李東軍

（蘇州大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，江蘇 蘇州 215006）

在我國(guó)，熟悉日本文學(xué)的人大都知道二葉亭四迷的小說(shuō)《浮云》（1891年），但林芙美子（1903—1951）的同名小說(shuō)《浮云》（1951年）則鮮為人知。這是因?yàn)槿哲娗秩A期間，林芙美子曾加入過(guò)臭名昭著的“筆部隊(duì)”，為日軍暴行做過(guò)美化宣傳。日本學(xué)者家森善子（2006:128）認(rèn)為，在戰(zhàn)時(shí)高壓政策下“她的迎合之舉并非不可原諒”，而且林芙美子創(chuàng)作過(guò)《黃鶴》《鴿子》等表現(xiàn)反戰(zhàn)思想的短篇小說(shuō)，為此“招致日軍高層人士的不滿”。1951年，小說(shuō)《浮云》發(fā)表后僅三個(gè)月，林芙美子便離開了人世，年僅四十八歲，被日本人譽(yù)為，“昭和時(shí)代的樋口一葉”（轉(zhuǎn)自保昌正夫，1998:56）。大久保典夫（1972:47）認(rèn)為《浮云》完全可以與谷崎潤(rùn)一郎的《細(xì)雪》相提并論，“是日本戰(zhàn)后文學(xué)史中杰出的女性文學(xué)作品”。1955年著名導(dǎo)演瀨成巳喜男將《浮云》搬上銀幕，美國(guó)夏威夷大學(xué)教授大衛(wèi)·埃里克森評(píng)論道：“片名《浮云》是對(duì)無(wú)目的人生的一種常用隱喻。林芙美子借用了二葉亭四迷的‘第一部現(xiàn)代小說(shuō)’的標(biāo)題，將重心從男性轉(zhuǎn)移到了女主角身上”（Ericson，1997:78）。

以中村光夫、大久保典夫等人為代表的傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，《浮云》描寫的是日本戰(zhàn)敗后混亂時(shí)代背景下的虛無(wú)主義思想（中村光夫，1983:102）；常見的觀點(diǎn)認(rèn)為該小說(shuō)是一部愛情悲劇，表現(xiàn)了女主人公“放浪的、性墮落的過(guò)程，相反也是追求自由的故事”（間中宏美，2006:135）。20世紀(jì)90年代以后，基于性別差異的研究逐步深化，諸如《浮云》是“對(duì)殖民主義的批判”（水田宗子，1995:318）；“林芙美子對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)的總清算”（間中宏美，2006:135）；近些年出現(xiàn)了諸如心理創(chuàng)傷與性虐待（森年恵，2011:94），以及帝國(guó)主義壓迫、國(guó)策文學(xué)、慰安婦等眾多研究視角（內(nèi)藤千珠子，2018:115），這說(shuō)明日本學(xué)界對(duì)林芙美子文學(xué)關(guān)注的熱度不減。

自2011年起，林芙美子的《放浪記》《浮云》，以及《晚菊》等作品的譯作在我國(guó)相繼出版（鄒雙雙 野田敦子，2020:193）。近年來(lái)，中國(guó)學(xué)者基于女性批評(píng)、性別研究的成果頗豐。例如，“戰(zhàn)后，女性身體則回歸本能，……由順從扮演起解構(gòu)權(quán)威話語(yǔ)的角色”（張杭萍，2018:39）；“她在文本中對(duì)父權(quán)制度規(guī)訓(xùn)下女性弱者境況的敘寫、對(duì)游弋于婚姻制度外叛逆女性形象的塑造……展現(xiàn)了她對(duì)時(shí)代的顛覆和超越”（楊本明 董春燕，2017:25）。此外，也有學(xué)者通過(guò)《浮云》研究林芙美子的戰(zhàn)爭(zhēng)觀（金山，2010）。總之，近年來(lái)國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)林芙美子的研究呈現(xiàn)上升趨勢(shì)。

然而，這些基于性別差異的研究基本上都是以女主人公為研究對(duì)象，鮮有學(xué)者關(guān)注男主人公富岡虛無(wú)思想的深層根源。其實(shí)，男女主人公由紀(jì)子與富岡是林芙美子的“雙性同體”（分身），因?yàn)橘Y本逐利、侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，以及現(xiàn)代性等緣故，現(xiàn)代人的“理性”與“感性”的雙性人格被撕裂。因此，《浮云》的愛情悲劇是一種隱喻，由紀(jì)子的叛逆性與野性，以及富岡的虛無(wú)頹廢性格都是日本戰(zhàn)后社會(huì)的混亂表象，小說(shuō)的思想內(nèi)涵可以不斷地深入挖掘。本文引入列斐伏爾的社會(huì)空間及身體能量理論，圍繞“肉體化”女性敘事、撕裂的雙性同體、宗教隱喻等關(guān)鍵詞，試圖對(duì)小說(shuō)的虛無(wú)思想與表象做出深層解讀。

一、“肉體化”的女性書寫

小說(shuō)《浮云》中，女性書寫的策略無(wú)疑是顯而易見的。蘇紅軍和柏棣（2006:81）在《西方后學(xué)語(yǔ)境中的女權(quán)主義》一書中說(shuō)：“女性對(duì)自己身體的認(rèn)知是女性界定自己的身份、掌握自己的命運(yùn)和自我賦權(quán)的一個(gè)重要的途徑和組成部分?！绷硗猓▏?guó)西馬哲學(xué)家列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》一書中說(shuō)道：“社會(huì)空間就是一種社會(huì)性的產(chǎn)品?！保↙efebvre，1991:26）將空間分析與符號(hào)學(xué)、身體理論，以及日常生活結(jié)合起來(lái)，開啟了社會(huì)批判理論的新方向。該空間理論的核心是三元辯證法，“空間實(shí)踐”是指感知的空間，包括自然界與人類社會(huì)；“空間表述”則是一種“構(gòu)想的空間”“概念化的空間”，主要由理論家、規(guī)劃者、城市學(xué)家，以及政府官僚等用空間符號(hào)編纂、構(gòu)想出來(lái)概念化空間；“表述空間”是人類的“生活空間”，這既是“被統(tǒng)治壓迫的空間”，同時(shí)也是“爭(zhēng)取自由解放的空間”（Lefebvre，1991:12）。

