文 津

（晉中學(xué)院美術(shù)學(xué)院，山西 晉中 030619）

沈曾植（1851—1922），字子培，號乙庵，晚號寐叟。他以章草筆意嫁接行草書，創(chuàng)造出了生拙、野逸、險峻的書法作品?？v覽沈曾植的書法作品，篆、隸、行楷、行草均有涉及，其中篆、隸、行楷作品數(shù)量不是太多，篆、隸多為臨習(xí)作品，行楷則多以對聯(lián)形式出現(xiàn)。相比之下，沈氏的行草書作品出現(xiàn)頻率比較高，無論是立軸、對聯(lián)、還是扇面、手札，沈氏行草書都能很好的駕馭。行草書可算是他的典型書體，也代表了他書法的最高水平，所以筆者下文欲以沈氏的行草書用筆為典型展開具體分析。

一、運筆方法——“轉(zhuǎn)指”、“運腕”、“臥筆”

王蘧常對沈曾植作書這樣評價：“先生作書，速度極快，筆力奇重。曾云:‘作字須膽大’，執(zhí)筆在手，盤旋飛舞，極其靈動，甚至筆管臥倒于紙上，厚如玉版宣亦常被打去一大片。他作書主轉(zhuǎn)指，轉(zhuǎn)指時最用力，要求筆筆送到?！盵1]可見，沈曾植主張作書時要“轉(zhuǎn)指”，因為手指轉(zhuǎn)動才能將筆送到位。這明顯是受到碑派提倡者包世臣的影響，包世臣提倡書寫時要轉(zhuǎn)指用腕，因為“轉(zhuǎn)指用腕”可以使書寫更加靈活。同時，沈曾植認為書寫時只有運腕才能得勢，而運腕要視情況而定?！皩憰鴮懡?jīng)，則章程書之流也。碑碣摩崖，則銘石書之流也。章程以細密為準(zhǔn)，則宜用指。銘石以宏廓為用，則宜用腕。因所書之宜適，而字勢異，筆勢異，手腕之異，由此興焉。由后世言之，則筆勢因指腕之用而生。由古初言之，則指腕之用因筆勢而生也?！痹诖怂赋稣鲁虝c銘石書的用筆方法不同，精細的作品宜用指，宏大的作品宜用腕，要根據(jù)具體情況分析，掌握了“轉(zhuǎn)指”、“運腕”的用筆方法，筆勢也就相應(yīng)而生了。另外，沈曾植在作書時筆管與紙面不僅不垂直，甚至還將筆管臥倒于紙上，他的“臥筆法”在常人看來極為不合法度，但以沈曾植清季大儒的身份和嚴謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度來看，他是非常遵循傳統(tǒng)的。我們可以從他對一個學(xué)生關(guān)于筆法的回答中一探究竟，“先看《書苑菁華》。從唐人議論研究則知古，從宋人研究則知今。以唐碑證唐人議論，以漢碑證漢人議論。筆法所由來，了然可觀?！庇纱丝梢?，沈曾植認為用筆有“古”、“今”之別，唐代碑刻與唐人用筆的議論可以互相佐證，漢代碑刻與漢人用筆的議論可以互相佐證。沈曾植認為對筆法的追究不僅要從古人理論中找到依據(jù)，還要以時人的書跡做驗證。沈曾植正是致力于書法經(jīng)典，順應(yīng)時代潮流，在古人傳統(tǒng)用筆的基礎(chǔ)上融入時代特色，這才導(dǎo)致了他“臥筆”的獨特用筆方法。當(dāng)然，對流沙墜簡的細心鉆研和學(xué)習(xí)也是導(dǎo)致他用筆盤旋飛舞的一大原因。

