷在圖像造型上臨摹參考了胡文煥的圖本，但是總體來(lái)說(shuō)帶有日本本土的風(fēng)格，體現(xiàn)了江戶時(shí)代日本畫家對(duì)《山海經(jīng)》獨(dú)到的看法。

綜上所述，《山海經(jīng)》早在奈良時(shí)代就傳入日本，在江戶時(shí)代風(fēng)靡一時(shí)，也留下了像《怪奇鳥(niǎo)獸圖卷》這樣的佳作。但《山海經(jīng)》并未在日本社會(huì)文化扎根，伊藤清司的文章中也有提及：“所繪鳥(niǎo)獸多局限于趣味性繪畫的范圍，在日本社會(huì)文化中并未扎根?！蔽丛脑蚴俏幕蛯徝啦町悾?yàn)椤渡胶＝?jīng)》中的妖怪構(gòu)成形象過(guò)于復(fù)雜，重意不重形，日本社會(huì)難以接受這種風(fēng)格。雖然《山海經(jīng)》中的異獸形象在日本并未扎根，但日本的讀書人和達(dá)官顯貴接受了中國(guó)的祥瑞思想，使得代表祥瑞的龍鳳和靈鳥(niǎo)形象在日本社會(huì)保留了下來(lái)。

三、《山海經(jīng)》中異獸形象在日本的演變

在江戶時(shí)代，日本受到中國(guó)古籍中妖怪形象的影響，加上江戶時(shí)代的出版和浮世繪的流行，許多畫家開(kāi)始繪制妖怪圖卷，如葛飾北齋、歌川國(guó)芳等。據(jù)推測(cè)，《怪奇鳥(niǎo)獸圖卷》也是這一時(shí)期的作品。雖然《山海經(jīng)》中的形象并未完全在日本扎根，但也有一些形象進(jìn)入日本后被改造流傳。如日本流傳度最廣的三個(gè)妖怪分別是玉藻前（九尾狐）、天狗、酒吞童子，其中兩個(gè)的原型就是來(lái)自《山海經(jīng)》中的形象——九尾狐和天狗。

玉藻前的原型就是《山海經(jīng)·南山經(jīng)》中的九尾狐，原文描述為：“（青丘之山）有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰兒，能食人，食者不蠱。”意思是青丘山上有一異獸，長(zhǎng)相像狐貍，但有九條尾巴，聲音像嬰兒，會(huì)吃人。吃了它的肉可以避開(kāi)邪祟。早在唐朝前，九尾狐還被當(dāng)作祥瑞和子孫繁衍生息象征的祥獸。在郭璞的注釋中，九尾狐“太平則出而為瑞”，是祥瑞太平的代表?！秴窃酱呵铩ぴ酵鯚o(wú)余外傳》中記載的大禹娶涂山女子為妻而成王的故事中，這個(gè)涂山女子的原身就是九尾白狐，此時(shí)的九尾狐還是一個(gè)祥瑞的神獸。到了唐朝，九尾狐的身份就開(kāi)始由祥瑞之獸轉(zhuǎn)到妖獸一列，宋代則徹底轉(zhuǎn)為妖獸，不少文章中將其視為邪祟。元代，講史話本《武王伐紂書》中商紂王的妃子妲己是九尾狐的化身被寫入小說(shuō)，之后明代的《封神演義》進(jìn)一步完善了這個(gè)故事，使九尾狐真正變成了妖獸的代名詞。這一九尾妖獸形象不但被視為不祥，而且也與女色亡國(guó)、惑亂朝綱的觀念聯(lián)系在了一起。

九尾妖狐的形象傳到日本后，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工和改造，變成了日本神話傳說(shuō)中的玉藻前。傳說(shuō)中，狐妖妲己被姜子牙逼迫逃亡到日本，并且化名“玉藻前”魅惑鳥(niǎo)羽天皇。后由陰陽(yáng)師安倍泰成識(shí)破逼出皇宮，被三浦介斬殺?，F(xiàn)在，九尾狐已經(jīng)成為日本妖怪文化的代表符號(hào)，并深深根植于日本社會(huì)和文化中。