如果將女性書寫與空間理論結(jié)合來(lái)看小說(shuō)《浮云》，“越南大叻”與“東京”兩個(gè)時(shí)空的多次轉(zhuǎn)換就不僅是敘事策略的問題，還包含著作者的倫理敘事、意識(shí)形態(tài)批判等深層主題。換言之，林芙美子運(yùn)用“肉體化”的女性書寫建構(gòu)起一個(gè)烏托邦式的“表述空間”，具有隱喻性言說(shuō)。

小說(shuō)《浮云》的女主人公由紀(jì)子是一位敢愛敢恨、不受倫理道德約束的“叛逆”女性形象。所謂“肉體化”女性敘事，不僅是指對(duì)愛情欲望的狂野化敘事，也包括對(duì)日常生活方面瑣碎化、感性化敘事，其目的是對(duì)抗資本逐利、拜金主義、政治意識(shí)形態(tài)等權(quán)利話語(yǔ)對(duì)人的異化、抽象化。其中，在第二次世界大戰(zhàn)期間，日本的“帝國(guó)言說(shuō)”要求女性成為“賢妻良母”。當(dāng)時(shí)女性的就業(yè)機(jī)會(huì)非常少，僅限于打字員、電車售票員、服務(wù)員等少數(shù)職業(yè)，尤其是“軍屬女打字員”被抽象化，變成一種符號(hào)。例如，小說(shuō)開頭由紀(jì)子被遣返回日本，她聽到同船的幾位藝妓（慰安婦）聊天，“只要能回來(lái)就好。既然到了日本，這身子就是自己的啦?！齻兊目跉庥行┐螅@得興高采烈的，這讓人感到有些意外”（林芙美子，1994:6）。在日本傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)，女性被邊緣化，自我意識(shí)長(zhǎng)期受到壓抑，缺乏主體性，甚至女性的容貌、名字也受到男權(quán)社會(huì) “空間表述”的束縛。

當(dāng)然，林芙美子是一個(gè)“另類”女性作家，“由紀(jì)子”這一人物形象帶有其本人的烙印。她出身貧寒，來(lái)到東京后曾做過(guò)女工、服務(wù)員、小商販等，但她始終沒有放棄成為作家的夢(mèng)想。另一方面，她自稱“男性遍歷”（縱欲主義者）（福永勝也，2017:77）。按照列斐伏爾的觀點(diǎn)，“空間性的身體的物質(zhì)屬性來(lái)自空間”（Lefebvre，1991:195）。身體與空間是同構(gòu)關(guān)系，空間的生產(chǎn)起源于身體，或稱之為能量、欲望。為了彌合空間與身體互相分離的“抽象關(guān)系”，林芙美子在小說(shuō)中用身體能量、愛欲激情、感性化等女性書寫的“肉體化”敘事策略，抗衡權(quán)力話語(yǔ)對(duì)個(gè)體自由的精神控制。小說(shuō)《浮云》的女性書寫主要體現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：

首先，人的名字是一種符號(hào)，同時(shí)也是社會(huì)身份的隱喻，隱藏著作者的解構(gòu)策略。林芙美子有意沒有給女主人公由紀(jì)子（音譯）的名字使用漢字，而是用「幸田ゆき子」表記；另外與富岡私奔、后來(lái)被丈夫殺死的伊香保溫泉酒館老板娘「せい子」（音譯勢(shì)子）的名字也沒有使用漢字。小說(shuō)中有名字的女性一共有八位，沒有漢字名字的有四位，除由紀(jì)子、勢(shì)子外，還有一位叫「都和井のぶ」，她在屋久島照顧病重的由紀(jì)子，她是個(gè)寡婦，丈夫已戰(zhàn)死多年；還有一個(gè)是越南人女傭「ニウ」（尼伍），曾是富岡在越南期間的情人，雖已懷有身孕，富岡為了與由紀(jì)子談戀愛，便將她拋棄；當(dāng)然，越南女傭是例外，而且寡婦都和井與富岡沒有肉體關(guān)系，所以她也可忽略。我們重點(diǎn)來(lái)看“由紀(jì)子”和“勢(shì)子”的名字。

“由紀(jì)子”和“勢(shì)子”的名字只是表音符號(hào)，因?yàn)槎伺c富岡的肉體關(guān)系是不道德的，不被傳統(tǒng)社會(huì)認(rèn)同；而余下的四位女性都有“漢字名字”，即富岡的妻子“邦子”、伊庭的妻子“真佐子”、女打字員“篠井春子”，以及女教師“大津下”。大津下與人私通懷孕，這一點(diǎn)無(wú)疑是不道德的行為，她在東京某診所墮胎時(shí)與由紀(jì)子相識(shí)，后來(lái)加入邪教“大日向教會(huì)”，這意味著她回歸到傳統(tǒng)社會(huì)的秩序之內(nèi)。因此，相對(duì)于由紀(jì)子與勢(shì)子的悲慘遭遇，她們四個(gè)人對(duì)男權(quán)社會(huì)沒有做“叛逆”舉動(dòng)，除了邦子因病去世外，其余三人算是有了好的歸宿。