從書法用筆演變來看，沈曾植“轉(zhuǎn)指”的運筆方法源于帖派，帖派多書寫小字用筆精細，另外加之秀妍流暢的特點，故主張“轉(zhuǎn)指”，認為“轉(zhuǎn)指”可以使筆畫更靈活生動。沈曾植“運腕”的用筆方法則受到碑派的影響，當(dāng)時碑學(xué)書家為追求蒼茫、遒勁的筆道和金石氣，熱衷書寫大尺幅作品，這就客觀要求運筆方式的改變，“運腕”的用筆方法使大尺幅書筆畫更有力。沈氏在書論中談到“指腕兼用之妙,實董發(fā)其端”?！稗D(zhuǎn)指”雖為帖派運筆方法，“運腕”雖為碑派的運筆方法，但“指腕兼用”實際從董其昌就已經(jīng)開始使用了。王蘧常在描述沈曾植書寫狀態(tài)時用到一個詞：“臥筆”，“臥筆”其實是“轉(zhuǎn)指”與“運腕”的綜合運用，“臥筆”使筆畫盤旋飛舞，恣意生動。

二、筆畫形態(tài)

筆畫是構(gòu)成漢字書寫的基本單位。用筆的中側(cè)鋒和筆畫取勢直接影響了筆畫形態(tài)，沈曾植行草書中典型筆畫形態(tài)具體表現(xiàn)為方圓筆和波磔的使用，筆者以下欲具體分析。

（一）取逆 清代包世臣認為帖派用筆注重起筆、收筆與牽絲連帶，而忽略了筆畫的中端部分，造成筆畫“中怯”。他進而提出“取逆”的用筆方法，具體就是筆管的傾斜方向與筆畫書寫方向相反，用筆逆鋒頂著紙面走。沈曾植受到包世臣的影響，認為筆畫“中實”是對帖糜弱流滑的改進?！叭∧妗钡挠霉P方法使筆鋒在運筆過程中得以調(diào)整不易失去控制；“取逆”使點畫更加豐富，筆畫“取逆頓挫”、“中鋒行筆”改善了帖派用筆“薄”、“流”、“直”的缺陷?？v觀整個書法史，我們可以發(fā)現(xiàn)，章草強調(diào)橫勢，今草強調(diào)縱勢，自改章草的橫勢為今草的縱勢后書法中的順勢增加，逆勢減少，這是因為逆勢要求“斷”，順勢要求“連”。沈曾植認為“斷”和“連”是“古”、“今”之間的差別?！皵唷睆臐h代書寫時就有，是古法，“連”是唐代開創(chuàng)的新法。他強調(diào)古法，借用章草的元素側(cè)鋒取逆來彌補帖派流暢輕滑的蔽習(xí)。那么，沈曾植是如何將這種“逆勢”在他的作品中表現(xiàn)出來的呢？

1.橫畫內(nèi)擫，豎畫外拓

所謂內(nèi)擫就是力量從外向內(nèi)壓迫，筆畫的邊緣線向里收縮；所謂外拓就是力量從內(nèi)向外擴散，筆畫的邊緣線向外擴張。內(nèi)擫多見于漢魏碑版，這也許是由于碑版刀刻的客觀原因造成的，外拓多見于唐以后的法帖墨跡。沈曾植同時吸取了碑派內(nèi)擫的特點和帖派外拓的特點，需要注意的是沈氏并不是將內(nèi)擫與外拓簡單相加，而是在尋找到內(nèi)擫與外拓的組合秩序上加以運用，具體表現(xiàn)為橫畫內(nèi)擫,豎畫外拓。在書寫內(nèi)擫筆畫橫時手腕需要微微翻側(cè)，產(chǎn)生逆勢，書寫外拓筆畫豎時手腕順勢而下，這一“逆”、一“順”就使得書寫節(jié)奏發(fā)生變化，改變了帖派書法的流滑，增加了幾分持重。內(nèi)擫筆畫讓我們不禁想起早沈曾植一百多年的張瑞圖，張瑞圖的書法銳利剛勁，就是多用內(nèi)擫筆畫使然，他不僅將橫畫處理成內(nèi)擫，就連豎畫也同樣使用內(nèi)擫用筆，過多的內(nèi)擫用筆在使其書法堅韌挺拔的同時也對書法的高古渾拙有所損傷。沈曾植在內(nèi)擫的基礎(chǔ)上加入了外拓，豎畫的外拓柔化了內(nèi)擫橫畫造成的銳利芒角，使整個字變得堅韌挺拔而不失古拙。