日本三大妖怪之一的天狗，在《山海經(jīng)》中也可以找到它的原型?！渡胶＝?jīng)》中關(guān)于天狗的記載為：“又西三百里，曰陰山。濁浴之水出焉，而南流注于蕃澤，其中多文貝。有獸焉，其狀如貍而白首，名曰天狗，其音如榴榴，可以御兇?！痹凇渡胶＝?jīng)》中，天狗是出沒(méi)于陰山的一種頭部是白色像貓的動(dòng)物，是可以御兇的吉獸。但與九尾狐一樣，它在之后的歲月里由吉獸轉(zhuǎn)為了兇獸。古代人對(duì)于天文星象沒(méi)有科學(xué)的認(rèn)識(shí)，遇到了日食或月食這些難以用當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)去解釋的事情，就會(huì)把這些事情加到神怪異獸的身上，認(rèn)為是天狗吃掉了太陽(yáng)或月亮，將天狗視為不祥的征兆。時(shí)至今日，不少地方還流傳著日食、月食時(shí)要敲鑼打鼓、燃放煙花嚇天狗，讓它吐出太陽(yáng)或月亮的傳說(shuō)。

當(dāng)天狗傳到日本，在平安時(shí)代后，其形象融入日本本土并開(kāi)始慢慢轉(zhuǎn)變。這種形象的轉(zhuǎn)變發(fā)生了兩次。日本最早記載天狗的書《日本書記》中的天狗長(zhǎng)了一雙翅膀，面部有可以攻擊人的鳥(niǎo)喙，會(huì)飛，名為“鴉天狗”，這是第一種形象。第二種形象是因佛教、修驗(yàn)道等宗教元素的融入而產(chǎn)生。傳說(shuō)到了鐮倉(cāng)時(shí)代，天臺(tái)宗僧人因其修為高深，妄想成為超越佛祖的存在，《是害坊繪卷》中就記載了天臺(tái)宗僧侶與天狗大戰(zhàn)的故事。這時(shí)中國(guó)天狗去向日本天狗求助，但日本天狗表現(xiàn)出傲慢神情，日語(yǔ)中的“鼻高”則代表了傲慢、得意揚(yáng)揚(yáng)的人。因此，原本“鴉天狗”的形象逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨歉咛旃贰钡男蜗螅聿母叽?，臉部為紅色再加上高高的紅鼻子，手中拿著團(tuán)扇或?qū)氶?，穿著修?yàn)服或盔甲，腳踩著日本傳統(tǒng)的高腳木屐，腰間斜挎著武士刀，背有雙翼。這個(gè)形象在之后的傳說(shuō)中被認(rèn)為是因品行心性不夠，而又無(wú)法放棄執(zhí)念和傲慢的僧人在死后所化。

這兩個(gè)《山海經(jīng)》中異獸形象經(jīng)過(guò)日本本土的文化、歷史和社會(huì)等多重要素影響，衍生了許多民間神話傳說(shuō)與日本本土的妖怪文化合理的融合，逐漸演變成了現(xiàn)在能看到的妖怪形象。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代作家黃裳曾說(shuō)過(guò)：“我國(guó)明刻附有版畫的書籍，在日本還保存著大量實(shí)物?！蚁朐谥腥瘴幕涣鞯倪@個(gè)方面，前景是廣闊的?！薄豆制骧B(niǎo)獸圖卷》的發(fā)現(xiàn)為研究《山海經(jīng)》圖在日本的傳播和影響起到了推動(dòng)作用。《怪奇鳥(niǎo)獸圖卷》雖說(shuō)融入了我國(guó)《山海經(jīng)》中的藝術(shù)和文化元素，但在之后異獸形象的演變中貼合融入了日本本土的傳說(shuō)和形象，形成了日本本土的妖怪文化和標(biāo)志。

（東北電力大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：孟超（1995—），女，遼寧鞍山人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橐曈X(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)。

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