變化處置網(wǎng)絡(luò)化：①對(duì)照施工項(xiàng)目網(wǎng)絡(luò)工期表，在變化環(huán)節(jié)管理上作出具體說(shuō)明；②科隊(duì)兩級(jí)要詳細(xì)掌握變化環(huán)節(jié)當(dāng)班當(dāng)日施工進(jìn)度、施工中遇到的問題、采取措施是否有效等；③科室要及時(shí)對(duì)變化環(huán)節(jié)進(jìn)展情況進(jìn)行總結(jié)分析。

相反，由紀(jì)子和勢(shì)子則是墮落和叛逆的女性形象，她們就如同無(wú)名的小草，充滿了“野性”，結(jié)局悲慘。女主人公「ゆき子」可以音譯為“由紀(jì)子”，也可以譯作“雪子”，例如，2011年復(fù)旦大學(xué)出版社出版的中文版《浮云》，譯者吳菲將女主人公譯作“雪子”，這是典型的“弱女子”的名字。本文則采用相對(duì)中性的“由紀(jì)子”，這樣更符合作者的本意；富岡妻子的名字「邦子」用「くにこ」表記，「邦」與「國(guó)」的日語(yǔ)訓(xùn)讀是一致的，喻意“國(guó)之子民”，在富岡眼中她是賢惠的好妻子，后來(lái)生病卻沒錢醫(yī)治，痛苦死去；伊庭的妻子叫“真佐子”，輔佐的“佐”，有些意味深長(zhǎng)；還有就是“篠井春子”的名字，有些姿色的她在戰(zhàn)后成為陪酒女郎。這些難道是一種巧合嗎？相反，小說(shuō)中幾位男主人公的名字無(wú)一例外都有漢字表記，這就很能說(shuō)明問題。對(duì)于中國(guó)人或日本人而言，“由紀(jì)子”是一個(gè)中性表音符號(hào)；相反，“雪子”或“春子”這類有著柔美意象的名字更符合男權(quán)社會(huì)對(duì)弱女子的單方面想象。總之，女主人公由紀(jì)子的名字只是一個(gè)極端的抽象化隱喻，是作者表現(xiàn)當(dāng)時(shí)日本女性被異化與物化的生存狀態(tài)的敘事策略。

其次，作者林芙美子采用了“肉體化”的書寫策略?，F(xiàn)代小說(shuō)常采用象征、符號(hào)與隱喻等敘事策略，面對(duì)資本主義“抽象空間”的壓制，林芙美子對(duì)由紀(jì)子身體欲望的描寫絲毫沒有掩飾，“愛欲”是女性追求“表述空間”的激情與能量。由紀(jì)子從靜岡鄉(xiāng)下初到東京時(shí)，寄宿在姐夫的弟弟伊庭杉夫家，不久她被伊庭奸污。她想大聲呼救，卻“感到不能叫喊，由紀(jì)子緊繃著身體，黙不做聲”，“可一到夜里，由紀(jì)子卻又不知為何盼望著杉夫來(lái)”；盡管伊庭對(duì)待她的態(tài)度“如同玩弄妓女一般”（林芙美子，1994:16），但這種關(guān)系竟然持續(xù)了三年。表面上，由紀(jì)子似乎心甘情愿地接受了與伊庭杉夫的不道德關(guān)系，其真實(shí)想法是換取男方在經(jīng)濟(jì)上給她的資助。當(dāng)然，開始時(shí)可能有這種原因，但是由紀(jì)子從打字員學(xué)校畢業(yè)后，在農(nóng)業(yè)部找到了一份工作，她仍然保持與伊庭的男女關(guān)系。當(dāng)真佐子帶孩子回娘家時(shí)，伊庭便將由紀(jì)子叫過(guò)去陪睡，倆人“沒有談?wù)撨^(guò)將來(lái)”（林芙美子，1994:16）。大概這才是由紀(jì)子想擺脫伊庭的真正原因，她想擁有真正屬于自己的愛情與婚姻，但她用“身體”交換“空間”的做法卻成了人生悲劇的最大原因。當(dāng)然，日本發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)為她的這種“交換”提供了便利條件，她去了被日軍占領(lǐng)下的越南大叻，在那個(gè)“自由空間”里，她遇到了“愛情”，但她也成了侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的“幫兇”，因此，小說(shuō)最后的屋久島“死亡之旅”也是由紀(jì)子的贖罪 之旅。

后來(lái)，由紀(jì)子應(yīng)聘日本農(nóng)業(yè)部為軍方招募的打字員，遠(yuǎn)赴越南，目的是為了擺脫這段不正當(dāng)男女關(guān)系；然而到了越南，“天快亮的時(shí)候，由紀(jì)子夢(mèng)見了杉夫。也許因?yàn)槁猛咎^(guò)遙遠(yuǎn)，令她格外想念倆人肌膚相親時(shí)的溫暖，她有種墮入地獄的孤獨(dú)感……杉夫那急迫的喘息聲縈繞在耳邊”；“持續(xù)了三年的關(guān)系，為何沒有生出個(gè)孩子？相反，真佐子倒生了個(gè)男孩”（林芙美子，1994:16）。這種復(fù)雜的心理活動(dòng)也許可以用“斯德哥爾摩綜合癥”加以說(shuō)明。但也可以解釋為，由紀(jì)子游離于主流與邊緣社會(huì)之間，在“叛逆”與“招安”之間表現(xiàn)出掙扎，盡管不道德，但身體很誠(chéng)實(shí)，而且正常的人格都是雙性同體，理性與感性保持平衡狀態(tài)。但由紀(jì)子的理性與感性卻經(jīng)常處于撕裂狀態(tài)，因此，她才會(huì)做出“瘋狂”的非理性舉動(dòng)。