2.模糊筆畫間的牽絲連帶

一般帖派的用筆都是在前一筆的末端提筆虛化，順勢下行，在下行過程中慢慢增加筆畫力道，與下一筆的起筆形成連帶呼應(yīng)，這樣做使得筆畫之間連帶性很強，增加了“順”勢，而沈曾植一改上承下接的生理習(xí)慣，反其道而行之，改“順”勢為“逆”勢。他將筆畫之間的連帶模糊處理，具體分為三種情況：一是模糊上一筆的末端連帶，強調(diào)下一筆的起筆連帶；二是模糊下一筆的起筆過渡連帶，強調(diào)上一筆的末端連帶；三是完全舍棄筆畫牽絲連帶，用“筆勢”將筆畫聯(lián)系起來。沈曾植采取這種方法使得筆畫“生拙”，打破過往的書寫習(xí)慣和節(jié)奏，給人們的視覺造成了沖擊。

（二）中、側(cè)鋒互用 沈曾植在《護德瓶齋涉筆》中認可包世臣的“中畫圓滿”說，但又提到自己書寫時卻很難做到，直到看到劉墉的書法，才明白要做到“中畫圓滿”需從筆畫稍左開始求得，這就需要我們注意藏鋒。楊守敬認為：“所謂‘藏鋒’者，并非鋒在畫中之謂，蓋即如錐畫沙、如印印泥、折釵股、屋漏痕之謂。后人求藏鋒之說而不得，便創(chuàng)為‘中鋒’以當(dāng)之。”[2]其實，在明代之前，書家沒有“中鋒”這個明確的概念，當(dāng)時的書家對中鋒、側(cè)鋒的使用意識不是很強，雖然我們在書論中會看到米芾“刷字”等字眼，但這里的“刷字”可能并非我們理解的“側(cè)鋒”?！爸袖h”概念的明確提出是在明代以后才出現(xiàn)的，到了清代由于碑學(xué)的興起、篆隸的復(fù)興，“中鋒”這個概念開始大量使用。沈氏追求“中畫圓滿”，卻認為如果不知“中鋒”之實，固守“中鋒”之名，就是教條主義，如果只為“中鋒”而“中鋒”，不能將其運用到書寫實踐當(dāng)中去，“中鋒”就毫無意義。他提到“筆提得起,自然中,亦未嘗無兼用側(cè)鋒處,總為我一縷筆尖所使,雖不中亦中”。他認為中鋒是運動變化著的側(cè)鋒，在書寫靜止時用筆表現(xiàn)為中鋒，在書寫運動時用筆表現(xiàn)為側(cè)鋒，中鋒是側(cè)鋒的實質(zhì)，側(cè)鋒是中鋒的表現(xiàn)形式，所謂“八面出鋒”也謂之中鋒，中鋒并非只能使用筆的一兩面。他不贊同碑學(xué)家“筆筆中鋒”的主張，他認為中鋒、側(cè)鋒不是絕對對立的，它們是事物的兩個方面、兩種狀態(tài)。在他的書法作品中我們可以看到大量的中側(cè)鋒互用，他認為兩者互用能表現(xiàn)出書法的陰陽、向背、輕重變化。他還進一步提出“側(cè)鋒取妍”的用筆理念：“一點一畫,意態(tài)縱橫。偃亞中間,綽有余裕?！薄耙稽c一畫,意態(tài)縱橫”就是說用筆要四面出鋒,注意起筆收筆的提按頓挫和點畫之間的回環(huán)顧盼；“偃亞中間,綽有余?！笔钦f要逆鋒行筆，使筆畫中段堅實飽滿。沈曾植認為書寫時既要注意筆畫與筆畫之間的纖絲縈繞，又要避免筆畫中怯，他用帖派用筆來克服碑派主張的“筆筆中鋒”，又用碑派用筆來改善帖派容易出現(xiàn)“直”、“流”、“弱”等缺陷