由紀(jì)子對(duì)奸污過(guò)自己的伊庭沒有好感，甚至是憎惡。但客觀上伊庭幾次幫助了經(jīng)濟(jì)困窘的由紀(jì)子，甚至收留被富岡拋棄、走投無(wú)路的她?！耙镣ァ边@個(gè)人物形象是男權(quán)社會(huì)的隱喻，他是導(dǎo)致由紀(jì)子“墮落”的始作俑者，他試圖把游離在社會(huì)邊緣的由紀(jì)子拉回到男權(quán)支配的主流社會(huì)，從小說(shuō)后半部伊庭勸說(shuō)因墮胎而走投無(wú)路的由紀(jì)子加入邪教“大日向教會(huì)”這一點(diǎn)上便可一窺端倪；而由紀(jì)子身上充滿著一股叛逆與野性，加野和富岡等男主人公都稱其為“魔鬼”，稱自己“被魔鬼附身了”（林芙美子，1994:321）。對(duì)于由紀(jì)子來(lái)說(shuō)，富岡在越南期間表現(xiàn)出來(lái)的“叛逆性”非常有魅力，然而回到東京之后，隨著日本戰(zhàn)敗，富岡身上的叛逆性與冒險(xiǎn)精神被 “閹割”了。最后由紀(jì)子追隨富岡去了屋久島，也正是富岡身上暫時(shí)地恢復(fù)了一些“叛逆性”與“冒險(xiǎn) 精神”。

在前往越南的五位女打字員當(dāng)中，篠井春子因?yàn)殚L(zhǎng)得漂亮被留在了西貢，另外三人被留在了河內(nèi)，只有相貌平庸的由紀(jì)子被分配到偏遠(yuǎn)的大叻?！坝杉o(jì)子非常清楚，對(duì)于女人來(lái)說(shuō)，這樣的結(jié)果與容貌的美丑有直接關(guān)系?！保周矫雷樱?994:19）由紀(jì)子為了接近已婚的富岡，她故意與男同僚加野表現(xiàn)關(guān)系曖昧，引發(fā)富岡的醋意，遂成心愿，結(jié)果導(dǎo)致加野持刀傷人，卻誤傷了由紀(jì)子，被開除軍籍。但這段“三角戀”的往事成為由紀(jì)子的人生“瑕疵”，她對(duì)加野心存愧疚，后來(lái)她去探望病重落魄的加野，算是了卻了這樁心病。相反，由紀(jì)子在已婚的富岡眼中，“并攏的雙腳……形狀像故鄉(xiāng)的練馬蘿卜肥美可愛。溜圓的肩頭、肌膚蒼白而透出青筋的脖頸，讓人聯(lián)想起‘榻榻米’和紙拉門一般的親切感”（林芙美子，1994:29），這段描寫無(wú)論如何也不能讓人產(chǎn)生美感，言語(yǔ)中甚至透著幾許猥瑣，這是將女性“物化”的思維。但不可否認(rèn)，由紀(jì)子表現(xiàn)得富有心機(jī)，“將旅途中女人的孤獨(dú)感巧妙地轉(zhuǎn)化為哀愁的面紗，她一直都戴著它”；“由紀(jì)子緊閉雙眼，努力屏住急促的喘息聲。富岡覺得她的這副模樣跟妻子非常相似”（林芙美子，1994:52），“富岡將由紀(jì)子的臉從胸口挪開，近處凝視她的厚嘴唇。語(yǔ)言交流毫無(wú)障礙，這是同種同族之女的好處，他發(fā)現(xiàn)這是昨晚和尼伍（越南女傭）接吻所無(wú)法比擬的，相差太遠(yuǎn)。”（林芙美子，1994:53）；甚至當(dāng)富岡與由紀(jì)子接吻時(shí)，他頭腦里出現(xiàn)了奇怪念頭，好像公獅“在狹小的籠子里性急地追逐著分配給自己的母獅”（林芙美子，1994:53）。在與世隔絕的森林管理所的男性眼里，女打字員與慰安婦沒有什么本質(zhì)區(qū)別，自始至終富岡沒有真心愛過(guò)由紀(jì)子。但是，由紀(jì)子卻迷戀著“壞男人”富岡，至少在“與世隔絕”的越南大叻期間是這樣的。由紀(jì)子在精神自主的情況下，與富岡的戀愛生活簡(jiǎn)直是像天堂一樣，這是由紀(jì)子用“身體能量”換取的“表述空間”“生活空間”。戰(zhàn)后回到化為“廢墟”的東京，富岡沒有兌現(xiàn)“與妻子邦子離婚、與由紀(jì)子結(jié)婚”的承諾，但兩人都離不開對(duì)方的“肉體”，因?yàn)槲ㄓ小叭怏w”上的關(guān)系才能維系兩人的“共同記憶”，暫時(shí)忘卻眼前的痛苦?！案粚魺o(wú)其事地觸碰了一下由紀(jì)子。兩個(gè)人沒有任何感動(dòng)，依偎著大白天便鋪在那兒的被窩里，就像交尾的蟋蟀一般，落入了動(dòng)物性的本能”（林芙美子，1994:70）；“由紀(jì)子把手放在自己的小腹上，在潤(rùn)滑的肌膚上感受到神秘的觸感。女人的肌膚為什么會(huì)這么鮮嫩滑潤(rùn)？由紀(jì)子覺得不可思議。就算國(guó)家吃了敗仗，年輕女人的肌膚卻依然沒有什么改變……由紀(jì)子的手再一次摸向了富岡的小腹”（林芙美子，1994:73）。

最終，由紀(jì)子追隨富岡去了偏遠(yuǎn)的屋久島，這是一種“自我放逐”，也是追求自由的逃離，逃離欲望的都市空間?！皩?duì)走投無(wú)路的由紀(jì)子來(lái)說(shuō)，她感到已經(jīng)不需要昨天或明天。唯有現(xiàn)在的她才是真實(shí)的自己?！顗牡慕Y(jié)果，哪怕是由紀(jì)子自己一個(gè)人也要去屋久島，她已經(jīng)無(wú)法擺脫這個(gè)男人的氣息?！保周矫雷樱?994:318）這種男人的“氣息”在伊庭或加野的身上都沒有，富岡身上散發(fā)的是頹廢虛無(wú)的氣息，它意味著脫離體制束縛的叛逆性、冒險(xiǎn)性，這無(wú)比強(qiáng)烈地吸引著由紀(jì)子。由紀(jì)子對(duì)富岡身體表現(xiàn)出來(lái)的“愛欲”，并非出于她對(duì)富岡的真愛?！叭怏w化”的女性書寫是為了重溫往昔的“越南烏托邦”的美好記憶，其深層原因是為了擺脫日本男權(quán)社會(huì)的“抽象空間”，回歸到正常的“經(jīng)驗(yàn)空間”。

二、被撕裂的雙性同體

列斐伏爾認(rèn)為：“掌控著能量的身體、生命體，創(chuàng)造或生產(chǎn)了自己的空間；反過(guò)來(lái)空間的法則，即在空間中發(fā)生區(qū)分的法則，也控制著生命體對(duì)其能量的施展?！保↙efebvre，1991:170）這是小說(shuō)悲劇的深層原因。因?yàn)?，在資本主義社會(huì)的“抽象空間”里，身體與空間的矛盾表現(xiàn)為理性與感性、邏各斯與反邏各斯、需求與欲望、人工與自然等矛盾對(duì)立。反映在林芙美子身上，“雙性同體”的人格被撕裂，感性與理性出現(xiàn)對(duì)立，由紀(jì)子與富岡的感情糾葛可以解讀為一種現(xiàn)代性隱喻。

席勒（1984:84-86）在《美育書簡(jiǎn)》中認(rèn)為，人的本質(zhì)是感性沖動(dòng)與理性沖動(dòng)的統(tǒng)一體，換言之，是“自然生命”與“道德生命”的二元對(duì)立。席勒主張用“審美生命”來(lái)調(diào)和二者的關(guān)系，“審美生命”將周圍的事物從目的和手段的關(guān)聯(lián)中解救出來(lái)，將受到嚴(yán)重制約的微小事物轉(zhuǎn)換為無(wú)限。然而，在工具理性面前，席勒的“審美生命”顯得蒼白無(wú)力。進(jìn)入20世紀(jì)，存在主義思想興起，開始扭轉(zhuǎn)局面。存在主義認(rèn)為，人面對(duì)無(wú)法理解的荒誕世界，便會(huì)產(chǎn)生憂慮和恐懼。要么放棄思考，珍惜眼前；要么直面人生意義的虛無(wú)。存在主義的核心在于后者。人的痛苦根源是，人面對(duì)無(wú)法理解的荒誕世界，只能存在于憂慮和恐懼當(dāng)中。所以說(shuō)，憂慮和恐懼揭示了人的真實(shí)存在。存在主義思想在20世紀(jì)20年代傳入日本，五六十年代更是風(fēng)靡一時(shí)。林芙美子在《關(guān)于自作》（1947年）中稱自己“變得非常虛無(wú)”（轉(zhuǎn)自榎本隆司，1998:51）。為了擺脫虛無(wú)的困擾，她將創(chuàng)作視為對(duì)自己的精神慰藉。

由于俄國(guó)哲學(xué)家舍斯托夫是存在主義的思想來(lái)源之一，因此，作者在小說(shuō)《浮云》扉頁(yè)上引用的舍斯托夫《曠野呼告》中的兩句話便另有深意?！叭绻硇允侨f(wàn)物的根源，并且萬(wàn)物都有理性的話……；如果拋棄理性、憎惡理性是帶來(lái)不幸的最大原因的話……”（林芙美子，1953:1）。舍斯托夫是基督教存在主義哲學(xué)家，他反對(duì)理性的權(quán)威性與必然性，因?yàn)槔硇詿o(wú)法解決人類的深層次恐懼、絕望以及墮落問題。舍斯托夫認(rèn)為，“（陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的）許多人物被釋放到脫離了理性、道德、宗教等種種限制的完全自由狀態(tài)之中，結(jié)果他們都走向了毀滅，我們也許將這視為罪有應(yīng)得，然而，俄國(guó)哲學(xué)家卻看到了悲壯”（轉(zhuǎn)自徐鳳林，2004:6）。

林芙美子用“肉體化”書寫將由紀(jì)子被塑造成一個(gè)反理性的癡情女形象，尤其是小說(shuō)后半部分，由紀(jì)子不顧富岡的勸阻，執(zhí)意跟隨他去了偏遠(yuǎn)荒涼的屋久島，最終病死在那里，這種舉動(dòng)便是極其瘋狂、毫無(wú)理性可言。小說(shuō)扉頁(yè)上引述的舍斯托夫名言是對(duì)小說(shuō)結(jié)局的預(yù)告；相反，由紀(jì)子的過(guò)于感性的行事風(fēng)格，更加反襯出富岡的“理性”風(fēng)格。在男女感情方面，富岡無(wú)疑是非常理性的，甚至有些冷酷無(wú)情，在別人眼中他是“每三天就要給老婆寫一封信”（林芙美子，1994:32）的好男人。其實(shí)不然，他到處沾花惹草?；氐饺毡局?，富岡卻想結(jié)束與由紀(jì)子的不道德感情，因?yàn)椤拔枧_(tái)已經(jīng)徹底改變，在這片廢墟上，富岡沒有打算將大叻的美夢(mèng)重來(lái)一次。忍住心里的煩燥，心想這段感情該結(jié)束了，富岡朝著由紀(jì)子身邊走去”（林芙美子，1994:64）。然而，當(dāng)兩人回憶起越南的美好時(shí)光，“一種猶如野性的呼喚始終在胸中回響……富岡感覺自己的心靈故鄉(xiāng)就在那片林莽中，心中不時(shí)泛起戀愛般的鄉(xiāng)愁”（林芙美子，1994:69）；兩人維持情人關(guān)系是為了抓住“兩人共通之中某種遙遠(yuǎn)的回憶”（林芙美子，1994:105）。