（三）方、圓兼施 清代碑學(xué)大熾，康有為認為六朝碑版氣象宏大、用筆渾厚的審美價值遠遠高于帖派書法。他在包世臣用筆理論的基礎(chǔ)上提出方、圓兼施，頓筆為方、提筆為圓，方筆用翻、圓筆用絞的學(xué)書主張，他認為方筆使筆畫沉著凝練，圓筆使筆畫蕭散超逸。沈曾植的書法作品受到“方筆”、“圓筆”說的影響，方圓互用。這里筆者欲重點強調(diào)方筆，方筆的使用一是指直接的方筆使用，即筆畫形態(tài)為方形；二是指間接的方筆使用，即筆畫形態(tài)不一定為方形，但所呈現(xiàn)的整體感覺較為方整。細觀他的筆畫多呈圓筆，但是為何整體會給人方整的感覺？這是因為他在圓筆的基礎(chǔ)上突出了銳角的使用，銳角使得字的尖角突出，給人尖銳激進的感覺。

（四）波磔的使用 東漢、魏晉時期，章草盛行，但由于社會發(fā)展對快速書寫的要求及章草自身的局限性而逐漸被今草取代。王世鏜在《論草書今章之故》中對章草和今草的特點做了概述，他主張學(xué)習(xí)今草應(yīng)該先學(xué)習(xí)章草，章草喜“斷”、“頓挫”，今草善“連”、“流暢”，但二者都以功夫為基礎(chǔ)而不失天然。縱觀章草演變史可以發(fā)現(xiàn)，它是從古隸、小篆發(fā)展而來，所以它有兩個明顯的特征：一是書寫的草化，由于快速書寫的要求使得在隸變過程中出現(xiàn)很多字形部首的省略和變形；二是波磔筆畫的運用，波磔是隸書的主要標(biāo)志，章草將隸書的這一主要特征經(jīng)過改進保留了下來。元明書家以傳統(tǒng)章草《急就》、《月儀》、《秋涼》、《豹奴》等為范本，糅合今草、章草，這樣既發(fā)展了今草又使得章草筆意得以流傳。元明書家在使用章草筆意這一點上可以分為兩類：一類是傳統(tǒng)章草的書寫，比如鄧文原、宋克、俞和等人就是按照傳統(tǒng)的章草范本進行臨摹學(xué)習(xí)，以致將波磔作為作品的典型筆觸來使用；另一類就是將傳統(tǒng)章草和今草進行糅合創(chuàng)造，比如楊維楨、徐渭、傅山等人，他們對章草的波挑和草化筆畫進行借鑒，巧妙的融合在今草創(chuàng)作中，這樣的作品可以概括為對波磔的節(jié)制使用。沈曾植屬于將章草、今草進行糅合創(chuàng)造的書家，他主要通過強調(diào)單字的橫畫出鋒或捺筆波磔以示章草筆意，橫畫出鋒與捺筆波挑顯示了主筆的分量，突出了筆畫的力量感，同時強調(diào)了筆勢走向，這也許就是書家喜用波挑的原因。王曉光將沈曾植的一部分作品統(tǒng)計后發(fā)現(xiàn)：“其中立軸作品含波磔筆的單字約占總字數(shù)的17.6%，相鄰（字）磔角同時出現(xiàn)時，則同時予以弱化（形小、短促），另一種情形時，對聯(lián)中波磔頻度有所提高，對一些八言聯(lián)作一番統(tǒng)計后顯示，波磔筆字數(shù)約占總字數(shù)的31%?！盵3]由此可見，沈氏書寫時喜用波磔，但他是在一定范圍內(nèi)有節(jié)制的使用；另外，不同的作品樣式使用波磔的頻率不同，對聯(lián)中波磔的使用高于立軸波磔的使用，可見，沈曾植對其筆畫使用是經(jīng)過深思熟慮的。

波磔的使用按使用范圍可以分為楹聯(lián)作品中波磔的使用、立軸作品中波磔的使用和扇面、手札類作品中波磔的使用。在楹聯(lián)作品中，由于字數(shù)少、字的半徑大的緣故，波磔類筆畫往往起到主導(dǎo)、支撐的作用，這就要求在書寫波磔筆畫時要強化突出，但是作為主筆，波磔又不宜過于顯眼。在立軸作品中由于字數(shù)較多，字與字、行與行之間需要互相錯位呼應(yīng)，這時的波磔就起到一個調(diào)節(jié)作用，波磔的使用在調(diào)整書寫節(jié)奏過程的同時也利用“勢”加強了字與字之間的關(guān)系。在扇面、手札類作品中波磔的使用比前兩類要頻繁的多，這時波磔作為一種標(biāo)志性筆觸出現(xiàn)，類似漢簡、章草類作品。