富岡是日本農(nóng)業(yè)部派遣到越南森林管理所的技術(shù)員，協(xié)助日軍“管理”（掠奪）森林資源。日本戰(zhàn)敗讓他失去了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的一切，包括金錢地位與男性尊嚴(yán)，他變得頹廢與虛無(wú)。富岡的“經(jīng)驗(yàn)空間”缺少“肉體化”內(nèi)容，他生活在被意識(shí)形態(tài)、權(quán)力話語(yǔ)控制的抽象符號(hào)空間里，他的人生意義只在于為國(guó)家效力，他在越南的工作是為日軍侵略管理和“開發(fā)利用”森林資源。不過(guò)，富岡并不是心甘情愿地接受權(quán)力話語(yǔ)、意識(shí)形態(tài)的控制，他作為作者的代言人借助積極虛無(wú)主義力量進(jìn)行抗?fàn)?，在小說(shuō)中多次對(duì)日本的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行嘲諷。

由于富岡的人生態(tài)度過(guò)于“理性”，他無(wú)法做到由紀(jì)子那般自由地在不同空間越境，回歸“經(jīng)驗(yàn)空間”。他只好不斷結(jié)識(shí)新的女性，通過(guò)與年輕女性“肉體化”的一時(shí)之歡，暫時(shí)擺脫“抽象空間”的束縛。例如，富岡與由紀(jì)子來(lái)到屋久島之后，“富岡很久沒有觸碰過(guò)女人的肌膚了。……姑娘那富有彈性的軀體強(qiáng)烈地刺激著富岡的感官，如果旁邊沒有其他人，富岡真想立刻將她按倒在地”（林芙美子，1994:370）。

由于現(xiàn)代社會(huì)過(guò)度推崇科學(xué)理性，導(dǎo)致工具理性占據(jù)了主流思想，加之男權(quán)社會(huì)對(duì)女性身體的物化與自我異化，現(xiàn)代人的生存空間受到擠壓。因此，我們不難理解林芙美子的欲望敘事的真實(shí)意圖，這是一種反諷。在富岡眼中，由紀(jì)子對(duì)往昔記憶過(guò)于執(zhí)著，這種“非理性”十分可怕，缺乏理性的女人簡(jiǎn)直就是惡魔，“惡魔睡著了。其實(shí)惡魔只是裝睡而已……閉著眼睛的由紀(jì)子笑了”（林芙美子，1994:322）。當(dāng)由紀(jì)子病死后，富岡觀察她的眼睛，“那是一雙滿含祈求的眼睛。富岡仿佛從死者的眼神里聽到無(wú)盡抗議的聲音”（林芙美子，1994:373） 。由紀(jì)子的“肉體抗?fàn)帯苯K究沒有戰(zhàn)勝空間符號(hào)、權(quán)力話語(yǔ)的強(qiáng)大勢(shì)力，但悲劇的力量無(wú)疑也是強(qiáng)大的，更具有批判性。

總之，資本主義社會(huì)的現(xiàn)代性問題造成了理性沖動(dòng)與感性沖動(dòng)的人格撕裂，導(dǎo)致了人的自我異化。由紀(jì)子的悲劇原因在于她放棄了“理性”，但是理性卻并沒有給富岡帶來(lái)幸福，他的理性沖動(dòng)導(dǎo)致了與他有感情糾葛的幾位女性遭遇不幸，邦子、勢(shì)子、由紀(jì)子的死都是由他間接造成的；富岡曾經(jīng)是日本農(nóng)業(yè)部的技術(shù)官員，他希望用自己的科技知識(shí)為國(guó)家效力，他認(rèn)為日本對(duì)東亞的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)一定會(huì)失敗。雖然“帝國(guó)物語(yǔ)”將殖民侵略美化為“大東亞共榮”的神話，但日本戰(zhàn)敗后，東京變成了一片廢墟，價(jià)值體系、倫理道德徹底崩塌?！坝杉o(jì)子感到一種革命后的爽快感”（林芙美子，1994:76）；富岡則失去了一切，包括他的男性尊嚴(yán)。由紀(jì)子的死讓富岡徹底變成了“多余人”，“富岡想象著自己的身影好像浮云一般，那是一片不知將會(huì)在何時(shí)、何處、無(wú)聲無(wú)息地消失的浮云”（林芙美子，1994:378）。

因此，由紀(jì)子與富岡的愛情糾葛是一種現(xiàn)代性隱喻。后資本主義時(shí)代導(dǎo)致現(xiàn)代性問題的產(chǎn)生，技術(shù)理性撕裂了理性與感性的人格和諧。只要資本主義制度的“抽象空間”存在一天，人的自我異化導(dǎo)致的社會(huì)悲劇便不會(huì)消失。因?yàn)?，人的欲望是可控的，畢竟人?huì)受到宗教信仰、道德法律等因素的控制；但資本卻有著赤裸裸的逐利屬性，人對(duì)物質(zhì)的欲望無(wú)法擺脫資本的支配，人類被資本異化，必將失去人生意義。列斐伏爾認(rèn)為資本主義不斷生產(chǎn)同質(zhì)化的社會(huì)空間，以及制度化、程序化的空間秩序，這導(dǎo)致一切價(jià)值都簡(jiǎn)化為抽象的交換價(jià)值。因此，列斐伏爾主張社會(huì)主義的“差異空間”將會(huì)取代資本主義的“抽象空間”（轉(zhuǎn)自包亞明，2003:55） 。