結(jié)語

沈曾植早年從帖學(xué)入手，臨習(xí)二王、米芾、黃庭堅和各類閣帖，他提倡包世臣的碑學(xué)運筆理論,經(jīng)過自己親身實踐探索后，修正完善了包世臣的運筆方法。在清季碑學(xué)運動的熱潮中，他受到了碑派“中段圓滿”、“五指齊力”、“崇尚碑版”、“篆隸復(fù)興”等書學(xué)理論的沖擊，他同意碑學(xué)的一些學(xué)術(shù)主張，但在他看來,南北本來就是互通的，二者皆可通二王書風(fēng)。他主張南北同源，所以他在積極學(xué)習(xí)北朝碑版的同時也在探索帖學(xué)的用筆方法，他以碑看帖、以帖審碑、納碑入帖、以帖補碑。筆者認為可以把沈曾植行草書的用筆特點概括為以下幾點：一、糅合碑與帖的運筆方法。帖的運筆方法主要是“轉(zhuǎn)指”，這與帖派多小字及其精細流暢的審美要求有關(guān)。碑派則主張“運腕”，這是明清大尺幅作品對運筆方式的改變提出的客觀需求，“運腕”擴大了筆的活動范圍，使書寫更靈活自由。沈曾植在“轉(zhuǎn)指”、“運腕”的基礎(chǔ)上甚至提出了“臥筆”，“臥筆”的運筆方式是沈曾植生、拙、澀書法風(fēng)格形成的關(guān)鍵。二、以碑的遲澀克服帖的流滑，以碑的強勁改善帖的糜弱。傳統(tǒng)帖學(xué)用筆注重起收的提按頓挫，中間部分容易一帶而過，造成空怯、流滑。碑派書家講究“中段圓滿”，他們認為筆尖頂著紙面走，通過增加筆與紙之間的摩擦可以改善帖的糜弱流滑。沈曾植認為中鋒是側(cè)鋒的實質(zhì)，側(cè)鋒是中鋒的表現(xiàn)形式，二者并不對立。沈氏認為中鋒立骨、側(cè)鋒取妍，他主張中、側(cè)鋒互用?，F(xiàn)在大多書家一味的認為沈氏書法多側(cè)鋒，忽略了中鋒在其作品中的作用。三、橫勢與縱勢的處理。沈曾植借鑒六朝碑版中寬博開張的結(jié)體,注重了橫勢,因此字與字之間的縱向聯(lián)系相對減弱,為了保證通篇的連貫與完整，沈曾植通過加強點畫呼應(yīng)、調(diào)整字形大小與倚側(cè)等方法把看似獨立的字聯(lián)系起來。四、六朝碑版由于刀刻的緣故，多棱角分明、銳利圭角，加之刻手的水平高低不同造成碑版的優(yōu)劣，這就為書家挑選學(xué)習(xí)造成困難，沈曾植早在學(xué)習(xí)閣帖時就意識到刻手是影響版本優(yōu)劣的因素之一，因此他沒有盲目的跟從碑派書風(fēng)，而是進行理性的選擇。另外，碑版經(jīng)過多年的風(fēng)吹日曬棱角容易模糊，碑派書家可能將原來刀刻的方筆視為圓筆，所以追求碑刻的蒼茫、圓渾，而沈氏則“透過刀鋒看筆鋒”，以筆墨來表現(xiàn)碑刻，并主張方、圓最終都是為書法風(fēng)格服務(wù)的。

沈曾植身處碑、帖二元對立之際，卻不囿于碑、帖。他的出現(xiàn)使得章草在清末民初得以復(fù)興，沈曾植在傳統(tǒng)章草的基礎(chǔ)上加入時代風(fēng)氣的創(chuàng)作方法或許可以給我們一些啟示，他大膽創(chuàng)新、勇于探索的精神值得我們學(xué)習(xí)。