三、自我救贖的隱喻

日本戰(zhàn)敗后，由紀(jì)子與富岡從越南大叻回到東京，進(jìn)入了充斥物欲、消費(fèi)、交換等被符號(hào)化的“抽象空間”“矛盾空間”，過(guò)分的物質(zhì)享樂反而讓人感到更加空虛。女性的生存空間沒有得到絲毫改善，例如，由紀(jì)子找工作是為了獨(dú)立生活，卻被貼上“舞女”等符號(hào)標(biāo)簽，否則經(jīng)濟(jì)上只能依附于前男友伊庭，而伊庭的金錢是靠邪教騙人獲取的。由紀(jì)子借助“身體能量”爭(zhēng)取自由空間，結(jié)果招至身體反噬，懷孕墮胎，最后吐血而死。在去往屋久島的旅途中，由紀(jì)子隱約感到了自己身患絕癥，但她拒絕了醫(yī)生對(duì)她提出的進(jìn)行X光檢查的建議，決心“向死而行”。這種情節(jié)安排顯然是作者林芙美子的“自我救贖”，為由紀(jì)子（她本人）在戰(zhàn)爭(zhēng)期間的“幫兇”行為贖罪。

越南大叻的美好時(shí)光是建立在日本殖民侵略的前提條件下。女主人公由紀(jì)子意識(shí)到自己無(wú)意間成了“那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的幫兇”，因此她從收音機(jī)里聽到東京大審判的轉(zhuǎn)播時(shí)對(duì)富岡說(shuō)：“這場(chǎng)審判，我和你都應(yīng)該是受審者之一?！保周矫雷?，1994:360）林芙美子在小說(shuō)《浮云》的后記中寫道：“這部作品也是某個(gè)時(shí)代的個(gè)別現(xiàn)象?！以缇拖雽懸徊勘蝗耸煲暉o(wú)睹、消逝于時(shí)空的人的命運(yùn)小說(shuō)。沒有情節(jié)、也無(wú)法說(shuō)明的小說(shuō)之外的小說(shuō)，不受任何人的影響，完全是我個(gè)人的倫理觀念。這些才是我創(chuàng)作的意圖。走到一切幻滅的盡頭，從那里再次萌生的東西，就是這部作品的主題，《浮云》這個(gè)標(biāo)題由此而生”（林芙美子，1953:311）。這段話體現(xiàn)了作者對(duì)現(xiàn)代性的批判意識(shí)。

在小說(shuō)的后半部分，林芙美子多處使用了《圣經(jīng)》的典故，這也是她自我救贖的隱喻。由紀(jì)子與富岡間接地做了日本侵略的幫兇，幫助日軍掠奪越南的森林資源，享受了兩年優(yōu)越富裕的殖民者生活，必須要承擔(dān)這個(gè)“因果”，付出“罪”的代價(jià)。由紀(jì)子夢(mèng)中驚醒，“那個(gè)夢(mèng)太可怕了。夢(mèng)見被一匹渾身血淋淋的、被剝了皮的馬追趕……一個(gè)藍(lán)衣無(wú)臉的人騎在馬背上……。”（林芙美子，1994:152）在《圣經(jīng)》新約啟示錄中記錄著“末日四騎士”：“就有一匹馬來(lái)，是紅的，有權(quán)柄給了那騎馬的，可以從地上奪去太平，使人彼此相殺。”（中國(guó)基督教協(xié)會(huì)，2013:280）紅馬的喻意是指戰(zhàn)爭(zhēng)流血，那么這句話顯然有為自己協(xié)助戰(zhàn)爭(zhēng)的行為懺悔之意；在一個(gè)雨夜里，由紀(jì)子病死在屋久島。“不知是誰(shuí)的影子在枕邊晃來(lái)晃去”，“然而那個(gè)黑影（死神）就像一道毀滅人類的閃電”，“由紀(jì)子感覺到在轟隆的雨聲中，挪亞以及羅得的審判正降臨在自己身上” （林芙美子，1994:368）。熟悉《圣經(jīng)》故事的人都知道，這是指挪亞方舟（創(chuàng)世紀(jì)8）和義人羅得（創(chuàng)世紀(jì)11.14.19）的故事。義人羅得亂倫酗酒，劣跡斑斑，但他相信上帝，最終得到拯救。由紀(jì)子認(rèn)為自己犯了“罪”，必須接受上帝的“懲罰”，不過(guò)上帝給人類留下希望，毀滅之后便是重生。而這個(gè)重生的希望是留給富岡的，或者可以說(shuō)，由紀(jì)子對(duì)富岡的絕情無(wú)義卻是飛蛾投火般的不離不棄，這種劇情的安排是因?yàn)樽髡哔x予了由紀(jì)子拯救富岡靈魂的使命。例如，“富岡呆呆地望著正在化妝的由紀(jì)子的扁平臉龐，……發(fā)現(xiàn)有些近似于原始人。額頭、眉毛、眼睛的部分又有種佛像的感覺”（林芙美子，1994:137）；其實(shí)，富岡計(jì)劃先殺死由紀(jì)子，然后自殺。由紀(jì)子對(duì)富岡的自殺計(jì)劃卻毫不知情，反而如同商量新婚旅行一般，顯得興致勃勃。因此，在由紀(jì)子身上可以看出義人羅得的影子，林芙美子對(duì)于戰(zhàn)后的日本社會(huì)感到失望，這也許就是小說(shuō)扉頁(yè)上引用舍斯托夫名言的緣由，在科技發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，作者寧愿相信上帝，這是最大的 反諷。

表面上來(lái)看，《浮云》描寫的是由紀(jì)子與富岡的虐戀孽緣，其實(shí)暗指了現(xiàn)代人被撕裂的人格，理性與感性互相分離，“抽象空間”里的人被異化，陷入了二元對(duì)立的矛盾當(dāng)中。富岡被林芙美子塑造成一個(gè)“多余人”的形象，“戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，男人都不行了，女人反而堅(jiān)強(qiáng)起來(lái)了”（林芙美子，1994:287）。小說(shuō)一開始，富岡便以頹廢姿態(tài)示人，富岡有好幾次都想到陀思妥耶夫斯基小說(shuō)《群魔》（又譯名《鬼》）中的男主人公斯塔夫羅金。富岡“每天早上刮胡子的時(shí)候，看著鏡中的自己，常常感到有一種斯塔夫羅金式的丑惡附體”（林芙美子，1994:102）。陀思妥耶夫斯基在小說(shuō)《群魔》中塑造了眾多“多余人”形象，其中有西歐自由主義的代表人物斯捷潘·特洛菲莫維奇、虛無(wú)主義的代表人物彼得·韋爾霍文斯基，以及“群魔”的思想領(lǐng)袖尼古拉·斯塔夫羅金，這三者均受歐洲資本主義文明和西方理性主義思潮的誘惑，脫離本民族的文化土壤，“淪為思想上的漂泊者和俄國(guó)人民的疏離者”（萬(wàn)海松，2017:72）。

小說(shuō)中富岡對(duì)自己的行為感到厭惡，將自己比作荒淫無(wú)恥、玩弄女性的斯塔巴羅金。（富岡）“他心想現(xiàn)在的妻子就是奪人之愛，自己不停地作惡而不能自控是他的宿命”（林芙美子，1994:84）；“富岡與由紀(jì)子并排走著，他心中有一種負(fù)罪感。他邊走邊想著自己的孤獨(dú)，富岡感到有一種戰(zhàn)慄與恐懼。事到如今，這種一無(wú)所有的孤獨(dú)，讓富岡無(wú)法忍耐。本來(lái)心中有可以安慰自己的神（技術(shù)理性），如今已不存在了。想到這里，他感到空虛所帶來(lái)的自暴自棄，在心里升騰著，有些壓制不住”（林芙美子，1994:130）。

盡管富岡對(duì)待女性是一個(gè)“惡魔”，但他也是戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者，回到日本后的富岡徹底厭倦了在政府機(jī)構(gòu)里工作，他想趁此機(jī)會(huì)改變自己的人生。然而他處處碰壁，變得虛無(wú)頹廢。由紀(jì)子病逝后，林芙美子用具有隱喻性的語(yǔ)言描繪道：“那個(gè)頑強(qiáng)的生命消逝了。但這里所有誘惑的麥粒又開始發(fā)出新芽。亞當(dāng)絲毫不吸取教訓(xùn)，輕易地上當(dāng)……神播撒下無(wú)數(shù)顆種子。而收獲卻要依靠自身的力量?！保周矫雷?，1994:378）而由紀(jì)子也是一顆“麥粒”，所謂“誘惑的麥粒”不過(guò)是作者的反諷罷了。

富岡當(dāng)然希望自己獲得拯救，他在由紀(jì)子病重后向神靈祈禱：“再給我們一次重生的機(jī)會(huì)吧。”然而，富岡的靈魂是否獲得拯救，必須“依靠自己的力量”?！叭藗儚倪@個(gè)世界消失。一隊(duì)是神的孩子，一隊(duì)是惡魔的同伴?！粚J(rèn)為這是自己的報(bào)應(yīng)。”（林芙美子，1994:374）富岡把自己歸類于“惡魔的同伴”。所以，即使由紀(jì)子想成為“挪亞”或者義人“羅得”也無(wú)法拯救富岡，他只能墮落下去。小說(shuō)的結(jié)尾，富岡從屋久島返回了“已如世界盡頭一般遙遠(yuǎn)”的東京，這暗示由紀(jì)子用付出自己的生命為代價(jià)，但對(duì)富岡（技術(shù)理性的信奉者）的救贖以失敗告終。小說(shuō)《浮云》中有太多這樣的現(xiàn)代性隱喻，因?yàn)樽髡吡周矫雷右矝]有解決問題的好辦法。日本發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)是小說(shuō)《浮云》的悲劇根源，但更深層的原因在于資本主義社會(huì)資本逐利的本質(zhì)問題。

四、結(jié)語(yǔ)

林芙美子是一位充滿爭(zhēng)議的日本女作家，因她在日軍侵華初期參加“筆部隊(duì)”，美化并宣傳日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，這是她人生無(wú)法抹消的歷史污點(diǎn)。不過(guò)，后來(lái)她逐漸認(rèn)清侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)，特別是她在戰(zhàn)后創(chuàng)作的小說(shuō)《浮云》中明確表達(dá)了反戰(zhàn)思想，只是她借助舍斯托夫的唯心主義宗教哲學(xué)削弱了小說(shuō)的思想性與批判性。

女性擅長(zhǎng)書寫性靈文字，林芙美子不愧為抒情大家，這一點(diǎn)在她的成名作《放浪記》中已充分展示，而《浮云》則是她創(chuàng)作成就的大成之作。小說(shuō)《浮云》的女性身體書寫暗合了列斐伏爾的空間生產(chǎn)與身體理論，小說(shuō)男女主人公的愛情悲劇可以視為作者林芙美子“雙性同體”人格的隱喻，女主人公的自我救贖具有現(xiàn)代性批判的隱喻，小說(shuō)表達(dá)的虛無(wú)主義主題不僅是對(duì)男權(quán)社會(huì)的解構(gòu)，也是揭示資本主義現(xiàn)代性矛盾的深層根源?？傊≌f(shuō)《浮云》的悲劇結(jié)局是女主人公由紀(jì)子（林芙美子）的“自我救贖”，在一定程度上對(duì)日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了批判與反思，堪稱現(xiàn)代日本人的“罪與罰”。